Pratite pismenicu na društvenim mrežama.

Zatvorite.

Najviše od svega, pogrešnom tumačenju Zabeležaka iz podzemlja doprineo je jedan metodološki i teorijski sasvim neprihvatljivi manir pojedinih interpretatora da se iskazi glavnog junaka izdvajaju iz književnog konteksta i da se onda tumače u duhu nekog egzistencijalistički i hrišćanski shvaćenog pogleda na svet.
Ovakvom jednom duboko pogrešnom pristupu bitno su doprineli i izvesni ideološki motivi, ponekad istina, sami po sebi dostojni svakog poštovanja. U želji da od Dostojevskog načine šampiona ideje slobode i borca protiv izvesnog usko utilitarističkog viđenja čoveka, mnogi tumači Zabeležaka iz podzemlja bili su skloni da u izvesnim kritičkim opaskama glavnog junaka usmerenim protiv utilitarizma Černiševskog vide neku vrstu himne čovekovoj slobodi istovremeno politički i filozofski shvaćenoj. Doista, neke od ovih formulacija, izolovano uzete, mogle bi se tako i razumeti. Kad, recimo, glavni junak kaže kako život nije izvlačenje kvadratnog korena i kako će dva i dva i bez njegove volje biti četiri, ili kad kaže, kako je čoveku potrebno samo da svoju sopstvenu volju ispolji, pa makar to bilo i protiv njegove lične koristi, onda u tome, reklo bi se, zbilja dolazi do izraza jedna osobena filozofija slobode iza koje bi trebalo da stoji sam autor.
Međutim , čak i kada bismo ostali pri tome da teorijski iskazi junaka Zabeležaka predstavljaju celinu za sebe, nezavisnu od umetničkog konteksta, i tada bismo morali uzeti u obzir činjenicu da među tim iskazima ima i takvih koji su u direktnoj suprotnosti sa izvesnom filozofijom slobode. Karakteristično je, na primer, da na jednom mestu junak Zabeležaka kaže kako „svaki pristojan čovek našeg vremena jeste i mora biti kukavica i rob ”.
„Kukavica i rob” – to se nimalo ne slaže sa tezom o Zabeleškama iz podzemlja, kao umetničkoj glorifikaciji čovekove slobode. Očigledno, da bismo mogli kako valja razabrati koji od teorijskih iskaza glavnog junaka stvarno odgovara poruci romana, moramo se obratiti analizi umetničkog konteksta u kome se ovi iskazi nalaze.

Analizu ovog konteksta počećemo osvrtom na jedan detalj koji inače figurira i u Dnevniku pisca, ali u izvesnoj specifičnoj ideološkoj ravni. U želji da stigne Zverkova i njegove drugove koji su se uputili u javnu kuću, glavni junak Zabeležaka seda u kočije i nestrpljiv da se što pre domogne svojih neprijatelja, udara „izvoščika” u zatiljak. Odmah ćemo se, naravno, setiti one anegdote sa feldjegerom koju Dostojevski u dva maha evocira u svom Dnevniku, oba puta sa različitim ideološkim preznacima.
Međutim, u romanu se ovaj isti detalj javlja u jednoj sasvim drukčijoj značenjskoj ravni, onoj istoj za koju smo u uvodnom poglavlju ove knjige upotrebili izraz „antropološka”. Neposredno pre no što će početi da bije pesnicom „izvoščika”, junak Zabeležaka dvoumi se da li da produži sa Zverkovom i njegovim drugovima, i najednom odlučuje da, ipak, nastavi i svoju nerazumnu poteru, kličući: „To je predodređeno, to je sudbina”.
Ključne reči. U njima se usredređuje ono što je motivacijski bitno za lik filozofa iz podzemlja. Još znatno pre pripovetke Krotka, već u Zabeleškama Dostojevski je izveo na književnu scenu jednog junaka za koga se u punom smislu te reči može kazati da mu je karakter neka vrsta sudbine.
Istina, ponašanje svog heroja pisac je motivisao služeći se, osim psihološkog, i jednim socijalnim sistemom motivacije. Svaki čitalac Zabeležaka vrlo dobro zna koliko ulogu u postupcima junaka Dostojevskog igra njegov drugorazredni socijalni status, a pre svega, motiv socijalne bede. Međutim, ono što je u motivacijskoj logici ovog lika presudno, to je način na koji filozof iz podzemlja doživljava svoj društveni položaj. Motivacijsko jezgro i motivacijsko ishodište ovog načina reagovanja čini ovde ono što će godinama kasnije pisac i u liku lihvara mislioca tematizovati – izgubljeno osećanje samopoštovanja.
Jedna od glavnih teza filozofa iz podzemlja je da čovek koji je duhovno razvijen, čovek koji spoznaje i ima svest ne može sebe uvažavati. Ovu tezu svog junaka pisac je potkrepio i odgovarajućim psihološkim kontekstom. „Može li makar malo poštovati sebe čovek koji nalazi zadovoljstvo čak i u osećanju sopstvenog poniženja?”, kaže junak Dostojevskog. A na drugom mestu filozof iz podzemlja izjavljuje kako je usled neograničene sujete, pa prema tome i neograničenih zahteva prema samom sebi, gledao na sopstvenu ličnost često sa besnim nezadovoljstvom koje je dolazilo do mržnje.
Iz jezgra ove duboke unutrašnje nesigurnosti i odsustva samopoštovanja koje se graničilo sa mržnjom prema samom sebi, Dostojevski izvodi motivacijski logično i ponašanje junaka Zabeležaka prema Zverkovu i njegovim drugovima. Ugrožen u svom doživljaju samo poštovanja junak Dostojevskog oseća prekomernu potrebu za odmeravanjem. Međutim, nesiguran kakav jeste, on tu svoju potrebu ne može da realizuje na zadovoljavajući način, što samo još više pogoršava njegovo i inače ozbiljno narušeno osećanje samopoštovanja, podstičući ga na sve neumerenije zahteve.
Filozofa iz podzemlja vidimo, recimo, kako uzaludno nastoji da se nametne Zverkovu i njegovim prijateljima, oscilirajući pritom psihološki logično između dveju krajnosti – neodmerenog ponižavanja i neodmerene agresivnosti. Tako junak Dostojevskog kaže kako nije bilo moguće sebe nesavesnije unižavati nego što je on to činio, da bi odmah zatim izjavio: „Ili će oni svi predamnom na kolena… ili ću ja Zverkovu opaliti šamar”. U sklopu ovakve jedne psihološke logike, postaje razumljiv i poriv filozofa iz podzemlja da i on pohita u javnu kuću za Zverkovom i njegovim drugovima. Osetivši se poniženim pred svojim protivnicima, odnosno dokonavši da je bitku za afirmaciju izgubio, filozof iz podzemlja kreće za sopstvenim mučiteljima kako bi jednim „energičnim” i ujedno očajničkim potezom – šamarom Zverkovu – koliko toliko popravio porazni bilans svog odmeravanja.
Istovremeno s tim, on oseća da će ga to dovesti u još gluplji i inferiorniji položaj, međutim, nije u stanju da se otme onome što čini glavno obeležje njegovog karaktera. Otuda mu njegov sopstveni poriv sasvim logično izgleda kao sudbina.
Na ovaj zaključak pisac nas navodi i time što duševno stanje svog junaka prikazuje na sledeći način: „Zaboravio sam na sve drugo zato što sam se konačno odlučio na šamar”, kaže junak Dostojevskog, „i s užasom sam osećao da će se to neizostavno, ovog časa, sada, dogoditi i da to već nikakva sila ne može zaustaviti.”
Čitajući ove reči izolovano od njihovog konteksta, pomislili bismo možda da filozofu iz podzemlja preti neka spoljašnja, strahovita i neizbežna opasnost, kao u grčkim mitovima. Iz konteksta, međutim, znamo da je reč o opasnosti koja potiče od karaktera samog junaka, ali da je on doživljava kao neku moćnu, spoljašnju silu, koja se otima svakoj kontroli.
Pisac nas navodi na ovu pomisao i time što njegov junak, kada sticajem okolnosti ne stigne Zverkova i njegove prijatelje, kaže za sebe da mu je bilo kao da se spasao od sigurne smrti. „Od smrti” znači od nečeg što od njegove volje ni najmanje nije zavisilo, upravo poput kakvog antičkog fatuma.
Celokupna ova složena mreža motivacija upućuje nas, dakle, na zaključak koji se mnogo ne razlikuje od onog do koga smo došli analizirajući pripovetku Krotka. Između ljudskih biće nema niti može biti nikakve autentične komunikacije. Sa Zverkovom i njegovim poznanicima glavni junak Zabeležaka može da opšti samo kao sa neprijateljima.
U svetlosti ovog zaključka valja sagledati i onaj karakteristični detalj sa udarcem pesnicom u potiljak. Iza tog detalja krije se, u stvari, čitava ona motivacijska mreža značenja o kojoj je upravo bilo govora. Glavni junak želi što pre da stigne na mesto obračuna usled intenzivne kompenzatorske težnje, što proističe iz jednog radikalno ugroženog osećanja samopoštovanja. Njegov odnos prema izvoščiku govori, dakle, o istoj onoj nemogućnosti autentičnog opštenja među ljudima u čijem se znaku nalazi i čitav lik filozofa iz podzemlja. Tako se jedan detalj iz uspomene na epizodu sa feldjegerom korišćen u Dnevniku sa različitim političkim predznacima , ali uvek u istoj, ideološkoj, ravni značenja, u strukturi romana Dostojevskog antropologizuje na izvestan specifično umetnički način.

I epizoda sa prostitutkom Lizom u nečem bitnom anticipira jednu ključnu značenjsku dimenziju pripovetke Krotka. Odnos glavnog junaka prema Lizi sav je u znaku onog što smo nazvali, asocirajući na jedan Adlerov termin, prenošenjem bitke na sporedno bojište. Junak Zabeležaka sreće Lizu u trenutku kada je glavna bitka sa Zverkovom i kompanijom već nepovratno izgubljena. On, doduše, privremeno oseća radost zbog toga što je, sticajem okolnosti, uspeo da izbegne još veći skandal koji bi usledio posle eventualnog šamara Zverkovu, ali kad sledećih dana počinje da svodi svoj bilans, radost ustupa mesto potištenosti i filozof iz podzemlja hita da jednim pismom izvinjenja spase ono malo ugleda u očima svojih neprijatelja.
Pri tom on – detalj više nego simptomatičan –potpuno zaboravlja Lizu, koju je, kao što znamo, u međuvremenu upoznao u javnoj kući i koju je sablaznio izvesnim sentimentalno-humanim izjavama, pozivajući je da ga poseti. A kada se ona najzad pojavljuje u junakovoj kući, krajnji ishod njenog susreta sa filozofom iz podzemlja psihološki je već unapred određen onom istom ključnom crtom karaktera junaka Dostojevskog o kojoj je već bolo govora.
Liza, sećamo se, zatiče filozofa iz podzemlja u trenutku kada se ovaj neprilično i ponižavajuće za sebe samog svađa sa svojim slugom, Apolonom. Ta svađa, kao i čiatv taj siromaški ambijent, otkriva Lizi njenog heroja u jednom sasvim drukčijem svetlu. Dok je u javnoj kući nastojao da pred njom igra ulogu sapsitelja, ulogu koja mu je bila neophodna posle poraza u odmeravanju sa Zverkovom, sada se uloge, odjednom, menjaju. Štaviše, u jednom trenutku junak Zabeležaka će biti onaj koga treba tešiti, a Liza neka vrsta spasiteljke.
Psihloški logično, filozof iz podzemlja hoće da dobije makar ovu sporednu bitku. Liza sada za njega postaje neka vrsta poslednje šanse pa tako i treba razumeti njegove reči: „Mutno sam osećao da će mi ona za sve to skupo platiti”, kao i one druge: „Mene su ponizili pa sam i ja hteo da ponizim”.
Kulminacionu tačku ovog pokušaja da se na sporednom bojištu postigne ono što je na glavnom bilo nepovratno izgubljeno, predstavlja ona scena u kojoj junak Zabeležaka plaća Lizi za ljubavni čin, iako, naravno, vrlo dobro zna da ona to nije učinila za novac. Njega su ponizili pa je i on hteo da ponizi.
Međutim, i ova poslednja bitka na kraju je izgubljena za glavnog junaka. Jer, ne samo što mu je objekat ponižavanja nepovratno izmakao, nego ni on sam ne oseća zadovoljstvo čak ni u tom privremenom, efemernom trijumfu, znajući da je to suviše malo kao nadoknada za ono glavno i bitno što se nikada ne može nadoknaditi.
U isti mah, junak Zabeležaka postaje svestan da je sa Lizinim odlaskom jedina mogućnost autentičnog ljudskog kontakta zauvek izgubljena i da se u životu u tom pogledu više ničem ne može nadati.

Završni prizor romana u kome vidimo filozofa iz podzemlja kako pod turobnim svetlucanjem fenjera svodi svoj poslednji životni bilans upravo upravo je magistralna. Dve središne tačke ovog poraznog svođenja računa vredi posebno istaći. Prvo saznanje glavnog junaka tiče se goleme moći sebičluka u njemu samom. Uverivši se prethodno da Liza nije uzela novac koji joj je on tutnuo u ruku, filozof iz podzemlja kaže kako je do te mere bio egoist i do te mere nije poštovao ljude da mu ni na pamet nije palo da je Liza sposobna za neki plemeniti gest.
A malo zatim, razmišljajući o tome kako je besmisleno juriti za tom ženom, koju je tako ponizio i uvredio, junak Dostojevskog kaže: „Zar ću je ja usrećiti? Zar nisam danas opet, po stoti put, video koliko vredim?”
Tako se motiv izgubljenog samopoštovanja još jednom javlja na kraju knjige. Time se psihološki portret glavnog junaka definitivno zaokružuje. Gubitak samopoštovanja kao ono najdublje, eksplozivno jezgro iz koga proističe prekomerna potreba za odmeravanjem i agresivnošću, predstavlja glavno obeležje psihološke dimenzije lika filozofa iz podzemlja.

Na ovakvim psihološkim pretpostavkama pisac temelji i završnu poruku svog romana, koja po mnogo čemu odgovara onome što će kasnije činiti značenjsku okosnicu Krotke. Prekomerna težnja za važenjem ima u junaku Zabeležaka nešto fatalno. Ona obuzima filozofa iz podzemlja slično kakvoj prirodnoj, elementarnoj sili. Otuda i neminovni trijumf egoizma, a samim tim i nemogućnost svake autentične komunikacije među ljudima.
Prema tome poenta knjige isključuje bilo kakvu pozitivnu, optimističku perspektivu u hrišćanskom ili nekom drugom smislu te reči. Razlog više da posumnjamo u tvrđenje samog Dostojevskog da su navodno „svinje cenzori”, izbacivši jedno mesto na kome je on izveo iz bogohulnih izjava svog junaka potrebu vere u Hrista, izmenili smisao romana.
Da je takvo mesto postojalo, u to se, naravno, može verovati. Međutim, u motivacijskoj mreži romana ono je moglo delovati samo kao oni fenjeri što svetlucaju kroz maglu vlažnog snega u završnoj sceni knjige, ili kao onaj Hristov zavet sa kraja pripovetke Krotka u razmišljanjima lihvara filozofa.

A što se tiče patosa slobode, on u kontekstu psihološkog portreta glavnog junaka, kao i celokupne radnje Zabeležaka, može biti samo podloga na kojoj se snažnije ističe ono robovanje elementarnim strastima i porivima, što čini pravu značenjsku okosnicu romana. Tako i ovim delom Dostojevskog dominira jedan heraklitovski shvaćen fatum. Zabeleške iz podzemlja, daleko od toga da budu neka pesma ispevana u slavu slobode, predstavljaju, u stvari, jednu mračnu i beznadežnu sagu o čovekovoj zavisnosti i potčinjenosti.

Nikola Milošević, Dostojevski kao mislilac, 1981.

Raskoljnikov: Napoleon ili vaš (Geneologija morala)

„Tamne reči koje se govore noću, izgube danju svoj sjaj.”

Meša Selimović spada u one retke poslenike na polju književnosti, koji o svojim umetničkim delima umeju da kažu pravu reč. Stoga njegovu reč nikako ne bismo smeli smetnuti s uma, kada se već laćamo teškog i odgovornog posla prosuđivanja jednog romana o kome je dosad rečeno dosta pohvalnih, ali i dosta nedovoljno preciznih, a ponekad i nedovoljno adekvatnih sudova.

Jedno od Selimovićevih upozorenja književnim kritičarima tiče se i načina na koji su neki od njih shvatlli piščev odnos prema Kuranu. Selimović, naime, kaže da su kritičari uglavnom pogrešno pomislili da on suviše ozbiljno navodi u svojoj knjizi kuranske istine. Nije, razume se, reč o tome koliko pisac tačno citira pojedina mesta iz muslimanske svete knjige – književnik je nešto drugo od istoričara i sociologa – nego je reč o tome kako se i na koji način umetnik odnosi prema duhu pomenutih kuranskih istina.

Pitanje je to krajnje ozbiljno i složeno i seže u samu srž poruke Selimovićevog romana pa, ako hoćemo, i u samu srž umetničkog viđenja sveta uopšte. Reč je, naime, o onome što se inače obično naziva univerzalnošću jednog književnog dela. Po mišljenju nekih kritičara – mišljenju od koga se sam Selimović s pravom ograđuje – Derviš i smrt je umetnička vizija izvesne istočnjačke filozofije, hododačšće u jedan poseban, muslimanski svet, zatvoren u međe i kanone Kurana. Kada bi to bilo tačno, onda Selimovićev roman ne bi bio umetnička tvorevina u pravom smislu te reči, već neka vrsta svedočanstva o jednom partikularnom, verskom načinu viđenja sveta, u kome čitaoci iz drugih sredina neće prepoznati sebe i svoje sopstvene teškoće i dileme.

Ovu, reklo bi se sasvim jednostavnu i sasvim prihvatljivu istinu o Selimovićevom romanu, nije, međutim, lako dokučiti. Selimović je – kako na jednom mestu i sam kaže – pisac koji svojim čitaocima voli da priređuje iznenađenja.

Jedno takvo iznenađenje čeka čitaoca već na samom početku romana, u vidu onog poznatog navoda iz Kurana koji se završava melanholičnim i za smisao knjige tako karakterističnim rečima „da je svaki čovjek uvijek na gubitku”. (Derviš i smrt, Svjetlost, Sarajevo, 1974, str. 17)

Čitalac sklon brzim i lakim uopštavanjima mogao bi ove uvodne reči Selimovićeve knjige shvatiti kao plod piščevog nastojanja da nam odmah stavi do znanja da se drama njegovog romana zbiva samo u granicama kuranskih istina, to jest u granicama jednog verski i etnički zatvorenog i izdvojenog sveta, u koji čovek drukčije orijentacije teško može svojim duhovnim pogledom da prodre.

Međutim, oprezniji čitač Selimovićeve knjige, koji bi hteo da negde na stranicama Kurana nađe te pesnički nadahnute reči, zalud će ih tamo tražiti. I stilizacija i misaona poenta tih reči isključivo je Selimovićeva, a njihovo pripisivanje Kuranu je samo jedno od onih iznenađenja koja pisac voli da priređuje svojim čitaocima.

Sam autor u jednoj drugoj prilici kaže da je to „citat iz Kurana koji nije potpun”. U Kuranu se kaže da je „čovjek uvijek na gubitku ako ne nađe smisao u Bogu”. (Kritičari o Meši Selimoviću, Svjetlost, Sarajevo, 1973, str. 273) Međutim, ovako formulisana misao o gubitku već na prvi pogled bitno se razlikuje od one koja stoji u zaglavlju Selimovićeve knjige.

Čitalac, uostalom, i ne mora biti neki dobar i temeljit poznavalac muslimanskih svetih spisa, da bi zaključio da je navod iz Kurana na početku romana u suprotnosti ne samo sa slovom nego i sa duhom svih svetih knjiga na svetu kako god se one zvale. Uvodne reči Selimovićeve knjige nisu reči proroka ili propovednika. Proroci i propovednici uvek nam ostavljaju neku nadu i neku perspektivu, pod uslovom da se striktno pridržavamo njihove vere i njihove etike. Nema te svete knjige u kojoj bi se tako otvoreno govorilo o neutešnosti i bezizglednosti čovekovog postojanja, kao u tim fascinantnim, punim gorke mudrosti stihovima s početka Selimovićevog romana.

Jedini izuzetak od toga predstavljaju neka mesta u Starom zavetu, ali i ta mesta su pobožni priređivači okružili tekstovima bodrije i oprimističkije intonacije, kako bi ublažili ili neutralisali njihov obeshrabrujući smisao. Prema tome, Kuran je Selimoviću samo inspiracija za jedan, oblikom starinski način kazivanja, a nikako aksiološki obrazac od koga valja polaziti prilikom umetničkog oblikovanja. Štaviše – i to treba odmah reći – Selimović je već na samom početku, služeći se asocijacijama na kuranski način kazivanja, čitaocu stavio do znanja da je filozofska poruka njegovog romana iz osnova suprotna ne samo duhu Kurana nego i duhu svih mogućih optimističkih i pedagoških spisa, bez obzira na to imaju li naglašeno versko obeležje.

Bilo je neophodno da se malo više zadržimo na uvodnim rečima Selimovićeve knjige i zato što te reči imaju u njegovom romanu jedan, u kompozicionom pogledu, izuzetno privilegovan položaj. Kao što znamo, roman Derviš i smrt ne samo što počinje, nego se i završava istom melanholičnom porukom: „da je svaki čovek uvijek na gubitku”.

Takav kompozicioni potez, razume se, nije nimalo slučajan. Time nam pisac stavlja do znanja da su ti, navodno iz Kurana preuzeti stihovi, u dubokoj unutrašnjoj vezi sa skrivenim smislom njegove knjige.

Taj smisao je – u to nema nikakve sumnje – duboko tragičan. Međutim, tragični smisao Selimovićevog romana ima više različitih dimenzija koje upravo i doprinose da ovaj roman predstavlja značenjem tako bogatu i složenu umetničku tvorevinu.

U jednoj svojoj ravni Derviš i smrt je tragedija psihološkog karaktera. Sve ono što se sa glavnim junakom, šejhom Nurudinom, zbiva, može se videti i iz ugla tanane i duboke psihološke motivacije, koja ne bez razloga budi asocijacije na neke ključne probleme savremene psihologije i antropologije. Arhimed je uzviknuo, kažu, u nekoj prilici: „Dajte mi jednu čvrstu tačku i preokrenuću svet!”

U metaforičnom smislu te reči moglo bi se reći da je čvrsta tačka idealna tačka ne samo fizičkog nego i psihičkog sveta. Čovek je već po prirodi stvari nedovoljan i prikraćen i zato traži nešto na čemu bi mogao zadati neku, makar relativno čvrstu i stabilnu zgradu svoje duše. U Selimovićevom romanu govori se o „mučnom životnom kovitlanju koje čovjek mora da užlijebi, da ne bi izludio”. (Derviš i smrt, str. 228) Za takvim jednim užljebljenjem, za takvom jednom arhimedovskom čvrstom tačkom traga i glavni junak Selimovićeve knjige, šejh Nurudin, i temi tog trajanja posvećena je, u jednoj bitnoj svojoj ravni, ta knjiga.

Međutim, i sam pojam psihološke čvrste tačke ima, ili može imati, različita značenja. Psiholozi modernih vremena ne mogu se još uvek složiti oko toga koje je od tih značenja ono pravo. Da li je moć uporište bez koga čovek ne može opstati, kao što je to mislio tvorac individualne psihologije Adler, ili je to uporište neka vrsta osećanja sigurnosti kao što to misle izvesni psiholozi novijeg doba.

Veliki pisci, po pravilu nisu takao jednostrani u rešavanju ovog problema. Junak Selimovićevog romana Ahmed Nurudin želi i sigurnost i moć. Iz perspektive sistema psihološke motivacije Selimovićevog romana, tragedija šejha Nurudina tragedija je izgubljene sigurnosti i moći. U sklopu ove drame Nurudinovo pripadništvo mevlevijskom derviškom redu dobija posebno i dalekosežno psihološko značenje. Ovo pripadništvo za Selimovićevog junaka ona je tačka oslonca koja je šejhu obezbeđivala psihičko uporište bez koga se u životu ne može. Značilo je to za šejha Nurudina da nije sam, da „nije prošao svijetom neviđen i beznačajan” (Ibid, str. 119). Pripadnost uglednom derviškom redu bila je za Selimovićevog junaka – da se poslužimo jednim poređenjem samog pisca – isto što i pripadnost nekom moćnom, nepregledanom moru, u kome sićušna ljudska kapljica nalazi svoj mir i iz koga crpe svoju snagu.

Tragedija šejha Nurudina počinje onoga časa kada se njegova sićušna kapljica, sticajem okolnosti, izdvoji iz stihije kojoj pripada. Jer, u periodima kratkotrajnih zatišja, more nekog derviškog ili nekog drugog reda, predstavlja relativno siguran zaklon i relativno sigurnu zaštitu, ali u periodima burnih i dramatičnih zbivanja, koja se filozofskim jezikom zovu graničnim situacijama, ta zaštita i taj zaklon pokazuju svu svoju relevantnost i nedovoljnost.

U Selimovićevom romanu takva dramatična, granična zbivanja, koja čoveka izbacuju iz njegove svakodnevne kolotečine, oličena su u tragičnoj sudbini Nurudinovog brata Haruna. Tek zahvaljujući tom događaju šejh Nurudin uviđa da je zgrada njegove vere i njegovog reda u stvari samo koliba od trske, dobra kad nema jačeg vetra, ali sasvim nedovoljna kad dođe nepogoda. Tu dramu gubljenja psihičkog oslonca pisac je možda najplastičnije iskazao pomoću jedne slike, kojoj pribegava njegov junak Ahmed Nurudin da bi prikazao svoje duševno stanje: „Život je izgledao čvrsta zidanica, nijedna pukotina se nije vidjela, a iznenadan potres, besmislen i neskrivljen, porušio je…kao da je od pijeska.” ( Ibid, str. 66)

Međutim, zidanica o kojoj je riječ nije počivala samo na nekim psihičkim, nego i na nekim aksiološkim temeljima i zato tragedija Selimovićevog junaka nije samo psihološke nego i aksiološke prirode. Jedan od često pominjanih izraza u Kuranu je izraz „pravi put”. Za vernika, Kuran je knjiga u kojoj se nalaze tačni i precizni uputi o tome koje vrednosti valja poštovati i kako ih valja realizovati. Može li onda biti slučajno što se već na prvoj stranici Selimovićevog romana srećemo upravo sa tim u Kuranu toliko često ponavljanim izrazom „pravi put” i može li biti slučajno što nam se odmah, na samom početku, šejh Nurudin prikazuje kao neko ko više ne zna šta je zapravo taj pravi put o kome govori sveta knjiga? Aksiološko polazište Selimovićevog romana je, dakle, tragična svest osvedočenog pripadnika uglednog mevlevijskog reda i osvedočenog branioca vere Ahmeda Nurudina da Kuran ne određuje sve odnose među ljudima i da nije svetionik koji svetli u tami.

To pokazuje da i motiv Kurana u Selimovićevoj knjizi ima više značenja. U kontekstu o kome je reč, Kuran se pojavljuje ne toliko kao zbirka verskih propisa važećih za pripadnike određene religije, koliko kao kodeks izvesnih vrednosti, čije se važenje ne može svesti samo na poseban etnički i verski duhovni krug. Pravi put o kome govori sveta knjiga protumačen je ovde kao put pravde.

Međutim, najveći paradoks aksiološke drame šejha Nurudina je u tome što se pokazuje da ni put pravde nije jedini pravi put. Složenost i zapletenost čovekovog života je, pored ostalog, u tome što pravih puteva ima više i što nema te knjige koja će nam pomoći da se u životnoj zbrci snađemo i izaberemo stazu kojom se valja uputiti.

Do tog saznanja Selimovićev junak dolazi zahvaljujući, pre svega, tragičnoj sudbini njegovog brata. Taj mračni događaj predstavlja onaj potres koji je temeljno uzdrmao šejhovu aksiološku „zidanicu” i suočio ga sa onim što se u aksiologiji modernih vremena naziva „kolizijom vrednosti”. Prema jednom starom i prilično naivnom uverenju sve naše nevolje potiču od toga što se vrednosti teško ostvaruju u svetu, onakvom kakav on jeste. Sa ovog gledišta, problematična je samo stvarnost u kojoj živimo, dok je svet vrednosti harmonično i skladno uređen. U svetu vrednosti sve je na svom mestu.

U takvu jednu aksiološku viziju verovao je i šejh Nurudin, sve dotle dok ga sudbina njegovog brata nije probudila iz tog dogmatskog sna. Na primeru svog brata šejh Nurudin počeo je da uviđa da pravda može biti surova i nehumana, da zahtevi etike mogu biti u suprotnosti sa zahtevima humanosti, i da između različitih vrednosti umesto harmonije postoji nerešiva i dramatična kolizija.

S početka, šejh nije spreman da se otvoreno suoči sa ovom gorkom istinom, o čemu svedoče njegove rasprave sa Hasanom. Hasan se suprostavlja derviškom – i ne samo derviškom – mišljenju da su vera i pravda važnije od čoveka. Sporeći se sa šejhom Nurudinom, koji još uvek brani stanovište etike, Hasan na primeru Haruna, Nurudinovog brata, ukazuje na ograničenost i nedovoljnost etičkog stanovišta. „Lako je izmisliti opšte propise, gledajući iznad glava ljudi, u nebo i vječnost – kaže Hasan. A pokušaj da ih primjeniš na žive ljude…a da ih ne povrijediš.” (Ibid, str.95.) Umesto „spasavanja pravde i svijeta – kaže još Hasan – …učini nešto za čovjeka kome znaš ime i prezime, koji ti je slučajno brat, da ne propadne ni kriv ni dužan u ime te pravde koju braniš.” (Ibid, str. 101)

Polazeći od izvesne humanističke aksiologije Hasan se poziva i na jedan drugi primer nehumanosti moralnih propisa. U krugu njegovih slugu živi relativno srećno jedan bračni par, ali samo zahvaljujući tome što muž ne zna da ga žena vara. Šta bi se, međutim, dobilo kada bi se, u skladu sa zahtevima morala, otkrila istina pripadnicima ove relativno srećne zajednice? „Nađi kakvo hoćeš pravilo – komentariše Hasan ovaj slučaj – …uspostavi red! Ali da ih ne uništiš.” (Ibid, str. 96)

Tako se šejhu Nurudinu, kroz druženje sa Hasanom, postepeno rasvetljava aksiološka drama njegovog novog ličnog iskustva. Ni svet vrednosti nije platonijanski skladno i harmonično uređen i u svetu vrednosti vladaju kolizija i pometnja. Zahtevi moralnosti kose se sa zahtevima humanosti i nema načina da se oni izmire u nekoj višoj sintezi.

Na posebno dramatičan način šejh Nurudin postaje svestan ove činjenice za vreme razgovora sa Ajni-efendijom. Ajni-efendija zastupa ono stanovište etike, koje je i šejh zastupao u sporu sa Hasanom. „Njegovi su razlozi božji, moji ljudski – kaže šejh Nurudin. (…) Natjerao me je da svoj slučaj podvedem pod vječna mjerila (…) Nisam tada ni osjetio da sam u tim razmjerama vječnosti izgubio brata.” (Ibid, str. 111)

U razmerama večnosti, u razmerama etike, konkretni, pojedinačni čovek sa svojim konkretnim mukama i nevoljama, predstavlja nešto beznačajno i bezvredno. Sumorna pouka koja se na ovakvim i sličnim mestima Selimovićevog romana sluti, mogla bi se, nepotpunim i samo približno tačnim jezikom književne kritike, ovako formulisati: čak i onda kada se Kuran shvati u svom najčistijem i najuniverzalnijem obliku kao zahtev za pravdom, čak ni tada ova sveta knjiga, slično svim drugim svetim knjigama, ne može da nam bude svetiljka u tami. Pravednost i moralnost nisu jedine vrednosti. Tragedija čovekovog postojanja je u tome što biti pravedan često znači biti nehuman. Da bi se ostvarila jedna vrednost, neka druga vrednost mora se poreći.

Drugi vid u kome se Selimovićevom junaku otkriva nepouzdanost i nestabilnost njegove aksiološke „zidanice” ima izvesnih dodirnih tačaka sa onom, u modernoj filozofiji i književnosti veoma prisutnom, sartrovskom temom „prljavih ruku”. Šejh Nurudin je „vjerovao u snagu blagosti i božje riječi”. (Ibid, str. 254) Šejh Nurudin je pokušao da slučaj svog brata vidi i kao slučaj nepravedno osuđenog i nepravedno pogubljenog čoveka. Šejh je pokušao da se stavi i na stanovište etike, kao da je to jedino moguće i jedino opravdano stanovište.

Međutim, šta vredi pravda koja se ne može realizovati? Šejh Nurudin to vrlo dobro zna i zato se isprva trudi da pravdu ostvari molbama i razlozima, ali ubrzo se uverava da je sve to uzaludno. Paradoks traganja za pravednošću je u tome što se pravda može ostvariti samo nepravednim sredstvima. Šejhu Nurudinu polazi za rukom da se osveti zlotvorima koji su pogubili njegovog brata tek onda kada se odluči da „odapne njihovu strijelu” (Ibid, str. 249), to jest tek onda kad pribegne sredstvima intrige i podmetanja, sredstvima, dakle, koje pravda ne dozvoljava. I kao što se onaj most u narodnom predanju nije mogao održati sve dotle dok u njega nije bila ugrađena jedna nedužna žrtva, tako se ni zdanje Nurudinove osvete nije moglo učvrstiti sve dotle dok nije postradao nedužni i dobri čovek hadži Sinanudin. O tome sam šejh Nurudin kaže: „Nije me uznemirio osjećaj krivice što je zatvoren dobar čovjek, jer da je drukčije, sve ovo ne bi imalo nikakva smisla, ne bi ničemu poslužilo. Ako i strada poslužilo bi to većem i važnijem cilju nego što je život ili smrt jednog čovjeka.” (Ibid, str. 253)

Onaj ko želi da ostvari pravdu mora biti ne samo nehuman nego i nepravedan – to je drugi paradoks priče o šejhu Ahmedu Nurudinu, priče o čoveku koji je izgubio „tle” ispod nogu.

Izraz „tle” nije slučajno upotrebljen. On označav sve što je sigurno i čvrsto, on je sinonim one arhimedovske tačke i u tom smislu moglo bi se kazati da je povest o šejhu Nurudinu osobeno književno viđenje jedne univerzalne psihološke i aksiološke drame, čije se prisustvo sa naročitom snagom sluti u modernim vremenima.

Možda nema boljeg i tačnijeg izraza za pomenutu dramu, nego što je nemačka reč – Grundlosigkeit – razume se, ne u njenom prvobitnom već u onom izvedenom, dopunskom značenju, koje je imao u vidu Lav Šestov, prevodeći pomenuti nemački termin ruskim izrazom „bespočvenost”.

Šestov misli na jedno takvo stanje duha u kome se čovek lišava sigurnosti koju mu pružaju vrednosne, pre svega etičke norme. Upravo takvo jedno stanje po mnogo čemu je blisko onoj duhovnoj atmosferi što lebdi oko lika šejha Ahmeda Nurudina. Šejh Nurudin odlučno je prekinuo sa svojim tlom, ne samo u etničkom i psihološkom, nego i u aksiološkom značenju te reči. Selimovićev junak izgubio je sve putokaze, posumnjavši da mu bilo koja sveta knjiga može ukazati na pravi put.

U nečem se, međutim, Selimovićevo umetničko viđenje stanja „obeskorenjenosti” bitno razlikuje od filozofske vizije nekih mislilaca novijeg vremena. Za Šestova je stanje „obeskorenjenosti” samo prva etapa na putu ka iznalaženju jedne arhimedovske čvrste tačke. Za Sartra je ovo stanje isto što i „autentična egzistencija”. Veliki pisci, međutim, nemaju nijednu od ove dve iluzije. Stanje „obeskorenjenost” je trajno stanje Ahmeda Nurudina i, ujedno, stanje potpunog bezizlaza. Jedna od gorkih poruka Selimovićevog romana je da se bez sigurnog i čvrstog tla pod nogama ne može živeti, ali da je svako sigurno i čvrsto tlo varka.

Time se, međutim, još ni izdaleka ne iscrpljuje bogatstvo i složenost značenja koje u sebi krije tragedija šejha Nurudina. U drugom delu romana Ahmed Nurudin nastavlja svoje bezuspešno traganje za čvrstom tačkom, ali sad u jednoj sasvim drugoj ravni. Ako je pre toga tražio spokoj i sigurnost u onom što je aksiološki pozitivno, Selimovićev junak sada pokušava da nađe spas u onom što je aksiološki negativno. Mržnja postaje njegova nova „zidanica”, za koju on veruje da je spremna da odoli i najjačim potresima.

I doista, isprva izgleda kao da je šejh Nurudin najzad našao svoj mir, odnosno svoju izgubljenu arhimedovsku tačku. „Moje srce je našlo oslonac. (…) Život je dobio smisao.” – kaže Selimovićev junak. (Ibid, str. 215) Iz mučnog stanja u kome se nalazio, šejha Nurudina je, dakle „izvukla mržnja”. (Ibid, str. 204)

Zahvaljujući mržnji, odnosno zahvaljujući korišćenju etički i humano nedopuštenih sredstava, šejhu Nurudinu polazi za rukom da se osveti svojim dušmanima i to mu vraća izgubljenu sigurnost i samopouzdanje. „Nestalo je stida, nelagodnosti, kajanja.” (Ibid, str. 276)

A kada njegovu osvetu izvrši razjareni narod, šejh Nurudin konačno se oslobađa mučnog osećanja usamljenosti i sumnje, tako da, najzad, može spokojno sebi da kaže: „Nisam sam, nisam u sumnji, bodar sam, kao svaki dobar vojnik, koji zna da je na božjoj strani.” (Ibid, str. 276)

Dobijanje kadijskog zvanja još više učvršćuje šejha Nurudina u uverenju da je na strani zla našao onu čvrstu tačku za kojom je toliko žudeo. „Kadijska čast i zvanje daju prijatan osećaj sigurnosti i moći.” (Ibid, str. 280), kaže na jednom mestu Selimovićev junak. Štaviše, šejhu Nurudinu čini se da je ta čast i to zvanje ostvarenje davnog detinjeg sna, da je to ona zlatna prica iz „djetinjih priča”. (Ibid, str. 281)

Međutim, Selimović ne bi bio veliki majstor psihološke motivacije, kada bi odiseju svog junaka završio pristizanjem u neku mirnu luku bilo koje vrste, pa makar to bila i luka zla. Šejh Nurudin, koji bi u zadovoljstvima osvete i vlasti konačno našao svoj mir, ne bi više bio onaj složen i dubok književni lik kakvim ga mi, čitaoci Selimovićeve knjige, znamo.

Selimović je i ovde uspešno odoleo iskušenjima pojednostavljenog, jednobojnog oblikovanja književnih likova, iskušenjima kojima nisu odoleli, kada je o ovoj temi red, i neki poznati pisci. Potrebno je mnogo istančanosti, odmerenosti i smisla za nijanse, pa da se tema zla umetnički oblikuje psihološki zaista uverljivo i ona možda i jeste pravi probni kamen svake velike umetnosti. Neki manji pisac bio bi, recimo, u iskušenju da apsolutizuje efikasnost zla, ne sluteći možda da tako u svoj motivacijski postupak unosi izvesnu jednostranost i shematičnost. Takav pisac bi, po svoj prilici, problem odnosa šejha Nurudina prema Mula Jusufu rešio tako što bi stavio tačku na psihološku analizu tog odnosa tamo gde glavni junak kaže: „Negov strah … vezaće ga uza me jače od ljubavi.” (Ibid, str. 254)

Ova reč šejha Nurudina ima, doduše, u kontekstu romana svoje psihološko opravdanje. Iskustvo je pokazalo Ahmedu Nurudinu da dobra dela nisu najbolji način da ljude vežemo za sebe. Mula Jusuf je, znamo, šeihov dužnik, ali to ipak nije dovoljno da ga učini odanim i prijateljski raspoloženim prema njegovom dobrotvoru.

Ima u tome duboke psihološke istine. Još su stari antički pisci govorili da nas dobročinstvo, koje nismo u stanju da uzvratimo, može dovesti dotle da počnemo mrzeti naše dobročinitelje. Ovaj gorki nauk o dobroti i vrlini shvatio je Ahmed Nurudin i zato on u drugom delu knjige izvlači iz tog nauka neke dalekosežne zaključke. Kada već ljubav i prijateljstvo nisu dovoljni da vežu ljude, onda će to učiniti strah i pritisak. I tako onaj isti šeih Nurudin, koji je nekad verovao u snagu blagosti i božje reči, postaje proračunati i hladni cinik.

S početka, zaista izgleda da je strah sasvim pouzdan i dovoljan oslonac u upravljanju ljudima. Kao što znamo, Mula Jusuf postaje poslušno oruđe šejha Nurudina. Štaviše, on je taj koji doprinosi da se najzad ostvari šejhov dugo sanjani i žuđeni plan osvete. Međutim – i u tome je istančanost i složenost Selimovićevog motivacijskog postupka – upravo je taj isti Mula Jusuf onaj koji najviše doprinosi propasti svog negdašnjeg dobročinitelja, a potonjeg moćnika Ahmeda Nurudina. Da Mula Jusuf nije falsifikovao šejhov rukopis i na osnovu toga oslobodio Hasana, karijera Ahmeda Nurudina ne bi se tako naglo i tako tragično okončala.

Ovaj potez Mula Jusufa Selimović je motivisao na jedan upravo magistralan način. Kada se šejh Nurudin odluči da žrtvuje svog jedinog prijatelja Hasana, u njegovim odnosima sa Mula Jusufom nastupa, kako će se kasnije pokazati, sudbonosan preokret. Prvi put Mula Jusuf može da pogleda mirno svog negdašnjeg dobročinitelja i sadašnjeg tiranina. „Zato što smo sad jednaki” (Ibid, str. 298), komentariše ovaj preokret šejh Nurudin, želeći time da kaže da je u moralnom pogledu između njega i mladog pisara uspostavljena ravnoteža. Tek posle ovog moralnog poravnanja, odlučuje se Mula Jusuf da pomogne Hasanu i da tako upropasti šejha Nurudina. Vernost Mule Jusufa nije, dakle, počivala samo na strahu nego i na osećanju moralne odgovornosti. Onoga časa kada je to osećanje iščezlo, strah više nije bio dovoljan da obuzda dotle poslušno ljudsko oruđe šejhovih namera.

Pouka koja odatle sledi mogla bi se približno ovako iskazati: strah je, doduše, jači od ljubavi i jače vezuje ljude, ali ni strah nije ona čvrsta tačka na koju se možemo u životu osloniti. I zidanica, na zlu sagrađena, počiva na kliskom i peskovitom tlu.

Problem efikasnosti zla Selimović postavlja u drugom delu romana i na jedan drukčiji način. Iako je šejh Nurudin, služeći se moralno i humano nedozvoljenim sredstvima, postigao izvesnu sigurnost, ipak mržnja i neprijateljstvo nisu u stanju da u potpunosti ispune njegovu dušu. Šejhu Nurudinu potrebna je još neka, dopunska tačka oslonca. Ta dopunska tačka oslonca je njegovo prijateljstvo prema Hasanu, ili, bolje rečeno, prijateljstvo koje ovaj prema njemu pokazuje. O tome sam Šejh ovako kaže: „Držim se za njega (Hasana, N.M.) kao za kotvu. Bez tog čovjeka svijet bi mi bio tamna špilja.” (Ibid, str. 297)

Međutim, prihvatajući rizičnu i mutnu igru vlasti, šejh Nurudin, prihvata i rizik da izgubi tu svoju „kotvu prijateljstva”. Tako, kao što znamo, i biva. Ako hoće da održi vlast, Ahmed Nurudin mora da se odrekne svog prijatelja.

Da sve bude još složenije, odričući se prijatelja, šejh Nurudin, po logici one tanane psihološke motivacije o kojoj je bilo reči povodom lika Mule Jusufa, gubi i uporišnu tačku vlasti, jedinu čvrstu tačku koja mu je još preostala. Tako je i „zlatna ptica” moći konačno i neopozivo prhnula iz Nurudinovih ruku.

Zlatna ptica, taj simbol sigurnosti i sreće, ukazala se šejhu Nurudinu, pred kraj njegovog života u dva obličja: u obličju vlasti i u obličju prijateljstva. Pokazalo se, međutim, da je u oba ova slučaja šejh Nurudin opet gradio svoju zidanicu na pesku. Zato na poslednjoj stranici romana Selimovićev junak melanholično kaže: „Grdna si varka, zlatna ptico!” (Ibid, str. 316)

U ovom melanholičnom uzdahu slute se već završni akordi Selimovićeve knjige. Drugi deo tragične avanture šejha Nurudina treba da pokaže da je čovek na gubitku čak i onda kad krene prividno sigurnim putevima zla. U kome god smeru da se uputimo, tražeći onu čvrstu, arhimedovsku tačku, krajnji ishod traganja biće uvek sumorno isti. I na putu dobra i na putu zla gubitak je ono što nas na kraju puta u svakom slučaju čeka.

Završne reči Selimovićevog romana – one reči koje se i na samom početku knjige nalaze – treba, dakle, razumeti kao poslednji, konačni bilans Šejhovog traganja za zlatnom pticom sigurnosti i moći. Ništa nam ne može pružiti pouzdano i trajno utočište na ovom svetu – ni pripadništvo ljudima, ni mržnja, ni moć što je sa sobom nosi iskušenje vlasti – pre ili posle, čovek uvek ostaje sam, i pre ili posle mora se suočiti sa gorkom istinom da je uvek na gubitku.

Naivno je mišljenje – kaže na jednom mestu šejh Nurudin – „da je čovjek ugodno smješten na zemlji i da je tu njegov pravi dom.” (Ibid, str. 82) Misao Selimovićevog junaka ne bi imala tako tragičan prizvuk kada bi se u njenoj pozadini slutila vera u bilo kakvu transcedenciju. Tragična poenta ove misli je u tome da zemlja doduše nije čovekov pravi dom, ali da je to jedini dom koji čovek ima.

Izvestan broj kritičara sklon je, uprkos svemu tome, da u Selimovićevom romanu ipak nađe jedno vedrije viđenje sveta. Nisu svi junaci Selimovićeve knjige tako temeljno utonuli u rezignaciju i beznađe, kao što je to slučaj sa Ahmedom Nurudinom. U tom carstvu mraka ima, reklo bi se, jedan tračak svetlosti i nade, oličen u liku Nurudinovog prijatelja Hasana.

I doista, Hasanov lik kao da otkriva jednu mogućnost čovekovog opstojanja i u tom domu koji nije njegov i na tom tlu koje je sazdano od peska. Egzistencijalistički i personalistički mislioci različite orijentacije pokušali su da nam u svetlim tonovima prikažu avanturu, rizik i neizvesnost kao nešto sa čime se ne samo može živeti, nego i kao autentičan vid čovekovog postojanja. U tom pravcu kreću se i humanističke preokupacije Eriha Froma, koji nastoji da nas na svoj način uveri u to da jedno stanje slično „obeskorenjenosti” upravo ono za čime valja težiti.

Lik Selimovićevog junka Hasana po izvesnim svojim crtama podseća filozofski obrazovanog čitaoca na neke ključne teme moderne personalističke i humanističke aksiologije. „Čovjek nije drvo i vezanost je njegova nesreća…” (Ibid, str. 203), kaže na jednom mestu Hasan, a kaže Hasan još i to, da čovek „dobija kad daje”. (Ibid, str. 195)

Ovakvo videnje ljudske sudbine sušta je suprotnost nastojanju šejha Nurudina da u nekoj čvrstoj aksiološkoj „zidanici” nađe svoj mir. Lik ovog Selimovićevog junaka možda zaista treba da nam pokaže kako se i na pesku može sagraditi relativno siguran i stabilan dom.

Međutim, književni kritičari, koji u Hasanovom liku vide jedno rešenje za dramu čovekovog postojanja, gube iz vida psihološku dimenziju ovog književnog lika, odnosno složenost i mnogostranost Selimovićevog motivacionog postupka. Na jednom mestu Selimović kaže: „Za mene je svaki moj lik u pravu. Ja pokušavam objasniti sve razloge njegovog djelovanja – i za i protiv, jer čovjek nije ni zlo ni dobro, nego mješavina i jednog i drugog… (…) Bez traženja svijetlih i tamnih sjenki, lik bi bio shematičan, plošan, nepotpun.” (Kritičari o Meši Selimoviću, Svjetlost, Sarajevo, 1974, str. 245–246.)

I ovo Selimovićevo upozorenje nikako ne bismo smeli smetnuti s uma, kad razmišljamo o junacima njegove proze. Književni likovi Selimovićevog romana nisu nikad „pljosnati” već – da se poslužimo jednom u teoriji književnosti odomaćenom podelom – „okrugli”.

U tome i jeste jedno od objašenjenja za ona iznenađenja koja Selimović voli da priređuje svojim čitaocima. „Okrugli” likovi ne mogu se, usled svoje složenosti i raznobojnosti, prikazati „odjednom”, iz jednog poteza, iz jednog ugla. Zbog njihove mnogostrukosti i višedimenzionalnosti pisac ovakve likove mora, po prirodi stvari, prikazivati iz više različitih perspektiva i ako kao kritičari ili čitaoci odaberemo samo jedan od njih, to nam sigurno neće pomoći da steknemo pravu i potpunu predstavu o onome što nas zanima.

To važi i za lik Selimovićevog junaka Hasana. Književni kritičari obraćaju uglavnom pažnju na pozitivne karakteristike ovog lika. Međutim, Selimović ne bi bio pisac sa tako istančanim smislom za psihološku motivaciju kad ne bi i lik ovog svog junaka osenčio po kojim tamnim tonom.

Iz perspektive Hasanovog psihološkog portreta humanistička aksiologija izgleda drugačije nego što se to čini nekim književnim kritičarima, sklonim da u ovom liku vide svetionik i putokaz u tami čovekovih nedoumica i lutanja. Hasan je, doduše, spreman da pomogne ljudima i nalazi zadovoljstvo u tome da daje. Za Hasana je čovek uvek iznad pravila, i Hasan ume da se „osmijehom namiri za gubitke”. (Ibid, str. 240)

Međutim, Hasan je isto tako „lak i površan” (Ibid, str. 151), Hasan „sve čini naglo, u zanosu koji ne traje dugo” (Ibid., str. 287), Hasan je „dobronamjeran. ali površan, pošten ali lakomislen”. (Ibid, str. 85) U Hasanovom liku prepliću se stvarnost i bajka i autor nam na to ukazuje najupečatljivije tamo gde je reč o genezi mita o njegovom junaku. „Hasanova udaljenost nas je navela da počnemo stvarati bajku o njemu” – kaže Ahmed Nurudin. (Ibid, str. 233) U toj bajci Hasan je „znanjem i umom zasjenjivao sve mudrace u Stambolu, da je htio bio bi mula carigradski ili vezir carski. Ali on je volio svoju slobodu i puštao je svoju nesputanu riječ da kazuje njegovu misao. Nikome nije laskao, nikad nije govorio laž, nikad nije tvrdio što ne zna… I nije se bojao lala i velikaša. (…) Prezire novac , i položaje i moć, prezire opasnost i traži ih po mračnim bogazima i pustim planinama. Kad htijedne, učiniće ono što zaželi, čuće se o njemu daleko.” (Ibid, str. 240)

Međutim, prava Hasanova biografija, onako kako ju je pisac u romanu zamislio, i kroz prisećanja Ahmeda Nurudina iskazao, nema u sebi ničeg od bajke. Prava priča o Hasanu je priča o jednom rđavo prilagođenom provincijalcu koji nije uspeo da se istakne u velikom gradu, priča o čoveku nesrećno zaljubljenom u jednu udatu Dubrovčanku, što iz jednog nimalo bajkovitog ugla osvetljava psihološki smisao njegovog otpora prema svakoj vezanosti.

U romanu se, naime, kaže da je ta nesrećna ljubav možda razlog zbog koga je Hasan „osjećao kob vezanosti” (Ibid, str. 239) čineći neprestano „napor oslobađanja”. Prava priča o Hasanu je, kako Ahmed Nurudin kaže, „malo gurava priča o čovjeku bez prava zavičaja, bez prave ljubavi, bez prave misli, koji je nesigurnost svoga životnog puta primio kao ljudsku sudbinu, ne kukajući što je tako. Možda ima neke prijatne vedrine i hrabrosti u tome mirenju, ali to je promašenost.” (Ibid, str. 239) Humanistička aksiologija Hasanova ima, dakle, jednu sasvim realnu psihičku podlogu, koja je daleko od toga da bude satkana od prediva bajke i sna. Zlatna ptica humanističke aksiologije ima svoje psihološke pretpostavke, koje njeni moderni zagovornici iz redova mislilaca i psihologa previđaju, ali koje ne izmiču budnom i pronicljivom oku velikog umetnika.

U svakom slučaju, od Hasanovog književnog lika ne može se načiniti svetionik i putokaz. U tom liku tražiti tračak svetlosti u životnoj tami, značilo bi ne razlikovati bajku od stvarnosti.

Ništa se ne dobija na jednoj strani, ako se na drugoj strani ne izgubi. Svoju vedrinu i spremnost za davanje Hasan je platio površnošću i neprilagođenošću. U Hasanu nema one dubine duhovne koju nalazimo u liku Ahmeda Nurudina. I Hasanova „zidanica” sazdana je na pesku. Pesak ostaje pesak, pa makar u njemu i bilo po koje zlatno zrnce.

Dvojica Selimovićevih junaka ovaploćuju, svaki na svoj način, dve vrste mudrosti u ljudskom životu. Hasanova mudrost je dnevna mudrost, mudrost Ahmeda Nurudina je noćna mudrost, mudrost velikih iskušenja i velikih gubitaka. Uostalom, čak i vedri Selimovićev junak Hasan menja se pod uticajem saznanja da su mu rođaci pobijeni. „Nestalo je njegove bezbrižne površnosti” i „podrugljive lakoće” – kaže pisac. (Ibid, str. 284) U takvim trenucima – trenucima velikih iskušenja i velikih gubitaka, dnevna mudrost nije dovoljna i tada se pojavljuje ona druga, za koju Niče kaže „da cveta u tami”.

Moglo bi se reći da je Selimovićev roman umetnička vizija noćne mudrosti, vizija vrhunske vrednosti i snage, ne samo u našim nego i u svetskim razmerama.

To, naravno, ne znači da će svaki čitalac imati dovoljno razumevanja za tu viziju. Onaj koga su nekom srećom mimoišli periodi melanholičnih i tragičnih iskušenja, neće naći sebe u Selimovićevoj knjizi. Ali takvom čitaocu Selimovićeva knjiga nije ni namenjena. Jer, kako kaže jedan stari persijski pesnik, „tamne reči koje se govore noću, izgube danju svoj sjaj”.

Zidanica na pesku, Književnost i metafizika, Slovo Ljubve, Beograd, 1978, str. 163–181.

Izvor: filozofskim.blogspot.com

(Odlomak)

Nekad su, zbog gluposti sadržane u strasti, objavljivali rat samoj strasti: zaklinjali su se da će je uništiti – sva stara čudovišta morala slagala su se u tome da „in faut tuer les passions”. Najčuvenija formula za to nalazi se u Novom zavetu, u toj propovedi s Maslinove gore gde se, uzgred rečeno, stvari nikako ne posmatraju s visine. Tamo se, na primer, govori što se tiče polnosti „ako te oko tvoje dovodi u iskušenje, izvadi ga”: na sreću, nijedan hrišćanin ne postupa po tom propisu. Uništiti strasti i požude samo da bismo predupredili njihovu glupost i neprijatne posledice te gluposti, izgleda nam danas, sa svoje strane, samo kao akutan oblik gluposti. Ne divimo se više zubnim lekarima koji vade zube da ne bi više boleli… S druge strane, pošteno rečeno, mora se priznati da na ovom tlu, na koje je poniklo hrišćanstvo, nipošto ne može biti mesta za koncepciju pojma „oduhovljenja strasti”. Kao što je poznato, prva crkva se čak borila protiv „intelektualaca”, u korist „siromašnih duhom”: kako se od nje mogao očekivati inteligentan rat protiv strasti? – Crkva se bori protiv strasti škopljenjem u svakom smislu: njena praksa, njeno „lečenje” je kastratizam. Ona nikada ne pita: „kako se oduhovljava, čini lepom, obogotvoruje požuda?” – ona je u svako doba delovala silom discipline na iskorenjivanje (čulnosti, ponositosti, vlastoljublja, gramzivosti, osvetoljubivosti). – Ali, podrivati koren strasti znači podrivati koren života: praksa crkve je opasna po život

Fridrih Niče, Sumrak idola ili kako se filozofira čekićem

Čekajući na novo postavljenje u Rimu, Rakić kratko boravi u Ministarstvu u Beogradu. Ima svoj kabinet, ali i svoju ljubav – poeziju. Po Ivi Andriću, koji tek započinje diplomatsku karijeru, susret sa Milanom Rakićem, tih dana, prema zapisu pesnika Stevana Raičkovića, ovako je izgledao.

U jednoj od predratnih godina, prolazeći hodnikom ministarstva, nekim svojim poslom, Andrić je naišao na kancelariju Milana Rakića i spontano, bez neke druge, ranije najave, zakucao na njena vrata. Posle nekoliko trenutaka, kada su se ova dva pisca i diplomate našli u razgovoru, već posle prvih, uobičajenih reči, u kojima se Andrić raspitivao o tome kako je njegov sagovornik i šta radi, usledio je zbunjen i pomalo stidljiv odgovor: „Pravo da vam kažem, pišem pesmu…” Po pričanju Andrića, pesnik ga je odmah poveo do svog kancelarijskog stola, na kome se – pored mnoštva naslaganih i na stranu odgurnutih akata – u središtu nalazio jedan list hartije, dopola ispisan, ali u proznom obliku.
Sada je Rakić posmatrao zbunjenog i začuđenog Andrića i pre nego što ga je ovaj upitao – počeo je da mu objašnjava celu stvar, oko ovakvog neuobičajenog beleženja jedne pesme u strogo vezanom stihu.
Pesnik je u svojoj kancelariji – kada bi naišao za njega onaj tako redak trenutak u kome se njegovo činovničko pero preobražavalo u pesničko – svaku svoju pesmu beležio u obliku proze, kao što je ispisivao i obične akte, na kojima je svakodnevno radio. Međutim, na kraju svakog ispisanog stiha, pesnik je stavljao jednu malu, uspravnu crtu.
Sve je to činio zbog toga – poveravao se pesnik Andriću – da ga ne bi ko iznenadio i zatekao na ovakvom poslu. Sramota bi ga bilo da neko na njegovom stolu ugleda i na prvi pogled otkrije da se pred njim, na listu kancelarijske hartije, nalaze stihovi i strofe, koji su grafički tako lako i napadno uočljivi.
Tako je diplomatski službenik Milan Rakić, krišom, u malenoj izbi svog ministarstva, obavaljao i svoj sporedni posao na poeziji. Sakrivao se pred drugima kao pesnik.

Radovan Popović, Žudnja za frakom, 2011.

Milan Rakić i Musolini

Milan Rakić na Kosovu

Odredbe u imeničkoj sintagmi razlikuju se, pre svega, po mestu u odnosu na glavni član sintagme i po jačini značenjske veze sa njim. Atribut je drugostepeni rečenični član i ima funkciju da bliže odredi neki drugi rečenični član izražen imenicom ili nekom drugom imenički upotrebljenom reči.

Uz istu imenicu mogu stajati dva ili više atributa, što se naziva atributski niz, npr. Taj prastari prašnjavi kofer zauzima mesto u mojoj sobi.

Prema sastavu i obliku konstituentske jedinice atribute možemo razvrstati u tri uže grupe:

⇒ kongruentni atributi,

⇒ nekongruentni (padežni) atributi,

⇒ atributivi.

Specifične odredbe imeničkih reči su pridevske jedinice: pridevi, pridevske sintagme, pridevske zamenice i redni brojevi. Svim navedenim pridevskim jedinicama je zajedničko pripisivanje njihovog sadržaja imeničkom pojmu, koji je centar sintagme, pri čemu se svi članovi sintagme slažu u rodu, broju i padežu (kongruencija).

dobra/interesantna knjiga (pridev)

vrlo dobra/izuzetno interesantna knjiga (pridevska sintagma)

moja/naša knjiga (pridevska zamenica)

prva/druga knjiga (redni broj)

Pored potpune atributske kongruencije, česta je i nepotpuna atributska kongruencija, npr. svež burek i pecivo, gde svežpecivo ne kongruiraju u rodu, nego samo u broju i padežu.

Veza atributa sa imenicom koju određuje može biti slabija ili jača. S obziroma na to, možemo izdvojiti sledeće slučajeve:

– atribut je neposredno ispred imenice koju određuje, i slaže se sa njom u rodu, broju i padežu, npr. visoki čovekhladno pivo, romantična duša;

– atribut određuje imenicu zajedno sa njenim drugim lančano povezanim odredbama, npr. nova zelena svilena majicamasivna stara gvozdena kapija visoki prastari drveni most;

– atribut pripada konjukcijskom atributskom nizu, u kojem se atributu nalaze u odnosu paralelnih odredaba upravnog člana sintagme, npr. pametno, vredno i uredno deteuredno, vredno i pametno dete.

– atribut je neposredno ispred imenice koju određuje, ali ne kongruira sa njom u rodu, broju i padežu, jer je nepromenljiv, npr. instant kafafer utakmica.

 

Rihardu Vagneru

(Pariz) Petak, 17. februar 1860.

Gospodine,

Uvek sam zamišljao da veliki umetnik, koliko god bio sviknut na slavu, ipak nije neosetljiv za iskrenu hvalu, kad je ova hvala nešto kao uzvik prepoznavanja, i da, najzad, ovaj uzvik može imati vrednosti posebne vrste kad ga upućuje jedan Francuz, odnosno čovek koji je slabo sazdan za oduševljavanje i rođen je u zemlji gde se ljudi ne razumevaju mnogo bolje u poeziju i slikarstvo negoli u muziku. Pre svega, želim Vam reći da Vama dugujem za najveće muzičko uživanje koje sam ikada osetio. U godinama sam kada se čovek više ne zabavlja pišući slavnim ljudima, i još dugo vremena bih oklevao da Vam pismom posvedočim svoje divljenje, da mi pogled ne pada svakodnevno na nedostojne, smešne članke u kojima se čini najveći napor da se okleveće Vaš genij. Vi, Gospodine, niste prvi čovek povodom koga sam morao da patim i da crvenim zbog svoje zemlje. Najzad me je srdžba nagnala da Vam odam svoju zahvalnost; rekoh sebi: želim da ne budem mešan sa svim ovim budalama.

Prvi put kada sam otišao u Italijansku dvoranu da čujem Vaša dela, bio sam loše raspoložen i čak, priznaću, pun svakojakih predrasuda: ali može mi se oprostiti; tako su me često nasamarili; slušao sam toliko puta muziku šarlatana s velikim pretenzijama. Vi ste me namah pobedili. Ono što sam tada osetio neopisivo je, i ako me udostojite da se ne smejete, pokušaću da Vam to prenesem. Najpre mi se učinilo da poznajem tu muziku, a kasnije, razmišljajući, shvatio sam otkuda ta varka; pričinjavalo mi se da je ovo moja muzika, pa sam je prepoznavao kao što svaki čovek prepoznaje stvari za koje mu je predodređeno da ih voli. Za svakog drugog osim za čoveka tananog duha, ova rečenica bila bi beskrajno smešna, naročito ako je nju napisao neko kao ja, ko ne zna muziku, čije se obrazovanje svodi na to što je čuo (sa velikim uživanjem, to je tačno) nekoliko lepih Veberovih i Betovenovih kompozicija.

Zatim, svojstvo koje me je pre svega iznenadilo, jeste veličina. To predstavlja ono što je veliko, i nagoni čoveka velikome. Svuda sam u Vašim delima našao svečano osećanje jakih šumova, veličanstvenih vidova Prirode, svečanost veliih čovekovih strasti. Odmah se čovek oseti ponet u visinu i savladan. Jedan od najčudnijih komada, i koji su mi doneli nov muzički doživljaj, jeste komad koji treba da prikaže verski zanos. Utisak koji nastaje uvođenjem zvanica i svadbenim slavljem ogroman je. Osetio sam veličanstvenost života u kome ima više širine nego u našem. Još nešto: doživeo sam često jedno osećanje prilično čudne prirode, ponosa i uživanja što razumem, što puštam da me to prožme, obuzme, slast sasvim čulna, slična onoj što se oseća pri penjanju uvis ili plovljenju uzburkanim morem. Muzika je istovremeno odisala neki put gordošću života. Uopšte, ove duboke harmonije izgledale su mi nalik na sredstva za nadraživanje koja ubrzavaju bilo mašte. Najzad, doživeo sam takođe, ali preklinjem Vas da se ne smejete, osećanja koja verovatno proističu iz mog duhovnog sklopa i misli koje me obično zaokupljaju. Svugde ima nečeg uznetog i uznosećeg, nečega što teži da se popne na veću visinu, nečeg preteranog i superlativnog. Za primer, poslužiću se poređenjem uzetim iz slikarstva. Pred očima mi je zamisao prostrane površine tamnocrvene boje. Ako bi ova crvena boja predstavljala strast, zamišljam kako dolazi postepeno, kroz sve prelaze crvenog i ružičastog, do usijanja najjačeg ognja. Bilo bi naizgled teško, čak i nemoguće, doći do nečeg žešćeg; pa ipak, jedna poslednja raketa načiniće brazdu belju no što je belina koja joj služi kao podloga. Biće to, ako hoćete, najdublji urlik duše koja se uznela do svog vrhunca.

Bio sam počeo da pišem neka razmišljanja o odlomcima Tanhojzera i Loengrina koje smo čuli; ali sam uvideo da je nemoguće sve reći.
Tako bih mogao da produžim ovo pismo u nedogled. Ako ste mogli da me čitate, hvala Vam za to. Ostaje mi još samo da dodam nekoliko reči. Od dana kada sam čuo Vašu muziku, govorim sebi neprestano, a naročito u teškim časovima: Kada bih barem mogao čuti večeras malo Vagnera! Ima verovatno i drugih ljudi sazdanih kao ja. Uostalom, mora da ste bili zadovoljni publikom, čiji je nagon bio znatno iznad novinarskog lošeg nauka. Zašto ne biste dali još nekoliko koncerata, dodajući nove odlomke? Dali ste nam da naslutimo nova uživanja; imate li prava da nas lišite ostalog? – Gospodine, još jedanput Vam zahvaljujem; učinili ste da ponovo nađem sebe i ono što je veliko, u teškim časovima.

Š. Bodler

Neću dopisati svoju adresu, jer biste možda pomislili da nešto hoću od Vas da tražim.

 

Šarl Bodler, Izabrana pisma, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1987.

Fotografija: www.culturagenial.com

Bodlerovo pismo Viktoru Igou

Odredbeni rečenični članovi su:

→ atribut,

→ atributiv,

→ apozicija,

→ apozitiv,

→ adverbijal.

Odredbeni rečenični članovi su sekundarni rečenični članovi koji zavise neposredno ili posredno od rečeničnog člana koji određuju i najčešće nisu obavezni delovi rečenice, nego mogu biti izostavljeni bez posledica po gramatičku prihvatljivost rečenice.

Odredbe u imeničkoj sintagmi razlikuju se, pre svega, po mestu u odnosu na glavni član sintagme i po jačini značenjske veze s njim.

Normativna gramatika srpskog jezika, drugo, izmenjeno i dopunjeno izdanje, Matica srpska, Novi Sad, 2014.

Čovek će preći u carstvo istine i pravičnosti, gde uopšte neće biti potrebna nikakva vlast.

U Bulgakovljevoj obradi novozavetnog mita o Isusu Hristu lik Ješue Ha-Nocrija javlja se kao otelovljenje načela svetlosti, zadržavajući svetlonosnu prirodu svog jevanđeoskog prototipa. Jerusalimska drama iz tridesetih godina nove ere, koja predstavlja sadržinu Majstorovog romana, u Bulgakovljevom romanu raspoređena je u četiri poglavlja (2, 16, 25, 26), a Ješuin lik se, osim u Majstorovoj umetničkoj viziji i podudarno sa njom, javlja u sećanju i svedočenju Volandovom, kao i u snu Ivana Bezdomnog, preobraženog nakon susreta sa Majstorom. Zlata Kocić ističe da je jedan od nesumnjivih razloga za ovu trojnost u vezi sa uvodnim i završnim prizorom romana – slikom izlomljenog sunca u moskovskim prozorima, koja sugeriše moć multiplikovanja i očuvanja sunčeve svetlosti (simbolično – Hrista) u odrazima, tj. sećanjima. Princip svetlosti kod Bulgakova svakako ima uobičajeno asocijativno značenje etičke kategorije dobra, svetlo Ješuino načelo podrazumeva humanost najvišeg reda izraženu njegovom propovedi. Ješua iz Bulgakovljevog romana, onaj koji je u ravni večnosti pročitao Majstorov roman, ima status predstavnika Apsoluta, „gornje” sfere svetlosti, paralelan sa već analiziranom Volandovom pozicijom. Međutim, Ha-Nocri iz Majstorovog romana, za razliku od Volanda čiji lik od početka dobija dimenzije transcendentne sile, predstavljen je kao čovek, mada je predstava o njegovoj božanskoj prirodi a priori konstituisana u svesti čitalaca. Udaljavanje od biblijskog mita, lišavanje Ješue moći stvaranja čuda poput Isusovih, ne predstavlja degradaciju načela svetlosti, već apologiju onoga što Ješua, kao čovek, propoveda i proživljava – apologiju najviših ljudskih vrednosti, istine i slobode.

U Majstorovom romanu Ješua je optužen zbog propovedi koja predstavlja uvredu vlasti. Reči da će se srušiti hram stare vere i podići novi hram istine, zapisane na pergamentu njegovog jedinog učenika, bivšeg carinika, Levi Mateja, i bukvalno shvaćene, dovode ga pred Pontija Pilata, petog prokuratora Judeje. U svojoj odbrani, odričući nameru da sruši hram i izaziva nemire u Jerusalimu, Ješua izražava stav najdubljeg antropološkog humanizma – svi ljudi su dobri, nema zlih, već samo nesrećnih. Dobri čoveče! Veruj mi… – prve su reči koje izgovara pred svojim sudijom, i pred čitaocem. Zbog neprimerenog obraćanja rimskom prokuratoru batinama ga kažnjava surovi Mark Pacolovac, što ni najmanje ne dovodi u sumnju Ješuino uverenje da su obojica, Pilat i centurion, nesrećni, ali dobri ljudi. Dobri čoveče, upućeno Pilatu, zbog čije slabosti će stradati, u kontekstu Ješuinog lika dobija vrednost univerzalnog obraćanja čoveku uopšte, čiji greh zahteva pokajanje, kakav će slučaj biti sa prokuratorom. Izraz apsolutnog poverenja (te i ljubavi) prema čovečanstvu ipak jeste „čudo” što stupa na scenu sa Ješuom, koji iz ugla svakodnevice deluje skoro jurodivo zbog fanatičnog optimizma svoje propovedi. Hristova ljubav prema ljudima, to je na ovoj zemlji svoje vrste nemoguće čudo. Istina, on je bio Bog. Ali mi, brate, nismo bogovi, govori kod Dostojevskog Ivan Karamazov, a kod Bulgakova ljudsku nemogućnost da u takvo čudo poveruje potvrđuje Pilatova pomisao da Ješuinu propoved opravda duševnom bolešću. Ipak, do potvrde smrtne kazne ne dolazi zbog bezumnih utopističkoh govora Ha-Nocrijevih o ljudskoj dobroti već zbog reči koje su direktna uvreda principa vlasti. Upitan šta misli o državnoj vlasti, od strane doušnika Jude, Ješua izjavljuje da svaka vlast predstavlja nasilje nad ljudima i da će nastati doba kad neće biti cezarove vlasti ni bilo kakve druge vlasti. Čovek će preći u carstvo istine i pravičosti, gde uopšte neće biti potrebna nikakva vlast. Ješuina filozofija posmatra vlast kao prinudu i čoveku nametnut mehanizam, suprotstavljajući je istini. Da bi precizirao termin istina, D. V. Ljeskov, govoreći o traganju za njom kao jednom od glavnih motiva Bulgakovljevih junaka (Ješue, Majstora, Levija, Pilata…), navodi reči Nikolaja Berđajeva, jednog od utemeljivača filozofije egzistencijalizma: Istina, kaže on u knjizi Stvaralaštvo i objektivacija, nije odraz sveta onakav kakav on jeste i kakav nam se čini, već borba protiv tame i zla sveta. Saznanje istine jeste samorazgorevanje svetlosti (logosa) u egzistenciji (u bivstvovanju)… Istina je duhovna, ona je u duhu i znači pobedu duha nad bezduhovnom objektivnošću sveta. Istina je buđenje duha u čoveku, sudelovanje u duhu. Ovakvo određenje istine, poistovećene sa svetlošću, u okviru filozofije koja u prvi plan stavlja ljudsku ličnost kao najvišu vrednost, odgovara Ješuinom aspektu, onome što „svetlo” načelo predstavlja. „Buđenje duha u čoveku” je istinsko buđenje ličnosti, čija se unikatnost i vrednost ogleda u beskompromisnom uživanju prava slobode izbora. Vlast, u vremenu Ha-Nocrijevom, Majstorovom i Bulgakovljevom, u sve-vremenu, shvaćena kao negacija trijade istina – ličnost – sloboda, neizbežno dobija atribut tame. Takva tama se u Majstoru i Margariti sukobljava sa Ješuinom svetlošću, sa načelom pravičnosti na kom počiva transcendentni savez Ha-Nocrijeve i Volandove sfere.

Izgovorena naglas, Ješuina slobodna reč prkosi Pilatovom upozorenju i kazni koja joj preti. Ljeskov napominje da Ješua predstavlja bledu senku biblijskog Isusa koji za sebe kaže: Ja sam svetlost svetu, međutim, iako Ha-Nocri ne objavljuje svoju mesijansku ulogu i božansku prirodu, on je moćan u odanosti istini i hrabrosti sa kojom pred vlašću vlast naziva nasiljem. Ipak, predosećajući nevolju, Ješua uznemireno moli Pilata – A ti me oslobodi, hegemone… vidim da ovde hoće da me ubiju, dok Hrist odlazi u smrt svestan uloge onoga ko je poslat u svet da bi primio na sebe breme ljudskih grehova. U tom smislu Majstorov junak jeste prikazan kao čovek, uplašen pred smrtnom kaznom, ali poverenjem u dobrotu drugog čoveka, makar to bio i njegov dželat, prevazilazi granice ljudskog. Predstavom o Ješui, ne kao bogu, već ljudskom vidu najviše vrline, izražena je apologija slobodnog čoveka.

Upravo se o sopstvenu slobodu izbora ogrešio Pontije Pilat. U okviru njegovog lika, na planu mikrokosmosa čovekove ličnosti, odigrava se dramatičan sukob svetlosti i tame. U kanonizovanim jevanđeljima Pilat je prikazan kao rimski namesnik naklonjen Isusu, ali nedovoljno odlučan da se suprotstavi judejskoj svetini i njenim prvosveštenicima, iako svestan da su Isusa predali iz zavisti. U Matejevom jevanđelju, simboličnim „pranjem ruku”, on pred narodom obznanjuje da se ne oseća krivim za Hristovu smrt: Ja nisam kriv u krvi ovog pravednika – vidite vi. Suprotno kanonskom tekstu, kod Bulgakova je Pilat centralni lik biblijskog susreta, po nameri Majstora koji svoje delo uvek naziva romanom o Pilatu. Kao vojskovođa hrabar, po prirodi svoje pozicije okrutan, najviši predstavnik vlasti u Judeji ipak je samo formalno moćnik koji odlučuje o sudbini optuženih. Suštinski, on je slab i usamljen čovek čiji je jedini prijatelj pas, ispunjen je nezadovoljstvom i mržnjom prema sredini koja mu je poverana na upravu. Pogled „lutajućeg filozofa” prodire ispod maske silnika, on prepoznaje njegovu unutrašnju teskobu i gubitak vere u ljude, pogađa uzrok glavobolje koja u Pilatu pobuđuje želju za otrovom i najavljuje buduću dramu savesti. Susret sa Ješuom podstiče buđenje Pilatove ličnosti, dovodi u pitanje njegova uverenja. Šta je istina? – pitanje je koje prokurator, poput Pilata iz Jovanovog jevanđelja, postavlja optuženom, ujedno i sebi. Dobro (izjednačeno sa istinom) u koje je prestao verovati, a koje je pred njim, on ne prepoznaje do kraja, ali oseća uticaj njegovog delovanja. Da Ješuina reč ima moć da preobražava potvrđuje transformacija Levija Mateja koji u dodiru sa njom od carinika postaje učenik „filozofa”, materijalno zamenjuje duhovnim. Ipak, iako na ličnom planu biva pokrenut, kao sužanj vlasti prokurator ostaje okamenjen u svojoj ulozi. U susretu Pilata i Ješue odnos moći dobija svoj pravi vid: otkriva se da je moćnik podanik kome je vlast oduzela unutrašnju slobodu i mogućnost ličnog izbora, a uhapšenik slobodan čovek koji se jedino fizički da uništiti. Odjek Ješuine reči ostaje, seme njegove propovedi biva usađeno u svest prokuratora čime je otvoren put koji, kroz nespokoj i pokajanje, vodi do konačnog iskupljenja.

Odluka da potvrdi smrtnu kaznu Ješuinu rezultat je Pilatovog straha pod maskom odanosti vlasti. Kukavičluk je najgori od svih ljudskih poroka – poslednje Ješuine reči ujedno su i poruka upućena Pilatu. Prestravljen pred mogućnošću slobodnog izbora prokurator ostaje rob svog položaja, te izrasta u simbol slabosti čitavog čovečanstva – slabosti u kojoj se, strahujući za golu egzistenciju, odriče onoga što unutrašnji moralni princip nalaže, čemu biće odista teži. U toj tački Pilat je slika čoveka kakvu ima Veliki Inkvizitor u Braći Karamazovima: Čovek je slab i nizak. Kod Dostojevskog, Hrist dolazi u katoličku Sevilju u doba tiranije španske inkvizicije, masa ga prepoznaje i polazi za njim, a zatim ga se, pod uticajem vlasti, iznova odriče. Princip Velikog Inkvizitora, načelo „careva zemaljskih” da održe ljude u njihovoj slabosti da bi se njima vladalo, je princip vlasti o kojoj govori Ješua i kojoj se povinuje Pilat. Reči Inkvizitora upućene Hristu objašnjenje su Pilatove strahom diktirane odluke: …Jer ništa i nikada nije bilo za čoveka i čovečansko društvo nesnosnije, od slobode! … Ili si valjda zaboravio: da je spokojstvo čoveku milije, čak i smrt mu je milija, nego slobodan izbor u stvari poznanja dobra i zla? Nema ničeg primamljivijeg za čoveka od sloboda njegove savesti, ali nema ničega ni mučnijeg. Ipak, stradanje od nečiste savesti, nemogućnost spokojstva, ukazuje na Pilatovu potrebu za istinom i odvajanjem od „poslušnog stada”, a konačan ishod njegove sudbine pokazuje mogućnost iskupljenja i spasavanja ličnog. Ni Majstorov Ješua nije nemi Isus sa tihim osmehom beskonačne patnje iz poeme Ivana Karamozava, jer, pored osmeha blagosti, poseduje moćnu reč koja započinje proces „buđenja duha”, razgorevanja svetlosti u Pilatu.
Drama Pontija Pilata neodvojiva je od simbolike svetlosti u romanu. Do trenutka Ješuinog pogubljenja, prisutna je dominacija sunčeve svetlosti u jerusalimskoj ravni. Sunce predstavlja simbol božanstva, svevidećeg oka, večitog obnavljanja, besmrtnosti i vaskrsenja, životvorne sile, ali osim ovih značenja, u romanu dobija i (uslovno rečeno) negativno određenje – ne javlja se jedino kao svetlost već i kao vrelina koja postaje instrument paklenog mučenja. Događaji se, sve do kulminacije na Golom Brdu (Golgoti) odigravaju pod „nemilosrdnim jerušalaimskim suncem”. Pod njim se odvija čitav prokuratov razgovor sa Ješuom, ono pojačava Pilatovu glavobolju i rađa želju za otrovom, za skrivanjem u tami njegove palate; težnja za begom u smrt ili mrak od bola izazvanog hemikranijom u stvari je potreba za bežanjem od unutrašnjeg sukoba pokrenutog u dodiru sa Ješuinom „svetlošću”. Posle ovog susreta Pilat počinje upirati pogled ka nebu, mučen okrutnom vrelinom sunca, pod njim nemoćan kao i pred odlukom koju saopštava Kaifa, judejski prvosveštenik i „zaštitnik” poslušne mase – da se umesto Ha-Nocrija oslobodi razbojnik Varavan: Prokurator je nadlanicom obrisao mokro, ledeno čelo, pogledao u zemlju, pa zatim, zažmirivši, u nebo, ugledao kako se usijana kugla nalazi skoro nad samom njegovom glavom, i kako se senka Kaifina sasvim skupila kraj lavljeg repa…  Agonija Pilatova u trenu izricanja presude pred svetinom i objave imena pomilovanog kulminira eksplozijom sunca u njegovoj svesti: Pilat je zabacio glavu i zagnjurio je pravo u sunce. Pod kapcima mu je sinula zelena vatra od koje se upalio mozak … Mrski grad je umro, i samo on stoji, pržen okomitim zracima sunca, upirući lice u nebo. … Varavan! Tada mu se učinilo da se sunce, zveknuvši, rasprslo nad njim i da mu je vatrom začepilo uši. U toj vatri su besneli urlici, cika, jauci, osmeh i zvižduci. Ne rasprskava se sunce, već glava ispunjena užasom svesnog odricanja istine. U ličnom paklu Pontija Pilata sunce – mučitelj je savest koja ga pretvara u žrtvu. U širim okvirima posmatrano, vrelina sunca četrnaestog dana prolećnog meseca nisana ima značenje odmazde za greh uopšte, što sunčevu simboliku povezuje i sa Volandovom funkcijom. Zagušljiva vrućina je u pozadini izvršenja Ješuinog pogubljenja, „vraška pripeka” muči rimsku vojsku i tera natrag u Jerusalim svetinu koja je došla da posmatra pogubljenje na Golom Brdu. Ali iako pravednim deluju muke učesnika u pogubljenju, „konjičke ale” i zlurade gomile, istoj vrelini izložen je i Ha-Nocri, suncem sažežen na stubu, moren žeđu, tela prekrivenog obadima. Sunce intezivira njegovu patnju, koja predstavlja zalog iskupljenja tuđeg greha, stradanjem nedužnog zbog ljudskog kukavičluka i slabosti završava se jedan i počinje novi ciklus u kome se čoveku (Pilatu, čovečanstvu) ukazuje prilika za moralni i duhovni preporod.

Uporedo sa činom Ješuinog pogubljenja nestaje i sunca. Njegovu smrt, ili odlazak, prate znamenja slična onima koje Isus iz Matejevog jevanđelja pominje kao najavu svog ponovnog dolaska: Kao što je bilo u vreme Nojevo, tako će biti i o dolasku Sina čovečjega , tada će sunce pomračiti, i mesec svetlost izgubiti, i zvezde s neba padati i sile nebeske uzdrmati se. Sa Levijevom bespomoćnim urlikom prokletstva upućenom „crnom bogu”, „bogu zla” koji ne prekraćuje Ješuine patnje, pomračina prekriva Jerusalim i počinje nepogoda, koja, poput one što će uslediti u Moskvi dva milenijuma kasnije, otvara novu etapu za čovečanstvo. Prizor apokaliptične oluje predstavlja dramatičnu smenu svetlosti i tame, božanski gnev se obrušava na sveštenstvo i vlast: nebeski oganj na trenutke obasjava jerusalimski hram i palatu Iroda Velikog, da bi ih potom, uz udare gromova, saterao u tminu. Međutim, uragan i pljusak predstavljaju i pročišćenje, iza oluje nestaje trag vina prosutog ispred Pilatove palate, simbol prolivene krvi Hrista. Posle „paklene pomračine”, „mračnog bezdana”, „grmljavine katastrofe”, „nebeske vatre”, sunčeva svetlost se iznova vraća u Jerusalim, ne više okrutna, već blaga svetlost sunca na smiraju kao zrak Ješuinog svepraštajućeg osmeha. Ipak, za Pilata nakon ove nepogode tek počinje dvomilenijumski period ispaštanja, koji će se okončati istovetnom nepogodom nad Moskvom i zajedničkom misijom čoveka – umetnika i transcedentalnih sila.

Drugi deo jerusalimskog toka u Bulgakovljevom romanu u znaku je mesečeve svetlosti. U prazničnoj, pashalnoj noći, ubijen je Ješuin izdajnik Juda, pogubljenje je izvršeno po naređenju Pilata, kao pokušaj smirivanja probuđene savesti. Međutim, kao i Levi Matej, koji u istoj nameri biva preduhitren, prokurator ovim činom dokazuje da, želeći da nasilju odgovori nasiljem, još uvek ne prihvata duh Ješuine propovedi, koja ipak ostaje iznad relativizovane svakodnevice – sveta „pojava”. Zato ne nalazi spokoja posle Judinog ubistva, već sa prvim prolećnim uštapom započinje njegovo ispaštanje. U pashalnoj noći mesec predstavlja opominjuće oko Apsoluta, koje se izdiže iznad prazničnih jerusalimskih svetlosti. Pod svetlošću meseca odigrava se Judino ubistvo; doušnik koji izdaje Ješuu za trideset tetradrahmi (u jevanđenjima Juda je Hristov učenik koji ga izdaje za trideset srebrenjaka, ali se posle izdajstva kaje i obesi) kod Bulgakova je prikazan ne samo kao izdajnik već i kao zaljubljen mladić koji u prolećnoj noći ispunjenoj zamamnim mirisima žuri u susret željenoj ženi, ali umesto nje – nailazi na svoje ubice. Na putu do mesta sastanka sa Nizom, gde ga u pomračini čekaju dvojica egzekutora, praćen je pretećom svetlošću meseca koja se izdiže nad moćnim svetlima judejskog hrama: Prošavši kulu Juda se osvrnuo i ugledao kako su se u strašnoj visini nad hramom upalila dva džinovska petokraka svećnjaka. Ali i njih je Juda video kao u magli, učinilo mu se da se nad Jerušalaimom upalilo deset naviđeno velikih kandila, koja su se nadmetala sa svetlošću jedinog kandila koje se sve više dizalo iznad Jerušalaima – mesečevog kandila. Mesečina je suprotstavljena jerusalimskim svetlima, kao što u moskovskoj ravni predstavlja opoziciju električnom osvetljenju grada. U oba slučaja mesec ima superiornu poziciju, čime je istaknuta premoć istinitog, večnog, nad prividnim, prolaznim. Posle Judinog ubistva, iznova je prisutna slika mesečeve svetlosti nad svetlima Jerusalima, ali ovaj put iz perspektive Afranija, načelnika Pilatove tajne straže, čijim posredstvom je pogubljenje izvršeno. U mesečini, kao sveobuhvatnom pogledu s visine, može se prepoznati nagoveštaj Volandovog prisustva. Uočljiva je podudarnost između grupe koja, na čelu sa Afranijem, realizuje tajnu akciju po Pilatovom naređenju i Volandove demonske svite – obe grupe čine tri muška i jedan ženski lik (oba ženska lika imaju ulogu pomoćnica, i Niza i Hela), podudarna su i ubistva dvojice potkazivača u prazničnoj noći prvog prolećnog uštapa – Jude u jerusalimskoj, barona Majgelja u moskovskoj ravni. U prizoru beživotnog Judinog tela u tami, pomen njegovog levog stopala osvetljenog mesečinom budi asocijaciju na sataninu sferu. Međutim, Pilatova odmazda za Ješuinu smrt, ne predstavlja paralelu Volandovoj akciji. Ne čoveku, već đavolu pripada uloga pravednog osvetnika, te je izvesno da izdajnika koji levim stopalom ulazi u oblast Kneza Tmine tamo tek čeka kazna.

Kada je o Pilatu reč, njegova težnja ka miru i odsustvo istog izraženi su lunarnom simbolikom. San koji prati prokuratora tokom čitavog puta ka „oproštaju” vizija je željenog spokoja: on se, praćen svojim psom, sa lutajućim filozofom uspinje ka mesecu; traje njihov „zanimljiv i beskonačan” dijalog; pogubljenja, Pilatove užasne greške, nije ni bilo. Preobražen, „probuđen” prokurator u snu želi da učini ono za šta u stvarnosti nije imao hrabrosti: Zar vi, sa vašim umom, možete i pomisliti da će svoju karijeru prokurator Judeje upropastiti zbog čoveka koji je učinio zlodelo protiv cezara? Da, da – stenjao je i jecao u snu Pilat. Razume se da će je upropastiti. Jutros je još i ne bi upropastio, a sada, noću, odmerivši sve, pristaje da je upropasti. Staviće sve na kocku da bi spasao od pogibije bezumnog sanjara i vrača, koji apsolutno ni za šta nije kriv! Svetlost koja okružuje Ješuu i kojoj stremi Pilat je svetlo istine, kretanje ka njoj u snu donosi mir. Međutim, na javi mesečina izaziva nemir, jer predstavlja onu svetlost pred kojom je prokurator zažmurio u času donošenja sudbonosne odluke. Kazna za Pilata – čoveka u belom plaštu sa postavom boje krvi je besmrtnost ispunjena krivicom i nespokojem zbog prolivene krvi nevinog. U večnosti se prokuratovi snovi o spokoju nastavljaju, on se nalazi na mestu koje bi trebalo da predstavlja vrstu čistilišta, u međuprostoru svetlosti i tame, kao delu Volandove nadležnosti. Majstor će videti svog junaka, koji dve hiljade godina provodi na kamenoj zaravni osvetljenoj jarkom mesečevom svetlošću, pateći od nesanice o svakom uštapu. Vreme Pilatovog ispaštanja greha mereno je brojem mesečina, brojem mučnih bdenja: proteći će dvanaest hiljada uštapa do onog poslednjeg kada će, u noći svođenja računa, njegov greh biti otpušten. U sceni koja prethodi „oproštaju” Margarita vidi Pilata koji se, iako upire pogled u mesečev kolut, čini slepim – slep je jer nije video istinu pred sobom. Komadi razbijenog krčaga i crvena bara kraj njegovih nogu svedoče o ulozi krivca za Ješuinu smrt. Ipak, ispaštanjem Pilat stiče pravo na iskupljenje i kreće mesečevom stazom u susret onome „sa kim toliko želi da razgovara”, stupajući u sferu Ješuine svetlosti – istine.

 

Bulgakovljev satana kao oličenje tamne sfere Apsoluta

Autor: Zorana Popović

Drugog decembra 1977. godine, na beogradskom groblju, posle osamdeset četiri godine, položen je u grob, pod imenom Miloš Crnjanski, najdarovitiji pisac srpskog jezika, otkad se njime govori i piše.
Bilo je, od njega, gorostasnijih i umnijih pesnika kakav je bio vladika Rade, zaokretnijih i spohalnijih kakav je bio seljački goroseča Vuk, duhovnijih i zaumnijih kakav je bio smerni inok Domentijan, čistijih i kliktavijih kakav je bio mladić, prvenac, njegov Branko, suštinskijih, sadržajnijih i harmoničnijih kakav je bio njegov sadrug iz veka i sveta Ivo Andrić, životno opojnijih i plotski prodornijih kakav je bio smrknuti Vranjanac, za zavičaj zabrinutijih i poučiteljnijih kakav je bio starac Dositije – darovitijeg od njega nije bilo.
Sve što bi pomilovao svojom rukom, sve čega bi se dotakao svojim čarobnjačkim rukopisom, počinjalo bi da treperi, diše, cveta.
Otkako je „vitak, bled, ranjen i umiljat” počeo da luta životom, poezijom, snegovima i šumama Galicije, otkako je počeo, mazno, da neguje snove svoje banatske, prečanske, čarnojevićevske, bele lukove venecijanskih mostova i trešnje svoje daleke Sumatre, otkako je, negde krajem Prvog svetskog rata, „prvi pljunuo i opsovao”, pa sve dok Rjepnin, knez i obućar, nije zaćutao na poslednjoj stranici Romana o Londonu – sve pisanje Miloša Crnjanskog bilo je ozareno tim neponovljivim darom.
Pokušao sam, jednom davno, da opišem taj dar. Beležio sam reči: elegantan, čulan, mek, svilen, odnegovan, gorak, slatko zagušljivo poetičan, lelujav, prozaičan, slavjanoserbski, glagoljiv, prazničan, graciozan, stidan, elegičan, uzdrhtao, loman. Uzalud! Sve je to bilo tako, i, opet, sve to nije bilo to. Jer dar se ne može opisati – dar se može samo prepoznati. Kao i svi pisci velikog dara, i Miloš Crnjanski se prepoznaje u svakoj rečenici. Zato je valjda i smeo, jednom, da kaže da se ne odriče nijednog svog stiha: „Što pisah, pisah”.
A pisao je mnogošta i bivao u životu mnogošto: đak i student, ratnik u tuđem ratu, fudbaler, profesor i novinar, diplomata i cipelar – a iznad svega i preko svega toga putnik, odlaznik i povratnik, Odisej Itačanin, nesmireni selilac koji na putu čezne i lamentira za Konakom, na konačištu za putovanjima, seobama, zato se ključna njegova dela i zovu: Itaka, Sumatra, Čarnojević, Seobe, London.
Krenuo je iz zavičajnog Banata, onog temišvarskog, kao i njegov zemljak i takođe veliki putnik i lutalac, Dositej, da svoj život i svoju pisaniju provede kroz Galiciju i Zagreb, kroz „veliku selendru Kekendu”, sa generalštabnim kaplarom Prokom Naturalovim, kroz Beč sa studentesom Idom Lotringer, kroz Japan i Kinu sa drevnim pesnicima, Pariz sa verenicom, Firencu sa Arnom i Stražilovom, Serbiju sa Krfom, Veneciju sa Rialtom i Slavenskom obalom („Kakav je to Slaven bio na Riva dei Sciavoni?”), kroz Rim sa Mikelanđelom, poslednju Tulu sa Hiperborejcima, kroz zakrvljenu ratnu Evropu sa Vukom Isakovičem, a Budim i „Novu Serbiju” sa njegova četiri sinovca, kroz London sa obućarima, da se najzad smiri, baš kao i Dositej, u svojoj Itaci, u svome konaku, u gradu svog lamenta – u Beogradu.
Kažu da u poslednjim danima, već, više nije želeo da živi. Ne verujem da se bio umorio. Taj čovek burnog života i dela, radan i durašan, taj sportista, taj tragalac za svim vidovima života, ta kočoperna prznica i svađalica, taj erudita i čitač, taj trudbenik nekolikih hiljada odnegovanih stranica, bio je čovek izuzetnog vitaliteta i čvrstine. Ne, nije se mogao umoriti, nije mogao sustati Miloš Crnjanski. Biće pre da se zaželeo malo tišine, kako je davno predskazao u svom veličanstvenom Stražilovu:

Tišina će stići, kad sve ovo svene,
i mene, i mene.

Siguran sam da se pred vratima smrti nije uplašio. Biće da je to za njega, velikog putnika, bila samo još jedna, poslednja seoba. Tako se, uostalom, i okončava njegovo najznatnije delo i najbolji evropski roman o eposi rokokoa: „Ima Seoba. Smrti nema!” Zato sam u podnaslovu ovih redaka i napisao reči: „Poslednja Čarnojevićeva seoba”.
A, za naslov „Miloš”, molim da ne budem optužen za familijarizam, pretencioznost i neukus. Prosto mi se pričulo, iz skore budućnosti, da će to biti njegovo pravo, jedino i dovoljno ime. Jer mi smo, valjda, jedini narod na svetu koji svoje velike pisce, one koje zauvek primi i svrsta u svoje, krsti samo po imenu: Sava, Teodosije, Vuk, prota Mateja, Dositej, vladika Rade, Branko, Zmaj, Jova, Laza (on je čak i Šekspira zvao „Vili”), Đura, Jaša, Vojislav, Bora.
A da je Milošu Crnjanskom, tamo, među njima, mesto, odavno već ne sumnjam.
1977.

Borislav Mihajlović, Portreti, Nolit, Beograd, 1988.

Fotografija: www.avantartmagazin.com

Crnjanski je umro namerno

Muškolični brojevi su imenički brojevi za grupe u kojima su isključivo lica muškog pola, npr. dvojica ljudičetvorica braćevas petoricabilo ih je desetorica.

Uz imeničke brojeve na -ica upotrebljava se imenica u obliku genitiva množine (trojica studenatapismo četvorici studenata), odnosno genitiva zbirne imenice (šestorica braće).

Muškolični brojevi se gramatički slažu sa pluralskim oblicima predikta u sadašnjem ili budućem vremenu, npr. Dvojica odustajuDvojica će odustati. Ako je muškolični broj subjekat ili u sastavu subjekta, a predikat u prošlom vremenu, onda predikat može imati ili oblik množine na -a, npr. Dvojica su odustala, Petorica su ostala, ili oblik množine na -i, npr. Dvojica su odustaliPetorica su ostali.

Normativna gramatika srpskog jezika, drugo, izmenjeno i dopunjeno izdanje, Matica srpska, Novi Sad, 2014.