Estetički principi u dramskoj poeziji (Deni Didro)


I

Osamnaesti vek, u poređenju sa XVII i XIX vekom, se često odbacuje kao neinteresantan period za dramu. Francuska je u tom periodu i dalje centar evropske kulture, a samim tim i jedan od glavih centara pozorišnih zbivanja. Pariz je imao samo jedno pozorište u kojem su se klasične tragedije Korneja i Rasina i Molijerovih komedija karaktera smenjivale s imitatorskim savremenim delima koja su naginjala ka melodrami i površnim komedijama. Osamnaesti vek dao je mali broj velikih dramskih pisaca, u tom periodu nije došlo ni do velikih tehnoloških pomaka u pozorištu. Međutim, to ni u kom slučaju nije bio period stagnacije samog pozorišta i drame kao književnog roda. Najfundametalnija promena bila je promena pozorišne publike. Pozorište prestaje da bude stilizovana dvorska zabava ili bučna zabava za seljake i sve se više usredsređuje na živote svoje nove publike, koju je sačinjavala srednja klasa. Bilo je politički svesnije i realnije.

Jedan od nosilaca ideje srednje (buržoaske) klase u Francuskoj bio je i filozof Deni Didro. Ne samo narodni tribun i filozof, Didro je i kao dramski pisac i čovek od pozorišta doprineo razvoju dramske umetnosti i učinio da XVIII vek ne bude period stagnacije pozorišta, već ozbiljne reforme pozorišnih činilaca – pre svega publike i glumaca. Didro sa svojim porodičnim dramama koje je i sam nazvao buržoaske drame (drama srednje klase), Lesaž (Comédie-Française), Blas (farse), Volter (tragedije i comédie larmoyante), Marivo (Comedy Italian) i Bomarše (Seviljski berberin i Figarova ženidba) – čine stubove francuskog pozorišnog života u XVIII veku. Međutim, iako je pisao dramske komade, Didro je teorijskim tekstom O dramskoj poeziji, u kojem je izložio svoj dramski sistem, najviše doprineo razvoju dramskog stvaralaštva.

U svom delu O dramskoj poeziji Didro problematizuje najznačajnije momente u dramskom, odnosno pozorišnom stvaralaštvu: dramske vrste, plan i dijalog, skicu, događaje, dramsku uzbudljivost, ekspoziciju, karaktere, naravi, glumce, publiku, činove, međučinove, prizore, ton, pantomimu, scenografiju, kostime, odnos autora i kritičara. Sveobuhvatni pristup dramskom sistemu svedoči o Didroovom zavidnom poznavanju samog pozorišta, iako se on u svojoj skromnosti izdaje za nezavidnog poznavaoca pozorišne umetnosti. Sistematičnost i analitičnost koje karaterišu Didroov pristup drami i pozorištu otkrivaju ponajviše Didroa kao filozofa koji stameno, u duhu racionalističke filozofije, pristupa problemu. Oslobođen bremena pisca koji je često sklon apstrakciji i imaginaciji, Didro se prepušta filozofskoj misli koja je prizemnija i koja nastoji da da odgovore na konkretna pitanja o umetnosti, ukusu, lepoti, istini i dobru. I sam Didro podvlači da su istine u poeziji i filozofiji različite, jer filozof, da bi bio istinit, svoj govor mora saobraziti sa prirodom stvari, a pesnik sa prirodom svojih karaktera. Zato Didro i pristupa razmatranju pozorišne umetnosti i njene umetničke delatnosti ne iz perspektive dramskog pisca, već iz perspektive filozofa – estetičara. Od samog pozorišta Didro zahteva oživotvorenje – tj. približavanje pozorišta životu i prirodi: „Priroda, priroda! Njoj se odoleti ne može.” Ljudska priroda je dobra – mišljenja je Didro – a, bedne konvencionalnosti izopačavaju ljude, i njih treba optuživati, a ne ljudsku prirodu. Didro smatra da ništa više ne uzbuđuje nego priča o plemenitom postupku. „Parter u pozorištu je jedino mesto gde se mešaju suze čestitog čoveka sa suzama nevaljalca. Tamo se nevaljalac buni protiv nedela koje bi sam počinio; saučestvuje u patnjama koje bi on sam drugima naneno i gnuša se čoveka koji ima njegov sopstveni karakter.”

didro-1

Od same drame Didro očekuje da eksplicira jedan obrazac društveno prihvatljivog ponašanja u kome će jasno biti skrenuta pažnja koje su vrline i dužnosti čoveka. S tim u vezi, jasno je da Didroov dramski sistem poprima utilitarni karakter. Kada se piše – smatra Didro – uvek treba imati u vidu vrlinu i ljude ispunjene njome. „<…> Pozorišni komadi čestite i ozbiljne sadražine imaće uspeha svuda <…>.” Didro savetuje pisce da od sebe učine valjana čoveka, jer ako je moralni sistem iskvaren, ukus mora biti lažan. Istina i vrlina su prijateljice lepih veština. Iako se Didroovi pogledi po pitanju odnosa umetnosti i istine mimoilaze sa Platonovim, oni se ukrštaju kada je reč o službi umetničkog aparata moralu – s tom razlikom što Didro nije računao samo na moralnu fukciju umetnosti u društvu, već i na neophodnost moralnog usavršavanja samog umetnika u cilju vaspostavljanja istinitog, dobrog i lepog u umetničkom delu. Didro gotovo identično kao i Platon posmatra funkciju mimetičke umetnosti: „Koliko bi dobroga palo u deo ljudima kad bi imitativne umetnosti usvojile jedan zajednički cilj i jednog dana stale da se takmiče sa zakonima kako bi nas uputile da volimo vrlinu i da mrzimo poroke.”

Ovakvi stavovi u mnogome su bliski Platonovoj estetici koji u Državi savetuje pesnicima da podražavaju samo vrline koje će služiti i biti od koristi omladini. Upoznajući nas sa Sokratovim estetičkim pogledima koji se kao i Didroovi dovode u vezu sa životom, Platon u svojim Dijalozima progovara u Sokratovo ime: „<…> Lepim zovemo ono što je korisno, <…> i onda kada je korisno, a ono što uopšte nije tako korisno, ružno je.” Stiče se utisak da ni Platon ni Didro ne razlikuju kategorije dopadljivog i dobrog – na čemu će kasnije insistirati I. Kant u Kritici moći suđenja.

Još jedan zajednički imenitelj Platonove i Didroove estetike jeste vaznesenje filozofa na pijedestal vrhovne mudrosti. Dok Platonovom državom upravljaju filozofi, Didro je mišljenja da bi filozofi na najvaljaniji način mogli da, spoznavši sebe, pre svega, spoznaju suštinu ljudske prirode i društvene odnose među staležima, pa bi samim tim bili i najprikladniji pesnici koji bi slikali vrline i dužnosti čoveka. Naime, najpre valjano treba upoznati društvo, spoznati sve njegove vrline i mane kako bi drama svojom sadržinom delovala na društvo. Cilj drame je delovanje na mase – mnogo godina kasnije konstatovaće Đerđ Lukač. Sličnog mišljenja je i Didro koji dva veka pre Lukača postavlja temelj ovakvoj jednoj ideji.

Svaki narod ima predrasuda koje treba uništiti, poroke koje treba napadati, smešne osobine koje treba izvrgnuti podsmehu i potrebne su mu predstave. Didro smatra da bi pozorište moglo da bude izuzetno moćno sredstvo, samo kad bi vlada neke zemlje time umela da se posluži. Za Didroa pozorište ima prosvetiteljsku ulogu, i svaka pobuna protiv pozorišta, usmerena na račun njegovog preterivanja, bila bi zapravo pobuna protiv prosvećenja. Upotrebna vrednost pozorišta je od neprocenjive vrednosti za jedno društvo, tj. za vladu neke zemlje, samo je velika nevolja u tome što vlade nemaju jasnu predstavu o umetničkoj snazi i upotrebnoj vrednosti drame. O upotrebnoj vrednosti drame na najbolji način svedoči Didro kada govori o burlesknoj drami i o Aristofanu: „Šta je Aristofan? Orginalan lakrdijaš. Pisac te vrste mora da bude dragocen vladi – ako ona ume da ga upotrebi. Njemu treba prepustiti sve zanesenjake koji s vremena na vreme unose nemir u društvo. Ako bi ih na vašarima pokazivali, ne bi se njime tamnice punile.”

Didro je nesumnjivo računao na mogućnost umetnosti da deluje na društvo. Jasno je da društvena dimenzija ne može biti prenebregnuta kada se govori o fenomenima umetnosti koji postavljaju osnove civilizacijskoj, ujedno i estetičkoj misli. Didroov tekst otvara i pitanje da li umetnost sama po sebi ima ikakav uticaj na društvo – odnosno koje su i kolike moći umetnika i umetnosti u jednom društvu (društvo u Didroovom pozorišnom sistemu treba tumačiti kao publiku). Ukoliko Didroov tekst posmatramo u kontekstu njegovog članka o teoriji lepote, „Lepo”, u kojem on objašnjava da Lepota leži u pojmu „odnosa”, a sa druge strane prihvatimo činjenicu da je društvo (u ovom kontekstu publika) bitan činilac bez koga nema pozorišta – onda postaje jasno da se pojam Lepote zapravo rađa u saodnosu dramskog dela i publike.

Odnos publike i predstave jedan je dinamičan odnos – to je „čin uzajamnog razumevanja”, konstatuje Nil Grant pozivajući se na reči reditelja Pitera Bruka koji je taj odnos opisao kao „vodu koja je počela da ključa”. Dakle, u tom jednom dinamičnom odnosu, u toj promeni stanja, rađa se Lepota. Jer, šta je pozorište i predstava bez publike? Koji je smisao njegovog postojanja, njegova ontološka vrednost? Neophodnost odnosa pozorišne predstave i publike jeste uslov za rađanje Lepote. Prednost dramskog stvaralaštva u odnosu na druge književne rodove, ili umetnosti, jeste živa interakcija između umetničkog teksta i publike – to je ono što naročito uzbuđuje – faktor nepredvidivosti. Koliko je zapravo Didro naš savremenik, vidimo i iz činjenice da B. Breht, govoreći o teatru XX veka u svojoj knjizi Dijalektika u teatru, kao posebno važan činilac pozorišnog života ističe publiku. Teatar bez kontakta sa publikom je besmislica, podvlači Breht.

Didro na jedan upečatljiv način govori o pogrešnom odnosu dramskih pisaca prema publici. Pisci naliče na čoveka – kaže Didro – koji bi, nastojeći da u čitavu jednu porodicu unese nemir i nespokojstvo, svoja sredstva odmeravao prema onome šta će reći susedi, umesto da ih odmerava prema razlozima koji tu porodicu potresaju. „Eh! Ostavite na miru susede; vaša lica vi stavljate na muke i budite sigurni da će svaki jad koji njih uzmuči preći i na susede.” (91) Didro daje savet piscima koji je dijametralno suprotan zahtevima Brehtovog epskog teatra – ni pisac ni glumac ne treba da misle o gledaocu. „Zamislite da se ispred pozornice diže zid koji vas odvaja od partera; glumite kao da se zavesa nije digla.” (92)

II

Esej O dramskoj poeziji Didro započinje izlaganjem dramskog sistema u celosti: „vesela komedija koja obrađuje smešnu stranu i poroke, ozbiljna komedija koja određuje vrline i dužnosti čoveka. Tragedija, koja bi obrađivala naše domaće nevolje; tragedija koja obrađuje opšte katastrofe i nesreće velikih.” Od same drame Didro zahteva da slika dužnosti ljudi – drama ne treba da prikazuje tipične karaktere ni dobro poznate priče, već ljude u posebnim uslovima i situacijama; ne heroje ni uzvišene preokrete sudbine, već lične vrline i domaći život. Drama, dakle, treba da slika život – ali, kako da u uske granice jedne drame zatvorimo sve ono što spada u životne uslove jednog čoveka – pita se i sam Didro. Koji dramski zaplet bi taj predmet mogao da obuhvati? Svaki pokušaj obuhvatanja života u nameri da se smesti u uske okvire drame je vrlo problematičan i nezahvalan zadatak koji dramski pisac sebi postavlja.

Umetnički rezultat takvog jednog pokušaja je složena dramska struktura u kojoj nema jedinstva, radnje ima vrlo malo, a suštine vredne pažnje gotovo nimalo. Zato se Didro zalaže za jednostavnost i savetuje pisce da se pridržavaju jednostavne dramske strukture ukoliko nameravaju da njihova dela budu čitana i da traju. Daleko važnije od složene dramske strukture je jedno snažno osećanje ili neki karakter koji se razvija – to bi trebalo da budu glavni elementi drame. Svi oni pisci koji uzimaju na sebe zadatak da u isto vreme vode dva zapleta nameću sebi nužnost da ih u jedan isti čas raspletu. Ako se nagomilavanjem raznih peripetija postiže dramska uzbudljivost i brzi tok drame, nedostajaće njen govorni deo – lica će jedva imati vremena da govore, ona će delati umesto da se razvijaju.

Aktuelnost Didrove teorije drame upravo leži i u činjenici da Didro svoje zaključke i razmišljanja ne iznosi iz perspektive teoretičara ili dramskog pisca, već iz perspektive gledaoca. Kada govori o pomenutoj dramskoj uzbudljivosti, peripetiji, zapletu – on govori iz perspektive gledaoca kome će nagomilavanje peripetija i složena dramska struktura onemogućiti potpuni esteski doživljaj – gledalac očekuje jasnost, a pisac ima obavezu da pozorišni komad učini jasnim gledaocu. Didro vrlo često insistira na jasnoći – kako gledalac ne bi bio u zabuni – traži od dramskog pisca da gledaocu kaže sve. Međutim, postavlja se pitanje kako reći sve, a pri tom ići brzo, tj. održati dinamiku koju iziskuje dramski tekst. Važno je da dramska radnja raste i u brzini i da bude jasna – to su momenti kada dramski pisac treba misliti na gledaoca. Pisac u tim trenucima treba da zamisli sebe umesto gledaoca. „Objasniti sve što zahteva objašnjenje, ali preko toga ništa.” (94)

didro-2

Savremeni teatar prilično je u nesaglasju sa ovim Didroovim zahtevom. Estetika savremnog pozorišta više se oslanja na nagoveštaje koji bi pokrenuli niz asocijacija u svesti gledalaca sa ciljem da kod publike pokrenu aktivnost, tj. da od publike načine aktivnog učesnika same pozorišne predstave. Gledalac postaje sastavni deo dramske radnje, a ne samo pasivni recipijent poruke koju žele da mu prenesu pisac, reditelj ili glumci svojom igrom. Breht takođe ističe ideju o promenljivosti teatra i njegove funkicije, razmišljajući iz perspektive stvaraoca XX veka: „Ono što je teatar nekada mogao da čini, danas više ne može, a i kad bi mogao, ljudi to više ne bi hteli.” Ovde se direktno ukazuje na uslovno-zavisnu vezu teatra i pozorišne publike, i na činjenicu da su promene u teatru u direktnoj vezi sa estetskim doživljajem same publike, tačnije: razvoj estetičke misli gladalaca uslovljava razvoj teatra.

O neophodnosti promena, ali i nespremnosti društva da ma kakve novine prihvati, odnosno o navikama koje ukalupljuju estetski (stvaralački) duh, progovara i Didro: „Navika nas zarobljava. Ako se pojavio čovek koji nosi u sebi iskru stavralačkog duha, ako je stvorio neko delo, u prvi mah on iznenađuje i podvaja duhove; malo-pomalo, sjedinjuje ih; uskoro gomila podražavalaca ide za njim; uzori se množe, zapažanja se nagomilavaju, pravila bivaju postavljena, umetnost se rađa, njene se granice utvrđuju; i sve što nije obuhvaćeno tesnim prostorom unutar obeleženog kruga proglašava se nastranim i lošim <…>.”

Svakako najznačajnije novine koje Didro predlaže tiču se novih dramskih vrsta. Didro, pored gorepomenutih dramskih vrsta, pokrenut idejom da pozornica bude mesto gde se pretresaju najvažnija pitanja morala, razmišlja i o novim dramskim vrstama kao što su filozofska i moralna drama. Što se tiče moralne drame, ona bi za zadatak imala da pretresa najvažnija pitanja morala na način koji ne bi nanosio štete silovitom i brzom razvoju dramske radnje – samim tim Didro ukazuje na neophodnost dinamičnosti koja karakteriše dramsko delo. U filozofskoj drami moralna pouka bi se morala iznositi neposredno i to bi joj garanovalo uspeh. Filozofska drama bi, po mišljenju Didroa, trebalo da bude jedno od najpoučnijih i najprijatnijih štiva. Kao primer jednog takvog štiva Didro predlaže Smrt Sokratovu. Međutim, ta vrsta drame ne bi isključila emotivni momenat kao što mnogi misle. Stvaralački duh koji bi se prihvatio takvog predmeta „našim očima ne bi davao vremena da se osuše.”

U navedenoj adaptaciji neophodno je da se dobro shvati vedri i uzvišeni karaker filozofa – i tada će se izbeći da se u drami vidi samo jedan niz filozofskih i hladnih beseda. Didroovo insistiranje na emotivnom momentu samo potvrđuje ideju o umetnosti koja je po svojoj prirodi čulna, odnosno umetnosti koja se obraća čulnom i osećajnom svetu. Dramsko delo ne treba da bude skup hladnih filozofskih sentenci, već mora i da uzbuđuje, a uzbuđivaće samo ukoliko umetnik uspe da ostavi utisak na čulni i osećajni svet gledalaca. Umetnik će uspeti ukoliko ima dara da uspešno umetnički obradi i one motive koji na prvi pogled ne mogu izazovati nikakvo uzbuđenje kod gledalaca. „Zar prikaz dvoje slepih supružnika koji bi se u poodmaklim godinama starosti uzajamno još tražili i koji bi, trepavica ovlaženih suzama nežnosti, stiskali jedno drugome ruke i milovali se, takoreći na ivici groba – zar on ne bi zahtevao toliko dara, i zar bi me on uzbuđivao manje nego prikaz žestokih ljubavnih užitaka kojima su se njihova tek probuđena čula opijala u doba prve mladosti?”

Međutim, iako se drama, u zavisnosti od roda, različito percipirala, iako je doživela niz promena kroz vekove (mada najmanje u poređenju sa drugim književim rodovima, jer je drama u svojoj biti i strukturi prilično konzervativna i hermetična vrsta), ono što je važno i neka vrsta konstante za sve dramske vrste jeste neophodnost da radnja uvek napreduje, i da se ne zaustavlja čak ni u međučinovima. Naravno, manje je radnje i živosti potrebno u veseloj komediji, još manje u ozbiljnoj, a skoro nimalo u tragediji. Najdosadnija stvar bila bi jedna drama burleskna, a mrtva. Didro se osvrće na neophodnost postepenog razvoja dramske radnje, o čemu mora voditi računa sam pisac. Ukoliko dramu započne sa jednom jakom situacijom, u ekspoziciji, sve ostalo mora biti jako, u suprotnom dramska radnja malaksava. Pisci najčešće greše iz straha da sam početak ne bude hladan, pa na samom početku upropaste komad, jer su situacije prejake i takav utisak ne mogu da održe do kraja. Ovde se zapravo otvara jedan zanimljiv dramski problem, a tiče se odnosa radnje i zapleta. Tačnije, postavlja se pitanje šta Didro podrazumeva pod pojmom radnja, i da li on pokušava da je definiše?

Razlika između zapleta i radnje je bitna, ali ju je vrlo teško izraziti opštim rečima, zaključuje Frensis Fergason. „Aristotel ne objašnjava ovu razliku, ali izgleda da je pretpostavlja u prvih devet glava Poetike, gde govori o tragediji, pre nego što pređe na njene ciljeve i na razlike između vrsta tragedije.” Stiče se utisak da Didro uspeva da se sa većom preciznošću približi pojmu radnje. Polazi mu za rukom ono što Aristotelu nije, jer Aristotel, govoreći o radnji, zapravo definiše pojam zapleta. Govoreći o svojoj drami Otac porodice, Didro uspeva da na posredan način odredi pojam glavne radnje u drami: „Obaveze i nezgode izvesnog stanja u kome se čovek nalazi nisu sve podjednako značajne. Izgleda da se možemo zadržati na glavnima, a ostalo razbacati po detaljima. To sam preduzeo da učinim u Ocu porodice, gde su ženidba i udaja sina i kćeri moja dva velika stožera.”

Iako Aristotel nije uspevao da definiše radnju, u pravom smislu te reči, radnju koja se razlikuje od zapleta – Didro u svom tekstu na jedan imlicitan način skoro da uspeva da odredi radnju – i to glavnu radnju – koju će znatno kasnije i mnogo preciznije definisati Stanislavski. U svom Sistemu, Stanislavski navodi primere sa namerom da praktično definiše radnju, koju je inače, saglasan je i Frensis Fergason, teško apstraktno definisati. Kao pogodan primer Stanislavski koristi Sofokleovu dramu Car Edip i kaže da bi tu osnovna radnja, glavni zadatak bio „pronaći krivca”. Sličan način „definisanja” glavne radnje susrećamo i kod Didroa, s tim što on koristi pojam glavni stožer drame.

Nakon određivanja osnovne, tj. glavne radnje drame, važno je napraviti plan drame; na prizore treba misliti kasnije, smatra Didro, koji je blizak Aristotelovoj poetici u kojoj se sugeriše da je najvažnije napraviti fabulu svoga dela; a o epizodama i okolnostima treba misliti kasnije. Kada pesnik bude izradio svoj plan, dajući potrebnu širinu svome nacrtu, i kad njegova drama bude podeljena po činovima i pojavama, neka na njoj radi, savetuje Didro: neka počne prvom pojavom i neka završi poslednjom.

Pisac kome je opštenje sa svetom obična stvar nalazi da je sastavljanje plana teško. Drugi, koji ima širinu duha, koji je duboko razmišljao o poetici, koji poznaje pozorište, koji ume da kombinuje događaje – taj će sastaviti plan sa dosta lakoće, ali će mu prizori zadati muke. I plan i dijalog su delo stvaralačkog duha, ali ne jednog istog. Plan je ono što podržava jedan komplikovan komad. Veština govora i dijaloga su ono što čini da slušamo i čitamo jednostavan komad, smatra Didro. Ima više komada sa dobrim dijalogom nego onih sa dobrim sklopom. Planovi se prave prema uobrazilji; dramski govori sastavljaju se prema prirodi.

U složenim komadima dramska uzbudljivost potiče više iz plana nego iz govora. U jednostavnim, naprotiv, više iz govora nego iz plana. Uzbudljivost treba, misli Didro, saobraziti licima komada. Ako su ona uzrujana, moraće i gledalac da se povinuje i preda istim osećanjima koja njih uzbuđuju – ovakav Didroov stav u mnogome je saglasan sa aristotelovskom dramaturgijom i Hegelovim viđenjem pozorišta, ali je dijametralno suprotan Brehtovom pozorišnom sistemu koji zahteva da se glumac distancira od svoje uloge, da posmatra i da se kritički odnosi prema njoj, a ne da se uživljava. Gledalac mora da posmatra glumca i da vidi kako je on posmatrao, a ne da se identifikuje sa glumcem. Pored Brehtovog ‘sistema’ drugi veliki i značajan pozorišni sistem u XX veku jeste ‘sistem’ Stanislavskog kome je Didro mnogo bliži. Stanislavski, čini se, ide i korak dalje u odnosu na Didroa – on zahteva od glumca da ‘preživljava’ ulogu, ne samo da se uživi. Umetnost preživljavanja podrazumeva da se prikaže unutrašnji život ličnosti, a ne samo ličnost u datoj situaciji. Prilagoditi tuđem životu sopstvena ljudska osećanja, dati liku elemente sopstvene duše – učiniti lik verovatnim – to su mesta gde se Didrov ‘sistem’ ukršta sa ‘sistemom’ Stanislavskog.

Kada je reč o verovatnosti Didro se poziva na Horacija i samim tim ukazuje na postojanje kontinuiteta u ideji verovatnosti dramskog lika i dramskih događaja. Horacije, navodi Didro, ne želi da se na pozornici pokazuje lice koje čupa živo dete iz utrobe jedne Lamije, jer ako mu se tako nešto pokaže, niti će moći da veruje u mogućnost toga, niti da podnese takav prizor. Postavlja se pitanje gde je granica na kojoj apsurdnost događaja prestaje i gde otpočinje verovatnost? „Dešava se ponekad da prirodni tok stvari poveže neobične događaje. To je upravo onaj redosled koji razlikuje čudesno od čudotvornog. Retki slučajevi su čudesni, prirodno nemogući su čudotvorni; dramska umetnost odbacuje čuda.” (72). Iz navedenog se izvodi zaključak da je verovatnost dramske radnje u neposrednoj vezi sa organizacijom događaja i likova u drami.

Ako jedna drama ima malo događaja, ona će imati i malo lica. Didro daje savet umetnicima da u svojim dramama nemaju izlišna lica i da svi njihovi događaji budu povezani neprimetnim koncima. „Naročito, nikada ne zatežite konce naprazno: navodeći me da mislim o nekom zapletu do koga neće doći, vi zavodite moju pažnju na pogrešan put.” (71). Kao primer loše organizacije dramskih događaja i nemotivisanja postupaka pojedinih likova, Didro navodi dejstvo Frozininog govora u Tvrdici. Ona nastoji da odvrati Harpagona od ženidbe sa Marijanom pomoću vikontese iz Donje Bretanje, od koje Frozina, a i gledalac sa njom zajedno, očekuju sto čuda. Međutim, komad se završava, a gledalac više nije video ni Frozinu ni njenu Donjobretonjku koju je stalno očekivao. Dramski pisac mora valjano motivisati postupke svojih karaktera ukoliko računa na uspeh svoje drame, a i sam proces karakterizacije likova trebalo bi umešno sprovesti, jer samo jasno definisan dramski karakter može probuditi estetski doživljaj u gledaocu.

Karakteri će biti dobro pogođeni ako sami po sebi budu činili situacije složenim i mučnijim. Didro podseća: „Imajte na umu da su onih dvadeset i četiri časa koja vaša lica imaju da prožive, najuzbudljiviji i najsvirepiji časovi u njihovom životu.” (Jasno je da se Didro drži klasičnog pravila o jedinstvu vremena.) Didro daje savete dramskim piscima u vezi sa karakterima – stavljajte ih u što je moguće veće neprilike; neka situacije budu jake; suprotstavljajte ih karakterima. Pravi kontrast to je kontrast između karaktera i situacija. Vrlo je bitno da karakteri budu različiti, ali kontrast između karaktera Didro ne vidi kao srećno rešenje. Zato što su u životu karakteri obično različiti, a nisu oštro suprotstavljeni. Ali, zato u životu susrećemo suprotstavljenost između raznih interesa i između karaktera i situacija i na tom kontrastu treba insistirati. Didro smatra da je ideja o suprotstavljanju dvaju karaktera stvorena sa namerom kako bi se jedan od karaktera istakao. Ukoliko je jedno delo ozbiljnije utoliko manje podnosi kontraste. Kontrasti su retki u tragedijama. Didro, čak, smatra da kontrast nije nužan ni u komediji karaktera, a da je u drugim komedijama on u najmanju ruku suvišan. „Ne mogu da trpim kontrast u epskom rodu, sem ako je to kontrast između raznih osećanja i raznih slika. Ne sviđa mi se u tragediji. Suvišan je u ozbiljnoj komediji. U veseloj komediji može se proći bez njega. Ja bih ga, dakle, prepustio piscu lakrdija.” (100) Didro izdvaja tri vrste kontrasta u karakterima: kontrast u vrlini, kontrast u poroku i, najverovatnije, mada i sam Didro kada govori o trećoj vrsti kontrasta ostaje nedorečen – kontrast u vrlini ili poroku koji može biti stvaran ili pritvoren – mada i sam kaže da za pritvoren kontrast ne može da nađe adekvatan primer.

Važan element pri karakterizaciji dramskih junaka jeste ton. U drami kao i u društvenom životu postoji ton govora koji je svojstven svakom karakteru. Niskost duše, spletkaška zloća i dobroćudnost obično imaju građanski i običan ton govora. Međutim, mora se voditi računa, jer između života i pozorišta ipak postoji razlika. Razmišljajući iz perspektive pozorišnog čoveka, Didro svoj ‘sistem’ usmerava ka postizanju što veće scenske efektivnosti. S tim u vezi, Didro naglašava, govoreći o tonu, da postoji razlike između pozorišne šale i društvene šale. Društvena šala je vrlo slaba na pozornici i na njoj ne čini nikakav utisak; a pozorišna šala je u društvu suviše okrutna i vređa. Cinizam je neugodan u društvu, ali je izvrstan na pozornici.

Kada je nacrt izrađen i ispunjen, i kada su karakteri određeni, pisac deli radnju na činove, a potom i činove na prizore. Činovi su delovi drame, a prizori delovi činova. Didro tačno definiše pojam čina: „Čin je jedan određen deo celokupne ranje jedne drame. On obuhvata jedan ili više njenih događaja.” (103). Od činova je najbolje zahtevati da njihovo trajanje bude srazmerno radnji koju obuhvataju. Jedan će čin uvek biti suviše dug ako je lišen radnje a preopterećen govorom, i biće uvek dovoljno kratak ako radnja i govor učine da gledalac ne oseti njegovo trajanje.

Prizori mogu biti složeni i jednostavni. Složeni prizori su oni u kojima je više lica zauzeto jednom stvari. U jednostavnim prizorima dijalozi se neprekidno smenjuju. Složeni prizori su ili govorni, ili pantonimski i govorni, ili u celosti pantonimski. Pisci svojim licima treba da daju jasnu fizionomiju, ali da to ne bude fizionomija glumaca. Glumac je taj koji treba da odgovara ulozi, a ne uloga glumcu. Veoma je važno da pisci ne podešavaju situacije talentu i karakteru glumaca, nego da svoje karaktere traže u situacijama. Savremeni dramski pisci vrlo često postupaju suprotno od Didroovog zahteva; sa željom da njihova drama bude što uspešnija, oni svoje dramske karaktere uobličavaju shodno senzibilitetu određenog dramskog umetnika. Jedan od nedavnih primera iz srpske dramaturgije je najnovija drama Biljane Srbljanović Nije smrt biciklo da ti da ukradu u kojoj je lik Nadežde uobličavan i pisan srazmerno fizionomiji i umetničkom karakteru glumice Anite Mančić. Ovakav dramaturški postupak ima svoje prednosti, ali i nedostatke. Neosporno je da olakšava proces umetničkog uobličavanja lika samom glumcu, ali postoji i opasnost da pisac ograniči svoj kreativni potencijal u želji da karakter svog lika što više približi konkretnom umetniku.

Veoma važan deo svake pozorišne predstave je scenografija. Ona otkriva koliko je pozorište od dobrog ukusa i od istine. Didro se vrlo kritički odnosi prema francuskom pozorištu, koje ne pridaje važnost scenografiji kao bitnom elementu pozorišne umetnosti. Veliki problem francuskog pozorišta u Didroovo doba je siromaštvo i lažnost dekoracija, a luksuz u kostimima. Ne može se, apostrofira Didro, od autora drame zahtevati da se saobrazi jedinstvu mesta, a da se pozornica prepušta neznanju rđavih dekoratera. Ukoliko se od autora zahteva da se približi istini, i u dramskoj obradi i u dijalozima; glumac prirodnoj glumi i stvarnom načinu izgovora – mora se zahtevati i da se pozornica prikaže kakva treba da bude. Cilj svega je da se priroda i istina uvuku u pozorište. Najgori dramski sistem je onaj koji je upola istinit, a upola lažan. Dramski pisci bi trebalo da pre nego što reše da prikažu svoje delo pronađu dobre dekoratere. Pozorišno slikarstvo mora da bude mnogo tačnije i istinitije od svake druge vrste slikarstva. Pozorišno slikarstvo ne sme da odvlači pažnju, niti da budi pretpostavke koje bi u duši gledaoca mogle izazvati rađanje nekog drugog utiska van onog koji pisac želi da izazove u njemu. Pozorišni slikar je ograničen na okolnosti koje služe iluziji. Njemu je zabranjeno da iluziji dodaje propratne okolnosti koje bi se iluziji protivile.

Kao glavni problem kostimografske umetnosti Didro nalazi nepotrebni luksuz. „Raskoš kvari sve. Predstava bogatstva nije lepa. Pod odelom koje je prenatrpano pozlatom, ja vidim bogatog čoveka, ali ono što tražim – to je čovek.” (128) Komedija traži da bude igrana u domaćem odelu – na pozornici ne treba biti ni više doteran ni više aljkav nego kod svoje kuće. Ukoliko je dramski rod ozbiljniji, utoliko treba više stroge jednostavnosti u odevanju. Teško će publika poverovati da su ljudi u trenutku kakve burne radnje imali vremena da se nagizdaju kao na dan kakve priredbe ili proslave. „Luksuzni pozorišni kostimi mogu se sviđati samo deci.” Didro je mišljenja da je raskošan kostim umetnički nefunkcionalan, i da služi podilaženju publici koja u njema uživa, ali time se pozorišna predstava udaljava od istine. „Publika ne zna uvek da želi istinu. Kada se već nalazi u zabludi, ona u njoj može vekovima da ostane.”

didro-3Deviza pozorišta je pre svega reći istinu. Glumci su najvažniji posrednici u prenošenju istine, a u isto vreme sa piscem i rediteljem kreatori umetničke istine koja se želi preneti publici. U pozorištu XVIII veka dolazi do ključne promene statusa glumaca. Nekada društveni otpadnici bivaju prihvaćeni članovi društva. Retorički stil iz prošlosti, u kojem su govori bili recitovani, a ne izgovarani, bio je napušten u korist intezivnog realizma. Najveće zasluge za reformu načina glume, ali i za popravljanje statusa glumaca u društvu pripadaju Dejvidu Gariku, engleskom glumcu. Nil Grant u Istoriji pozorišta Garika naziva najvećim pozorišnim čovekom od Šekspirovog vremena. Dejvid Garik bio je i velika zvezda i u Parizu; istorija pozorišta beleži da je izvršio znatan uticaj na Didroa. Njegov najveći doprinos pozorištu, pored promene u načinu glume, bio je u njegovom nastojanju da od predstave napravi jednu koherentnu celinu, sa inovacijama u rasveti i scenografiji i autentičnim kostimima, a sve radi naturalizma. Didro kao „pedantni naturalista” , posvećen naturalističkoj estetici i naturalističkoj viziji pozorišta, nesumnjivo svoj ‘sistem’ delom stvara i pod neposrednim uticajem Dejvida Garika.

Didro se ne bavi pozorišnim stanjem i glumcima u Engleskoj, s obzirom da englesko pozorište u to vreme radi pod velikim uticajem Garikove reforme, ali zato posmatra i poredi italijanske i francuske glumce konstatujući da italijanski glumci igraju sa više slobode nego francuski, i da manje vode računa o gledaocu. Didro pohvaljuje orginalnost i neusiljenost glume italijanskih umetnika. Tajna se krije u improvizaciji i oslobođenosti od kalupa teksta. U francuskoj pozorišnoj poetici, smatra Didro, ima dosta pedanterije, i to prilično umrtvljuje glumca. Ta pedanterija, koja po rečima Didroa, nije svojstvena francuskom narodu, kočiće još dugo napredak pantomime tog tako važnog dela dramske umetnosti. Pantomimi Didro pridaje veoma značajno mesto kao jednoj važnoj glumačkoj veštini. Ima čitavih prizora u kojima je neizmerno bolje da lica čine pokrete nego da govore. Veoma je važno da se dramski pisci pozabave pantomimom, naglašava Didro. „Pantomimu treba pismeno označiti svaki put kad ona dopunjava sliku; kad daje snage ili jasnoće govoru; kada povezuje dijaloge; kada karakteriše; kada se sastoji u jednoj finoj glumi koju ne pogađamo; kada je upotrebljena umesto odgovora, i skoro uvek u početku prizora.” (133) Molijer nije smatrao beznačajnim da pismeno označi mesta na kojima je trebalo da se glumac posluži pantomimom, pa ga Didro i navodi kao svetli primer koji bi trebalo da posluži kao uzor ostalim dramskim piscima. Didro savetuje dramske pisce da se ugledaju na slikare, da primene zakone slikarske kompozicije na pantomimu, i uvideće da su to isti zakoni – malo govora, a mnogo pokreta.

Da bi došlo do ma kakvih reformi u dramskom i pozorišnom sistemu, dramski pisci moraju da promene svoja estetička viđenja i principe. Didro smatra da velikim delom pozorišni kritičari, „nerazumni mozgovi”, umesto da pomažu i savetuju pisce u nameri da oni napišu što bolja umetnička dela, bivaju remeteći faktor u evoluciji pozorišnog života. Pomoću parabole o „divljim ljudima” on ilustruje odnos kritičara prema dramskim autorima. „Putnici pričaju o jednoj vrsti divljih ljudi koji na prolaznika duvajući izbacuju otvorene igle. To je slika naših kritičara.” Didro kritičare poredi i sa pustinjacima koji su živeli na dnu neke doline sa svih strana okruženi bregovima – e, taj ograničeni prostor bio je za njih čitav svet. Ma koliko negativno mišljenje o kritičarima imao, Didrou je jasna uloga i smisao kritičara: „<…> jer, ma koliko jedan pesnik imao stvaralačkog duha, potreban mu je cenzor. Kakva sreća, prijatelju moj, ako bi naišao na jednoga koji bi bio iskren, a koji bi ga duhom nadmašivao! Od njega bi on naučio da je najsitnija omaška dovoljna da uništi svaku iluziju <…>”. Uloga autora je jedna prilično tašta uloga – to je uloga čoveka koji sebe smatra sposobnim da publici daje lekcije. Ali, taštija je uloga kritičara koji sebe smatra sposobnim da daje lekcije onome koji sebe smatra sposobnim da ih daje publici. Kritičar, na neki način, preuzima ulogu da uči učitelja publike. Međutim, na publici ostaje da se opredeli.

Još jedan veliki nedostatak kritike jeste činjenica da, primećuje Didro, kritika dvostruko postupa u odnosu na žive i mrtve pesnike. Ako je autor mrtav, onda se kritika trudi da uveliča njegova dobra svojstva, a da prikrije njegove mane. Ukoliko je pisac živ, situacija je suprotna: njegove mane se uveličavaju, a dobra svojstva zaboravljaju. Ima u tome i nekog razloga: živi mogu da se poprave, a mrtvi su bespomoćni. Najstroži sudija jednog dela treba da je sam autor. Autor je taj koji poznaje potajnu manu svoga dela, a tu manu kritičar skoro nikada ne pronađe. Bez obzira na to da li neko želi biti pisac ili kritičar – najvažnije je, savetuje Didro, da počne time što ćete biti čestit čovek. „Ako ste po prirodi dobri, ako vam je priroda dala pravičan i iskren duh i osetljivo srce, uklonite se za neko vreme iz ljudskog društva, pođite da proučavate samoga sebe. Steknite tačne pojmove o stvarima, uporedite svoje vladanje sa svojim dužnostima, učinite od sebe valjana čoveka, i nemojte misliti da bi taj rad i to vreme, tako dobro upotrebljeni za čoveka, bili izgubljeni za pisca. Iz moralnog savršenstva koje ćete postići u svome karakteru i svome vladanju izbijaće izvesna nijansa veličine i pravde koja će se razlivati po svemu što ćete pisati.” (145 -146)

III

Stiče se površan utisak da je čitav Didroov tekst O dramskoj umetnosti skup nekih rigidnih pravila i uputstava kojih se dramski pisci i ljudi od pozorišta moraju pridržavati ne bi li tvorili valjano dramsko delo. Istina je nadasve drugačija. Didroov tekst je zapravo jedno duboko promišljanje o pozorištu i drami iz perspektive estetičara – filozofa.

I sam Didro je bio protivnik krutih poetičkih pravila i normi – glavna stavka njegove estetike je inspiracija i delotvorna ideja. Didro je pozivao mlade pariske studente umetnosti da ostave dosadne, ukrućene profesore Akademije i njihove bljutave modele, i da se školuju na tržnici, u vrtu, u krčmi. Suština dramske poezije, i poezije uopšte, po Didroovom poimanju, je u njenoj mogućnosti da očara čitaoca, da unese ljubav ili užas u njegovo srce – da mu rastopi čula ili potrese utrobu. A, gde je njen temelj? Didro je mišljenja da je temelj dramske umetnosti umetnost istorije. Jer, tek kada se poredi istorija sa poezijom moglo bi se doći do tačnih pojmova o istinitom, o verovatnom i o mogućem, i jasno bi se utvrdilo šta se zamišlja pod „čudesnim”, terminom koji je opšti svim rodovima poezije, a koji mali broj pesnika može jasno da definiše. Međutim, svi istorijski događaji nisu pogodni kao građa za tragedije, niti sva domaća zbivanja mogu da posluže kao predmet komedije.

„Ono što je u jednoj drami istorijsko, poznato je samo prilično malom broju ljudi; međutim, ako je dramski spev dobro sastavljen, on interesuje ceo svet, i to možda više gledaoca neznalicu nego gledaoca koji je obrazovan. Za onoga prvoga sve je podjednako istinito, dok su za drugoga umetnute epizode samo verovatne.” (75) Međutim, cilj poezije je opštiji nego cilj istorije. Čitalac u istoriji može čitati šta je jedan čovek karaktera učinio i kako je patio. Ali, koliko ima mogućih okolnosti u kojima bi on po svojoj prirodi delao i patio na jedan čudesniji način, a te okolnosti istorija ne daje, već ih poezija pomoću uobrazilje izmišlja. Bez uobrazilje nema ni pesnika, ni filozofa, ni čoveka od duha, ni razumnog bića, ni čoveka. „Uobrazilja je sposobnost da u svom sećanju ponovo vidimo predstave stvari.” (77)

 

Autor: Dušan Blagojević

1 komentar

Goran Radic
Odgovor 12/02/2016

Jedva sam procitao do kraja, ne volim dugacke tekstove, ali odlican je. Svaka cast autoru. Pozdrav za Pismenicu.

Ostavite komentar.

Vaša adresa e-pošte neće biti objavljena. Neophodna polja su označena zvezdicom.

Pismenica vam preporučuje da pročitate i...

hasanaginica
Položaj žene u Hasanaginici Ljubomira Simovića
02/02/2016
medeja
Medeja: Strast je ljudima izvor jada najvećih!
28/12/2015
cehovljev-ujka-vanja
Promašeni životi u Čehovljevom Ujka Vanji
28/12/2015
montenj-bekon-prijateljstvo
Kult prijateljstva u esejima Mišela de Montenja i Fransisa Bekona
26/12/2015
srbljanovic_biljana
Porodični odnosi u drami Skakavci Biljane Srbljanović
25/12/2015
konstantin-stanislavski
Stanislavski: Obrazovati talenat znači tek načiniti ga umetničkom snagom
22/12/2015
atina-platonov-muzej
Atina: Otvoren digitalni muzej posvećen Platonu
04/12/2015
galeb
Ljubavni trouglovi u Čehovljevom Galebu
12/11/2015