Породични односи у драми Скакавци Биљане Србљановић


Досадашње драмско стваралаштво Биљане Србљановић може се систематизовати у две тематске целине. Прву тематску целину чине драме које карактерише политичка ангажованост и оштра критика савременог друштва – Пад, Београдска трилогија, Супермаркет и Америка, други део. Драме Пад и Београдска трилогија баве се драматичним трагањем за личним и друштвеним идентитетом у судбоносним раздобљима новије српске историје. Ауторка не прихвата травестиране колективистичке интерпретације националне историје, већ се суочава са стварношћу преиспитивањем представа о себи и сопственом народу.

Систематизација је условна, јер су политичка и социјална димензија, по речима Биљане Србљановић, неодвојиве од људског бића. Политичка димензија и интимна димензија савременог човека (о којима говоре драме Б. Србљановић) могу се издвојити само у циљу теоријске анализе. Полазећи од становишта да се ниједно естетско значење не одвија у културној празнини, драме Биљане Србљановић су друштвено детерминисане, јер сама ауторка не признаје књижевном делу естетичку аутономију. С тим у вези, истраживање књижевног дела Биљане Србљановић подразумева и истраживање културе која није неутрална академска делатност, већ политичка интервениција, ако се под политиком подразумева начин грађења било какве заједнице

Међутим, подједнако оштро она критикује и заблуде европског и америчког друштва у драмама Супермаркет и Америка, други део – подвргавајући снажној иронијској деконсрукцији актуелне социјалне вредности Запада, Европе и Америке (Љуштановић, 2008). Док у Супермаркету демистификује визију блажене Европе и своју политичку оштрицу усмерава ка постнационалистичкој Европи и неолибералним предрасудама Запада, у драми Америка, други део ауторка разобличава амерички сан сликајући „уљуђену” дехуманизацију америчког друштва након 11. септембра 2001.

Синтагма породичне приче најбоље ће послужити за именовање другог тематског циклуса у оквиру драмског стваралаштва Биљане Србљановић. Реч је о драмама које проговарају о личним проблемима савременог човека, као што су породични и међугенерацијски односи и сукоби. У драмама Породичне приче, Скакавци, Барбело, о псима и деци, и Није смрт бицикло (да ти га украду) – ауторка је заинтересована превасходно за живот различитих породица, за односе старих и младих и способност њиховог међусобног разумевања. У овом тематском циклусу доминира интимна димензија савременог човека, док је политичка димензија у другом плану (или је у потпуности потиснута). Опседнута кућним темама, како и сама наглашава, Биљана Србљановић проблематизује однос генерација – родитеља и деце која старе а не одрастају, која симболично убијају своје родитеље, који се не предају и грчевито држе. Кућне теме су специфичан драмски оквир који је послужио ауторки да на један субверзиван и нов начин уведе у позориште неке старе метафизичке теме, као што су усамљеност, старење, потреба за љубављу, живот који је својеврсно одлагање смрти, па и саму смрт.

skakavci

Драма Скакавци донела је Биљани Србљановић награду немачког часописа Theater heute за најбољег иностраног писца у позоришној сезони 2005/2006. и Европску награду за нову позоришну уметност (Premio-Europa per il Teatro) у Солуну. Скакавци су у режији Дејана Мијаче изведени у Југословенском драмском позоришту 2005, а представа је освојила пет Стеријиних награда.

Централно место у драми заузима проблем старих људи, који се може посматрати из два аспекта – гернатократије и маргинализације старих. Дакле, ликови стараца у Скакавцима својеврсни су ликови-рефлектори који осветљавају породичне односе у самој драми и откривају амбивалентну културну свест једног друштва, које, са једне стране, негује култ стараца као неприкосновених ауторитета, а са друге стране, опседнуто младошћу и лепотом, занемарује остареле.

Драмску структуру Скакаваца чини низ, на први поглед, неповезаних прича и ликова у првом делу, док се у другом делу драме открива јединствена драмска радња која организује све ликове и драмске ситуације у органску целину – причу о старењу која је једина гора ствар од смрти. Однос према старима и старости је чврста веза која обједињује све ликове у драми. Фрагментарна драмска структура открива вишеструко амбивалентан однос према старима, који се креће од сажаљења, преко субмисивности, до менталне окрутности и савременог лапота (Јовићевић, 2007).

У свакој од фрагментарно постављених сцена пратимо неколико група или парова јунака, у оквиру којих се увек налазе бар две, а у једном случају и три генерације. Први пар чине Макс (55), самољубива телевизијска звезда са патолошким страхом од смрти и његова двадесет година млађа љубавница, Надежда (35), весела и простодушна шминкерка. Остале парове чине родитељи и деца. Тридесетпетогодишњи беспосличар, Милан, који живи са осећањем да је старац, у оптерећујућој сенци оца, живахног академика Игњатовића (75), али и своје безобзирне супруге, Даде (36). Милана мучи и несносно размажена десетогодишња кћерка Алегра.

Други пар чине средовечна разведена лекарка Жана (50) и њена мајка, госпођа Петровић (78), обе носећи своју усамљеност бију битку са временом. Трећу групу ликова чине Фреди (39), лекар, хомосексуалац који посеже за пластичном операцијом како би зауставио време, његова сестра Дада и остарели, дементни отац, осамдесетогодишњи Јовић (Делић, 2006). Господин Симић (77) једини је лик у драми који је „нико и ништа, никоме и ништа”.

Односе међу ликовима у Скакавцима пратимо у паралелним причама, које се ослањају на дијалошки приказ ваљано портретисаних карактера. На почетку драме Биљана Србљановић скреће пажњу да су сви јунаци Скакаваца врло стари, нарочито они најмлађи – доводећи у питање систем времена. Тридесетогодишњацима и десетогодишњој Алегри, уморним и разочараним у живот, супротстављени су ликови седамдесетогодишњака који од живота још много очекују. Замена перспектива је несумњиво довољна за драмски сукоб. Јунаци Скакаваца у агону су са временом које су сами обезглавили. Док старци размишљају о далекој будућности, млади непрестано размишљају како да доживе старост – наглавачке постављена перспектива извор је сукоба међу јунацима. Борба против старења обрачун је јунака са сопственим разочарењима и изгубљеним надама. Истовремено, у борби за неко будуће време, они настављају борбу са сопственом прошлошћу, са потиснутом мржњом и кривицом.

Биљана Србљановић синтетизује глобалну метафору једног накарадног света у коме су жртве и млади и стари; „млади зато што не могу да се ослободе родитељске диктатуре, а стари зато што живе у земљи без система вредности, у којој морају, до последњег даха, грчевито да траже признање и подршку” (Меденица, 2007). Инфантилни „старци” и стармала „деца” сведоче о порицању протока времена. Ликови се, дакле, налазе у дијаметрално опречним позицијама – заједничка им је емоционална испражњеност која води ка дехуманизацији. Јунаци се одређују у својим појединачним манифестацијама и у свом односу према времену – десетогодишња Алегра би да „прескочи време”, док би седамдестпетогодишњи Игњатовић да га заустави. Узалудан је сваки покушај јунака да зауставе време, биолошко пропадање и сам процес старења – јер се ликови ни у младости, како каже један од јунака Скакаваца, нису осећали младим – Симић: Драга девојко. Ја, ни кад сам био младић, нисам изгледао као младић. (Србљановић, 2005)

skakavci-1

Наиме, реч је о стању духа – старост јунака не претпоставља само физичку пропадљивост и немоћ. Иако тридесетогодишњаци: Надежда, Милан, Дада и Фреди – они нису спремни ни за какву животну борбу. Препуштају се свеоштој стихији, неспремни да делају како би своје животе испунили значењем. Дезоријентисаност ликова у времену и простору произилази из егоцентричности самих карактера и немогућности да успоставе ваљане и жељене социјалне и породичне односе. Карактеризација ликова не остварује се путем акције, јер истинског агона у драми нема. Сама ауторка је на почетку драме антиципирала непроменљивост ликова – већина њих је суштински нико и ништа, никоме и ништа – и тако остаје до краја драме. Међутим, на готово апсурдан начин ниједан од јунака драме не остаје сам, изузев Надежде – свако је осуђен да остатак живота проведе, као по казни, са оним кога је најмање желео у животу.

Милан, кога нико не воли, ништа не предузима како би постао активни учесник не само у друштвеној стварности већ и у сопственом животу. Чекајући да наследи очеву штедњу, Милан заузима крајње конформистичki став, препуштајући се пасивности духа, губи сопствени интегритет и аутономију у слепој понизности коју испољава према своме оцу – академику Игњатовићу. За разлику од њега који нема јасну представу ни о прошлости ни о садашњости – јер је креирање сопственог живота препустио оцу, академик Игњатовић има прецизне планове и јасну представу о будућности – како туђој (на коју нема право), тако и сопственој. Разговор Милана и професора Симића, који очекује титулу академика, открива Миланов гротескни положај у односу на његовог оца који је до најситнијих детаља испланирао не само сопствени живот, већ и сопствену сахрану (У плавој фасцикли, у првој фиоци радног стола, има инструкције за сахрану. Слика за читуљу, ко да говори, ко да се зове, а ко не. Е, па ту је назначио и одело).

СИМИЋ: Милане, сине, зашто ви не радите?
МИЛАН: Па, ја сам у пензији. Зар вам тата није рекао?
СИМИЋ: Како у пензији? Па, колико имате година?
МИЛАН: Тридесет пет. У инвалидској пензији.
СИМИЋ: Али, ви нисте инвалид!
МИЛАН: У Служби то иде тако.
СИМИЋ: Свашта. Што сте уопште ишли у полицију? Па, ви тек треба да радите!
МИЛАН: Како да радим? А ко ће онда да брине о оцу?
СИМИЋ: Могао би он толико и сам. Ви сте правник, нисте шофер.
МИЛАН: А, не. Мој отац не може сам.
СИМИЋ: Зашто не би могао? Па, он је млађи од мене.
МИЛАН: Уосталом, ја и нисам шофер. Само га, тако, по неки пут повезем.
И сачекам. Кад имам времена и кад не радим ништа друго.
СИМИЋ: То вас и питам, Милане. Зашто не радите ништа друго? (Србљановић, 2005)

Милан је парадигматични лик у драми – оличење свеопштег стања духовне пасивности млађе генерације – изгубљених идеала, надања и општег бесмисла. „Пронаћи какав-такав смисао у животу ликова Скакаваца готово је немогуће. Ми их затичемо не у тренутку неког душевног агона, или драмске акције, већ у покушају да своје, већ одавно бесмислене животе, сличне тлапњи, осмисле. Већина њих не припада никоме и ничему, а непрестано настоје да некоме или нечему припадну (Јовићевић, 2007). У тој свеопштој потреби за припадношћу ликови Скакаваца губе идентитет. Они су јунаци који „постоје пасивно”, у којима је угушена потреба за осећањем идентитета. Њихов индивидуализам, или тежња ка индивидуализму, заклон је иза којег се скрива неуспех да се стекне индивидуално осећање идентитета. Не успевши да се ослободе „прошлости“, да се отпетљају од својих корена, ликови Скакаваца не постају „оно што су” – тачније не успевају да „роде себе”.

Првобитни наслов драме Скакавци гласио је Мој отац игра лото – чиме је ауторка метафорично желела да укаже на суштински проблем друштва – на чекање, које га систематски разједа. Реченица Мој отац игра лото важна је за начин сагледавања живота; из генерације у генерацију – сви су препуштени свеопштем чекању, недостаје фаустовска мудрост, која ће реч преобразити у дело. У земљи у којој живим, истиче Србљановићева, стално гледамо у небо чекајући да нам нешто падне са тог неба. Чекање тиме постаје средишња тачка драмске радње, и као апстрактна категорија постаје узрок распадања већ непостојећих, „фантомских” породица. Мухарем Перовић, издвајајући Скакавце као најбољи драмски текст Биљане Србљановић, скреће пажњу на проблем чекања и одсуства словесног делања међу јунацима: „Нема друге: за свој живот се мораш борити сам. Ништа, или готово ништа, не пада са неба, нити ће богата државна лутрија грађане учинити богатијим. Пусти старце и њихове приче, казивања и наследства, стару очеву штедњу, заслуге, па и кривице” (Перовић, 2005).

Антрополошки песимизам који доминира драмом најбоље артикулише лик Надежде, која, и поред своје отворености и „животности”, зрачи некаквом „чеховљевском тугом”. Надежда без роптања прихвата живот – депресиван, празан:

НАДЕЖДА: А ви, не волите што сте сами?
СИМИЋ: Шта ту има да се не воли?
НАДЕЖДА: Има људи који не воле. Али, ја на пример, волим. Само мора да се пази, то је све. Како ходате, на пример. Никад босим ногама по мокрим плочицама и увек пажљиво у кади. Јер ако се оклизнете, ко ће да вас нађе? А то је онда грозна смрт. Као у пустињи, или још горе. Тако понижавајуће.
СИМИЋ: Ма, зашто ви о томе размишљате?
НАДЕЖДА: Кад тако сами ходате, увек по ивици депресије, морате пазити, морате страшно пазити да се не оклизнете и заувек не пропаднете у понижење.
СИМИЋ: Још сте млада. Наићи ће неко.
НАДЕЖДА: Али ја никог не чекам. (Србљановић, 2005)

Читава драма, сматра Александра Јовићевић, јесте нека врста кошмара у коме Надежда сања како људи око ње умиру и она их сахрањује. Међутим, Надежда је мишљења да смрт и није тако страшна, има и горих ствари. Гора ствар од смрти је старост – унижење која она са собом доноси. Сама старост у драми Скакавци a priori дехуманизује човека – стар човек уопште не наликује човеку, он једва да је уопште човек. Иако тема старости није нова тема у литератури, Биљана Србљановић успева да је на смео и нов начин уведе у позориште. Србљановићева заправо „детабуизира” тему старости показујући да старост није само немоћ, већ и нелагодност која произилази из свести о немоћи.

Много пре Србљановићеве, В. Јејтс, у песми Једрење у Цариград, опева старост без идеализације: Стар човек је само једна кукавна ствар/ Дроњав капут на штапу… Јејтсови стихови подсећају да је проблем старости иманентан проблем у историји цивилизације – и да је старост као тема често инспирисала уметнике. Међутим, док код Јејтса постоји утеха за оне које је старост разрешила чулних страсти и унизила, у драми Скакавци утехе нема. У Јејтсовој песми душа стараца проналази уточиште у уметности (јер душа може спознати сопствену величину у великим уметничким делима), Србљановићева, напротив, не оставља простор да старци пронађу икакво уточиште. Из перспективе занемарених и напуштених стараца, смрт се чини као једина утеха и спасење – истина је да она, можда, не води ничему, али и сам живот испражњен од смисла није живот достојан човека. Причи о занемаривању стараца, и крајње нехуманом односу према њима, кулминира у тренутку када Дада и Фреди решавају да свог осамдесетогодишњег оца, господина Јовића, оставе покрај ауто-пута. Травестијом бајке Ивица и Марица ауторка уводи у драму древни мотив лапота.

ФРЕДИ: Је л’ се сећаш „Ивице и Марице”?
Дада игра да је разнежена.
ДАДА: Како да се не сећам, знаш како смо се бојали, кад смо били мали, да ће неко да нас одведе у шуму и да нас тамо остави…?
Фреди ћути. Чека да се Дада изигра.
ДАДА: Не разумем, какве то везе има?
Фреди је пусти да размисли.
ДАДА Мислиш да тату…
Дада чека да Фреди заврши. Фреди је пусти.
ДАДА: Мислиш да тату одведемо у шуму?!
ФРЕДИ: Не мора у шуму, може и поред. Негде где је пријатно. Где није опасно. Где је лепо. Само да је далеко.
ДАДА: Да, и?
ФРЕДИ: Негде где има пуно људи, где је велики промет, на ауто-путу, на одморишту, на бензинској пумпи. Тамо где људи једу, мокре, мењају пелене, пуше. Тамо где ће неко да га нађе.
ДАДА: И онда?
ФРЕДИ: И, онда ништа. Ту га оставимо и одемо. (Србљановић, 2005)

skakavci-2

Дакле, тема лапота, коју је на велика врата у српску књижевност увео Живојин Павловић својим романом Лапот (1992), враћа се кроз посттеатарску драму Биљане Србљановић. Наравно, лапот није појава која се може везати искључиво за српске просторе, лапот као древни ритуал јавља се у бројним европским и светским културама. Међутим, Биљана Србљановић, иако у самој драми окренута „општељудским темама”, користи мотив лапота како би провукла идеолошку нит и подсетила читаоце на друштвено стање једног специфичног и препознатљивог простора, наравно, сатирично наглашеног. Хронотоп је у драми јасно маркиран – транзициона Србија притиснута бременом нејасних идеолошких концепата. И поред тога што се у Скакавцима Биљана Србљановић првенствено бави људском природом, карактерима и психологијом – не треба сметнути с ума друштвени активизам ауторке и јасну намеру да драма оснажује одређене моделе друштвених активности и понашања.

Однос државе према старима, пресликава се и на породичне односе. Критика породице истовремено је и критика постконфликтног и транзиционог друштва, чији однос према старима није ништа мање хуман неголи однос деце која остављају свог оца поред ауто-пута. Реч је, дакле, о регресији читавог система вредности и девалвацији фундаменталних хуманистичких, етичких принципа. Србљановићева осамдесетогодишњег Јовића слика као дементног старца, дијабетичара, и страсног љубитеља шећера. Његова љубав према шећеру, на симболичкој равни, открива Јовићеву глад за пажњом, љубављу и блискошћу – за свим оним што не проналази у својој породици.

ЈОВИЋ: Једном су моја деца била страшно поносна на мене. Једном. У Сутомору, на мору. При најезди скакаваца. Цела плажа нам се смејала, отворено, у лице. А ја сам их газио и ногама и рукама и штапом. И одбранио сам своју децу. И то је све. Све што Јовић има да каже. Чује се грмљавина, само што не почне пљусак. Онда, уместо кише, на главу овог старога човека, почне да сипа шећер. Шећер сипи, скоро га затрпа. (Србљановић, 2005).

Симболично и буквално, ауторка саопштава да у свету драме нема простора и за родитеље и за децу. Деца и родитељи живе у стању „тихих обрачуна” – непрестаног спорења, због неспособности, или немогућности да пронађу прихватљив модел понашања који ће битисање у заједници учинити мање болним. У Скакавцима сви ликови, на себи својствен начин, теже за блискошћу, али тај свој вапај не артикулишу јасно што их још више удаљава једне од других. „Нико од јунака Скакаваца не успева да успостави истински задовољавајућу везу с другим, а то је, према Бетелхајмовом тумачењу усмене бајке једино што може ублажити болност уских граница нашег животног века на овој земљи” (Пешикан-Љуштановић, 2008: 1115).

Тежња јунака за блискошћу остаје на палну вербалне тежње – све је на нивоу (не)изговорених речи. У драми је нарушено темељно јединство речи и дела. Говор јунака се претвара у јалово говорење, а деловање се своди на пуко осигуравање комфора и испразног животарења. „Ријечи су бесадржајне када изгубе позивајућу и зазивајућу моћ, а не позивају више ка дјеловању, ка вјерности, ка заједништву, ка одважности, него се своде на пуко говорење у вјетар” (Косик, 2008: 51).

У основи драмске радње је судар низа претпостављених и међусобно непомирљивих вредности; сукоб који се не може завршити споразумно. Проблем заправо настаје јер постојеће породичне вредности почивају на некој имплицираној универзалној основи, која се не преиспитује. Наиме, темељне породичне вредности обавезују неписаним и метафизичким законима све чланове породичне заједнице. Наравно, тако конструисане вредности претендују да постану универзалне, а самим тим и ауторитативне. Универзално је у драмама Биљане Србљановић затворена категорија која a priori одбија сваки захтев за укључење новог и другачијег.

Родитељи су представници универзалних вредности, па самим тим и „ауторитет”. Деца која старе а не одрастају у грчевитој су борби са појмом ауторитета и универзалног, јер друштвена стварност и културолошка матрица – која детерминише њихову свест – критику и преиспитивање универзалног и ауторитета препознаје као негацију и оспоравање истих. Међутим, да би деца коначно одрасла, неопходан је један вид преиспитивања, али не породичних вредности и ауторитета родитеља већ унапред датих или утемељујућих премиса на којима су те вредности конструисане – дакле, преиспитивање свеопштег друштвеног система. Деца не увиђају да није довољно „убити” родитеље и кренути даље. Туга због учињеног, како истиче и сама ауторка, одмах убија и њих саме. Треба се суочити са неподопштинама друштвене стварности, које без сумње детерминишу породични живот.

Јунаци Скакаваца су само пајаци друштвене комедије у којој више нема места за људско биће (Лазин, 2005). Треба пре свега разобличити лажи нашег друштва и цивилизације уопште. Какво је то друштво које опседнуто младошћу допушта да се стари са осећањем напуштености, кривице и унижености „играју живота”, у нади да ће заварати и одложити смрт – једину извесност? Појам достојанствене старости је у потпуности релативизован, што и није неуобичајно за савремено друштво које слика Биљана Србљановић склоно свеопштој релативизацији. Међутим, уводећи мотив геронтократије, ауторка открива амбивалентан однос друштва према старости. Владавина стараца који одлучују о туђој будућности последица је свеопште конфузије у друштву које не верује у проток времена. Слика породице је пројекција читавог друштва чије се стање рефлектује на најинтимније сфере породичног живота. Као неизбежна последица неуравнотеженог друштвеног система долази до раслојавања и распадања породице.

И родитељи и деца најинтимнијим делом свога бића желе да успоставе блискост у међусобним односима; ликови у драми чезну за љубављу и пажњом – али их удаљава потрага за личним идентитетом и застрашујућа себичност, која је по мишљењу ауторкее одлика сваке генерације. Нико не мисли ни на оног пре ни на оног после себе, јер ни на њега самог нико није мислио. Без извесне будућности, у борби са прошлошћу која је својеврсна хронологија раз- очарења и промашених илузија, ликовима остаје само садашњост оптерећена изгубљеним надама, у којој се међусобно стрве фрустрирани пред чињеницом да ништа не могу променити. То су ликови без стварности, који иза себе ништа неће оставити, па самим тим неће бити ни упамћени.

 

Аутор: Душан Благојевић

 

2 коментара

Vid
Одговор 25/12/2015

Bravo! Odličan tekst. Moraću opet Skakavce u ruke. :-)

Ivana
Одговор 30/12/2015

Sjajan tekst.

Оставите коментар.

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена звездицом.

Писменица вам препоручује да прочитате и...

idiot
Идиот, Ф. М. Достојевски
30/03/2020
bulgakov_stvaralastvo
Булгаков: стваралаштво у стези диктаторског режима
25/10/2017
otmenostpatnje
Данило Киш, Отменост патње
24/10/2017
deni-didro
Естетички принципи у драмској поезији (Дени Дидро)
11/02/2016
hasanaginica
Положај жене у Хасанагиници Љубомира Симовића
02/02/2016
dostojevski-pu-do-boga
Достојевски: Пут до Бога
31/01/2016
murakami
Харуки Мураками се може читати било када и било где
30/01/2016
uvela-ruza
Увела ружа Боре Станковића
13/01/2016
junak-naseg-doba-pecorin
Печорин: Јунак нашег доба
13/01/2016