Ђаво - Писменица

Булгаковљев сатана као оличење тамне сфере Апсолута (део други)

Први део текста прочитајте ОВДЕ.

Булгаковљев свет „ствари по себи” подељен је на „области” светлости, таме, уз међупростор који би се могао окарактерисати као „чистилиште”. Воланд, као један од представника „више” стварности, демонстрира просторно- временске законе који у њој владају – празнична ноћ у којој се одиграва бал код Сатане продужена је његовом вољом, као што је и место догађања, стан у Садовој улици, преобликовано по потреби; пошто је догађај ситуиран у димензији идеалног, заустављање времена и трансформација простора скривени су од ограниченог погледа „реалног” света. Апсолутна природа Кнеза Тмине изражена је његовом сувереном позицијом у свету феномена. Деловањем ђавола и његових помоћника утицају над-реалних догађања подлежу и представници релативизоване свакодневице (Стјопа Лиходејев у магновењу доспева из Москве у Јалту, конферансје Бенгалски у сцени раскринкавања магије у Варијетеу остаје без главе да би му потом била враћена, Варенуха је претворен у утвару, итд.), што представља пример Воландове супериорне способности стварања чуда. Још једна његова карактеристика је моћ свезнања – он погађа мисли припадника „реалног” света, познати су му узроци, ток и последице дешавања у прошлости, садашњости и будућности (нпр. Воланд зна да ће Анушка пролити уље које ће бити узрок Берлиозовог пада под точкове трамваја). Ове црте Булгаковљевог сатану постављају на исту висину положаја са божанским.
Као ознаке идеалног времена јављају се у роману призори небеских светила. У време првог пролећног уштапа у Москви се догађају збивања проузрокована Воландовом акцијом, као и разговор Пилатов и Јешуин у Јерусалиму. Пун месец је у овом случају апсолутна ознака, која не само да повезује две временске равни већ представља, као и сунце, свевидећи поглед „одозго”, у сваком времену присутан и непроменљив. У том смислу се призори месеца над Москвом у контрасту са електричним осветљењем града јављају као симбoличка илустрација опозиције вечност – пролазност. Вештачка светлост обележје је света „појава”, приземног, догматског, те није случајан коментар Коровјова уочи бала код сатане да месир једноставно не воли електричну светлост . Иста дистинкција јавља се у повезаности и са другим ликовима: Иван Бездомни, у тренуцима који претходе његовој трансформацији од Берлиозовог у Мајсторовог „ученика”, разговара сам са собом, посматрајући час сијалицу електричне лампе, час месец – две светлости симболизују старог и новог Бездомног.

Слична ситуација уочљива је при помену песника Рјухина: тренутак спознаје сопствене песничке немоћи и безвредности, тј. час када заблуда уступа место истини, праћен је контрастом природне ( у овом случају сунчеве ) и вештачке светлости – Свитало је, па је светлост још неугашених уличних светиљки била непотребна и непријатна. Под сјајем електричног осветљења одвија се забава чланова МАССОЛИТ-а у Грибоједову. Овај пародични приказ привилегованог московског интелектуалног врха умногоме је сличан приказу Воландовог демонског бала (нпр. и на једној и на другој свечаности окупљање грешника започиње у поноћ, чују се звуци исте џез композиције ). Једном речју, пакао приповедачев је коментар на скуп поклоника етичког и естетског мрака свакодневице, на догађај који представља земаљски пандан балу што се одвија у апсолутној равни, тј. сатаниној сфери таме.

Фантастична сцена великог бала уштапа даје увид у сферу којом господари Воланд, и објашњава једну од његових функција. Дантеова представа пакла у Божанственој комедији један је од подстицаја за Булгаковљеву слику сатаниног бала. Иако у Мајстору и Маргарити није на снази строга хијераризација грешника, у прилично исцрпном списку гостију (…) – краљеви, војводе, племићи, самоубице, тровачице, лупежи и подводачице, тамничари и варалице, џелати, достављачи, издајници, лудаци, шпијуни, заводници – биће да недостају само Дантеове папе. Ипак, у роману изостаје опис места на коме душе грешника проводе вечност; „хладне црне чељусти” камина само су капија пакла, одакле утваре доспевају на бал, трансформишући се из трулих лешина у отмене званице. У ноћи пуног месеца на трулеж пада опсена раскоши и декаденције, мрак замењује силна вештачка светлост: заслепљујућа светлост је лила из кристалних гроздова, у пљуску светлости пресијавало се (…) драго камење, предворје и степениште су осветљени тако јако да очи заболе. У сценама бала присутна је пародична слика моралног распадања заоденутог материјалним сјајем. Када лажних светлости нестане, остаје задах костурнице. Дубина таме одакле поворка грешних долази само се да наслутити, али јасно је да је демонска светковина кратак тренутак одмора од онога на шта су сени у њој осуђене.

На питање о природи казне за грешнике даје одговор повест о Фриди (она свакога јутра проналази крај себе марамицу којом је угушила своје дете), реквизит казне је онај којим је грех почињен (подударност казне са грехом налазимо у Дантеовом Паклу). Воланд, иако нетрадиционални сатана, господар је традиционалног пакла – тамне сфере вечности, у којој су грешници осуђени на испаштање греха. У складу са механизмом претварања греха у казну је и суђење Берлиозовој глави. У апсолутној равни надлежан за кажњавање зла, Воланд изриче пресуду којом поборника теорије да се човек после смрти претвара у пепео и одлази у непостојање, осуђује управо на непостојање. Тиме је обелодањена моћ ђавола да људској души, суштини бића, укине постојање, преобрази је у небиће, али притом он подиже здравицу у част постојања, принципа бесмртности који важи у трансцендентном поретку, у сфери таме и светлости подједнако. Показује се да могућност непостојања ипак постоји, али не као законитост, како је мислио Берлиоз, већ казна одређена према начелу на које се сатана позива: свакоме ће бити дато по његовој вери. Ово начело представља парафразу речи Исуса Христа из Јеванђеља по Матеју: „По вјери вашој нека вам буде”, што је, како наводи М. Јовановић, само један од примера Булгаковљевог коришћења и преиначавања јеванђеоског текста, у правцу поистовећивања Воландових исказа и акција са Христовим. С обзиром на то да је Исус из поменутог јеванђеља један од прототипова сатаниног лика, мање необичном делује одређена подударност Јешуиних и Воландових принципа. Међутим, иако је апологија постојања једно од начела заједничких обојици, ипак је Воландова осветничка улога оно што га удаљава од Јешуине хуманистичке проповеди. Из пехара у који се претвара глава неверника сатана испија крв издајника, доушника – барона Мајгеља, који је ништа друго до у релативизованом свету отеловљен архетипски издајник Јуда. Дакле, одмазда за неверовање и издајство Христа у рукама је ђавола. Томе у прилог иде и чињеница да се Воландова мисија одвија у временском периоду који је подударан са оним из библијског предања о страдању и васкрсењу Исуса Христа.

Надлештво над душама грешника и задатак спровођења казне је специфична функција Воланда као представника тамне стране Апсолута. Када је у питању тумачење људске природе, он, за разлику од Јешуе који оптимистично проповеда да су сви људи добри и да ће на земљи наступити царство правичности, дели људе на добре и зле, претпостављајући, на основу „експериментисања” и увида у несавршену природу човека, да је такво царство немогуће остварити. Да је граница између злих и добрих повучена у трансцендентној равни јасно је на основу представе о месту одређеном за све грешнике, а иста је граница у свету свакодневице потенцирана опет Воландовим деловањем и његовим ставом према насловним јунацима са једне, и припадницима мрачне свакодневице са друге стране.

Кроз однос према Мајстору и Маргарити, где се Воланд јавља у улози помагача и спасиоца изабраних, може се сагледати подударност принципа представника светлости и таме. Личност и њена слобода су основни критеријуми на основу којих се насловни јунаци издвајају из свакодневнице и улазе у круг Воландовог интересовања. Сатана потенцира вредност мајсторовог стваралачког подухвата – формулом рукописи не горе он изражава мисао о бесмртности стваралачког принципа, истините и слободне речи која припада вечности. Очигледна је његова осуда сервилности и живљења у понизном страху од јачих – Маргаритино достојанство, које одолева Воландовом искушењу, изазива његово усхићење: …тако и треба да буде! … и никада ништа немојте молити! Никада и ништа, нарочито не од оних који су јачи од вас. Сами ће понудити и сами ће све дати. Он цени снагу њене љубави, разуме природу љубави уопште, што доказује ставом да … онај ко воли треба да подели судбину онога кога воли. Када је о праштању реч, Воланд наглашава да оно није у оквирима његове надлежности, али не стаје на пут Маргаритином милосрђу у опраштању греха Фриди. Друга установа, надлежна за милосрђе, је, свакако, Јешуина сфера, чије законитости морају бити поштоване и у сатаниној области, што говори о међусобном уважавању и усклађености функционисања трансцендентних управних сектора.

И у случају Понтија Пилата, показаће се да опроштај долази из равни светлости, али опет уз сарадњу са поглаваром таме – Воланд каже да је за Пилата молио онај са ким би он толико желео да разговара, тј. Јешуа Ха-Ноцри. Покровитељство Кнеза Тмине над Мајстором и Маргаритом усмерено је ка њиховом преласку у раван вечности, и представља одбрану принципа љубави, храбрости, истине. Одлука о њиховој коначној судбини донесена је сарадњом представника светлости и таме; оно за шта Јешуа моли, а Воланд нуди изабранима као место вечног боравишта, је мир, који представља неку врсту међупростора између две вечне сфере, уз отворену могућност кретања ка светлости.

Са друге стране, у границама свакодневице не долази до важнијих измена после додира са представницима условног света. На Московљанима се, осим статусних промена, не могу уочити битне карактеролошке метаморфозе након сусрета са ђаволом; јалова свакодневица (са изузетком бившег песника Ивана Бездомног) остаје суштински непромењена. Међутим, трансцендентни поредак почива на начелу правичности и сређености, та мисао изражена је Воландовим уверењем: Све ће бити по пропису, на томе почива свет, и доказана судбином Пилатовом, као и Мајсторовом и Маргаритином. Најзад, зар идеја космичког устројства у коме, кроз сарадњу установа светлости и таме, правда бива задовољена, није била неопходна Булгаковљевој неправдом прогоњеној уметности?

У фантастичној сцени лета над Москвом, тј. одласка Воланда и свите са Мајстором и Маргаритом, кроз опис трансформисаног обличја демона, симболика месечине се јавља у контексту опозиције истина-привид: Када им је у сусрет почео да се помаља иза ивице шуме пурпуран и пун месец, нестале су све варке, сручиле се у мочвару, утонула је у измаглици непостојана чаробна одора. Коровјов Фагот губи своје „циркуско одело” и манире лакрдијаша, приказујући се као демон-витез који се никада не осмехује, а на сличан начин месечева светлост мења изглед Бехемота и Азазела, откривајући њихове појаве какве јесу у равни вечности. Испоставља се да је комедијашко понашање Коровјова међу Московљанима вид казне за неуспелу досетку, а према већ поменутом механизму, казна је диктирана природом греха, те је он на шалу принуђен. Овај витез се једном несрећно нашалио … његов каламбур о светлости и тами није био на месту…, објашњава сатана, што указује на то да он кажњава и најмање огрешење о озбиљност вечних принципа.

У разговору са Матејем Левијем, у коме се одлучује о вечном боравишту за Маргариту и Мајстора, Воланд говори о нужности присуства таме. У дијалогу испуњеном нетрпељивошћу, сатана изражава према Јешуином ученику презир, али он није усмерен ка Јешуи и сфери светлости, већ је изазван Левијевим непријатељским ставом. Воланд каже: Буди тако добар па размисли о питању: шта би чинило твоје добро да није зла и како би изгледала земља да са ње нестану сенке? Јер сенке бацају предмети и људи. Ево сенке моје шпаде. Али постоје и сенке дрвећа и живих бића. Да нећеш можда да згулиш целу земаљску куглу и све живо због твога прохтева да уживаш у голој светлости? Глуп си! Постојање свега живог условљава постојање сенки, апсолутна светлост у земаљској равни значила би укидање људске егзистенције, несавршене по својој природи, те самим тим условљене да у себи садржи и за собом оставља сен.

Слично Булгаковљевом ђаволу, и код Достојевског нечастиви, тј. привиђење Ивана Карамазова, даје приговор на идеју света без присуства његовог делања: Кад би на земљи било све благоразумно, онда се никад ништа не би догодило. (…) Какво би задовољство било без патње? Све би се претворило у једну бесконачну молитву, било би свето, али и досадно. Међутим, гесло нечастивог са маском руског интелектуалаца, који по дужности свог положаја чини неразумне ствари, тј. изазива грех да би могло бити догађаја, је: Satana sum et nihil humanum a me alieneum puto, па је очита разлика између овог и Воландовог принципа осуде људског греха.

Питање – шта би чинило добро да није зла – не представља девалвацију добра и условљавање његове сврхе постојањем зла, већ Воландов реалистичан поглед на стварност као раван константног сукоба и смењивања супротних принципа.

Илустрацију речи ђавола о светлости и сенкама на земљи представља призор његовог мача који под светлошћу залазећег сунаца баца сен: Његова дугачка и широка шпада била је забијена вертикално између две размакнуте плоче на тераси, тако да је представљала сунчани сат , а ова симболична слика отвара и питање односа опозитних категорија пролазног и вечног. Одбројавање времена са аспекта Апсолута, сунчаним сатом који образују сунчева светлост и сатанин мач (као ознаке вечног – божанског и демонског), потенцира пролазност земаљског. Воландов поглед на град са терасе једног од московских здања је поглед са висине вечности на краткотрајну овострану егзистенцију: Воланд није скидао поглед с необухватне гомиле палата, џиновских кућа и кућерака осуђених на рушење. Ипак, насупрот пропадљивости материјалног налази се непролазна вредност здања људског духа, што потврђује Мајсторов роман утиснут у вечности.

Сенка шпаде, која се лагано и неумитно продужава, приближавајући се сатаниним ногама, најављује надолазећу помрачину, која ће, у тренутку Воландовог одласка, прекрити читав град. Паралелизам призора непогоде над Москвом и непогоде над Јерусалимом након Јешуиног погубљења упућује на законитост видљиву свеобухватним погледом припадника „више” егзистенцијалне сфере, на принцип цикличног понављања, попут кретања казаљке сунчаног сата. Ускоро ће непогода, последња непогода, она ће довршити све што треба довршити и кренућемо на пут, каже Воланд. Тама која наилази са запада, последња је јер означава завршетак једног периода и тренутак свођења рачуна: отпуштен је грех Јешуином судији, одређена је судбина Мајстора и Маргарите; на московски свет се, као претња, али и прочишћење, обрушава олуја у којој као да свега нестаје. Након катарзичног пљуска појављује се дуга која, уз „изломљено сунце у хиљадама прозора”, указује на отворену могућност искупљења.

Аутор: Зорана Поповић

Достојевски: Да ли ће човек победити Бога?

Књижевност

Булгаковљев сатана као оличење тамне сфере Апсолута (део први)

По вјери вашој нека вам буде. (Јеванђеље по Матеју)

У роману Мајстор и Маргарита Булгаков је створио специфичан демонолошки систем у чијем центру је лик Воланда – Принца Таме. Фигура ђавола је претхришћанског порекла, али су хришћанске представе о њему одлучујуће утицале на касније приказе овог лика. У народним легендама порекло нечистих сила везано је за старозаветни апокриф о палим анђелима на челу са Сатаном. У словенским космогонијским предањима он је поглавар злих духова, противник бога – створитеља, а његова функција повезана је са архаичним дуалистичким митологијама. Религиозни дуализам је веома изразит у средњовековном богумилском покрету са коренима у старом манихејском учењу – религији која из иранског маздаизма преузима идеју дуализма два вечна принципа добра и зла, светлости и таме, што се налазе у непрекидном сукобу током историје. У подручју хришћанства ђаво се означава као вођа таме, која представља симбол првобитног хаоса, божје и светлосне удаљености, мрачног подземља у оном свету, непријатеља просветљености. У Булгаковљевој представи, светлост и тама такође су обележја царстава бога и ђавола, али тама није искључиво симбол зла, нити је ђаво противник – порицатељ бога.

Епиграф романа је цитат преузет из Фауста; у питању је одломак разговора Мефистофела и Фауста: …па лепо, ко си? – Део снаге сам која вазда жели да твори зло, а увек добро сазда. И Булгаковљев ђаво деловаће у правцу добра, али не нехотично, кроз тежњу ка злу, већ својевољно и у складу са законима трансцендентног поретка, заснованим на правичности. Воландово име, употребљавано у значењу нечастивог и варалице код немачких средњовековних писаца, преузето је из Гетеовог дела, где се јавља као име једног од доглавника Сатанине свите. Мефисту је додељена негативна улога кушача људи, али његово делање, усмерено у правцу покретања човека на акцију, у складу је са божанском промишљу. Лик овог злодуха – враголана, потпуно подређеног вољи бога, послужио је као само један од подстицаја за креирање фигуре Воланда, који, за разлику од свог литерарног претходника, дела равноправно са божанском силом.

О међусобној повезаности и условљености демонске и божанске равни, али и о важности Воландове улоге, говори чињеница да је у првим верзијама романа он носилац читаве повести о погубљењу Јешуе Ха-Ноцрија (Исуса Христа). Касније функцију аутора апокрифног јеванђеља преузима Мајстор, али и даље се о јунацима из сфере светлости дознаје од оних који су се нашли у кругу Кнеза Тмине. У раним Булгаковљевим делима ђаво – оличење тамне стране Апсолута још увек није присутан. Нечастиве силе јављају се у виду изобличености и примитивизма свакодневице која дезинтегрише принципе добра. Међутим, у Мајстору и Маргарити управо је демонски свет супротстављен представницима свакодневице.

Воланд није тип нечастивог који наводи недужне на грех, да би потом уследила казна. (Неприхватљивим можемо сматрати и мишљење Л. А. Левине да владавином зла на земљи Воланд покушава да утемељи неслободу човека.) Он долази са својом пратњом (Коровјовим, Азазелом, Бехемотом, Хелом) у Москву, узимајући, између осталог, улогу експериментатора који проверава и потврђује да међу људима нема етичког напретка. Хуманизација ђавола на представља естетизацију зла, како је Булгакову замерано поводом првог издања романа, већ су тежиште и извор зла померени са ђавола на човека; свакодневица постаје вилајет таме. У московском друштву влада дух поткупљивости, доушништва, сервилности и повиновања рестриктивним мерама владајућег кодекса. Индивидуалност је заглушена гласом масе, а у свеопштој безличности једини доказ постојања личности су формалне потврде, тј. документа. До необичних догађања долази и пре Воландовог доласка (нпр. станари волшебно нестају из стана бр. 50 у Садовој улици), јер је, и без учешћа ђавола, свакодневица довољно невероватна у својој моралној наказности.

Приземљење мрачних сила у свет свакодневице сусрећемо код раног Гогоља (једног од Булгаковљевих књижевних узора), у приповеткама збирке Вечери у сеоцету крај Дикањке оне су човеку потпуно прихватљиве, чак равноправне, схваћене као саставни део текуће стварности. Булгаков приказује средину која не подразумева и не прихвата постојање ђавола као ни бога, водећи се геслом то је немогуће пред свим што измиче рационалном објашњењу, а притом непрестано, начином свог функционисања, доказује сопствену апсурдност.

Конфронтација Сатане са изданцима таквог друштва одвија се већ у првом поглављу романа, у сусрету са Михаилом Александровичем Берлиозом, уваженим представником московског књижевног удружења, и младим песником Иваном Бездомним. Берлиоз је оличење епохе у којој влада продукција поручене књижевности, у духу револуционарних идеја у замену за привилегије, заступник материјалистичких и атеистичких ставова свог доба и средине. Његова судбина ће послужити управо као средство за побијање тих ставова, тј. доказ за постојање сила које измичу рационалним оквирима и крутим границама емпиријске стварности. Ко то управља животом људским и уопште читавим поретком на земљи? – свевремено је питање које Воланд упућује својим саговорницима. Погибија Берлиозова уследиће као негација идеје да, услед непостојања бога и ђавола, човек сам управља. Изневши доказ супериорности трансцендентне воље над људским плановима, Воланд на покушава да свом, демонском, начелу да примат у односу на силе светлости, као што би био случај са сатаном који поседује више традиционалних црта палих и свргнутих анђела. Наоко изненадна смрт послужила је ђаволу као пример деловања виших сила на човеков живот и тренутак његовог окончања, што је у подударности са речима које Јешуа из Мајсторовог романа, окривљен због увреде власти, упућује свом судији Пилату: …признај да конац може да пресече само онај који је живот о њега и окачио. Дакле, и Воланд и Јешуа изражавају став о постојању више воље која детерминише час смрти.

У разговору Берлиоза и Бездомног, учитељ даје упутства ученику о писању поручене антирелигиозне поеме, истичући да основни став младог песника мора бити да Исус као личност никада није постојао. Сатана, међутим, проповеда његово постојање – Воландово сведочење о сусрету Јешуе и Пилата отвара се сугестијом: Имајте на уму да је Исус постојао, уз коментар да никакви докази за то нису потребни. А свега неколико тренутака пред Берлиозову погибију рећи ће: Али молим вас на растанку поверујте макар да ђаво постоји! Не тражим од вас ништа више! Имајте на уму да за то постоји седми доказ, и то најсигурнији! А он ће вам сада бити поднесен! Доказавши сопствено постојање, а претходно истичући своју улогу поузданог сведока јерусалимских догађаја, Воланд тиме објављује и потврду њихове истинитости.

Мада у Мајстору и Маргарити акценат није на идеји спознаје бога посредством ђавола, Воланд може дати одговор на питање нечастивог из Браће Карамазова, тј. недоумицу Ивана Карамазова: Ако је доказан ђаво, није извесно да ли је доказан и Бог? Када је о доказима реч, испоставиће се да Воланд и приватни ђаво Ивана Карамазова који изјављује да у питањима вере нису потребни никакви докази, посебно не они материјални, имају право, што ће се показати на примеру Мајсторовог интуитивног проницања у суштину космичког поретка.

У традиционалној књижевној мисли сунце и месец јављају се као симболи божанског и демонског; у фолклорној и хришћанској традицији бог поседује светлоносну, сунчану природу, као и Исус Христ, анђели и свеци, док демонске силе носе атрибут таме. И код Булгакова се симболи два небеска светила донекле јављају у таквом одређењу; сунчева светлост је обележје Јешуиног царства, а месечина, као најпогоднији амбијент за деловање ђаволске дружине, везује се за Воланда. У зависности од контекста, ови симболи у роману добијају већи број различитих, често и опречних, значења: нпр. месечева светлост, у вези са ликовима Понтија Пилата, Мајстора, Ивана Бездомног, означава немир, страх, али и спокој, ослобођење. У контексту лика Кнеза Тмине лунарна симболика делом остаје верна представи о покровитељству месеца над магијским деловањем демонског света. Воландов долазак у Москву праћен је сликом заласка сунца и надолазећег сумрака; затим појавом пуног месеца: Небо над Москвом као да је избледело, и сасвим јасно се у висини видео пун месец, али још не златан, већ бео. Касније, у часу смрти, последње што Берлиоз види је позлаћен месец који се распада на комаде. Клонуће сунца и зрење месеца може се протумачити као објава доласка сатане, екскалације његове моћи и почетка владавине таме. Слика распарчаног месеца, дата из Берлиозове визуре, подударна је са призором сунца, разломљеног у прозорским стаклима, што је заувек напуштало Михаила Александровича. У том контексту, ломљење сунца, потом месеца, представља наговештај, те реализацију његове смрти.

Треба имати у виду да су у питању не светила већ њихови одрази, разбијени у очима посматрача. У московским очима – прозорима изломљен је рефлекс сунчеве светлости, као и идеја о богу у свести Московљана. Разломљеност месеца у очима Берлиоза, представника московске средине, је тренутак деструкције таквог погледа. У сфери деловања ђавола, под окриљем месечине, одрубљена је и поражена глава опредељена за атеизам, а у истој сфери ће бити спасен Мајстор, чија реч проповеда постојање Христа.

Уколико се у обзир узме истоветност почетне слике безбројних одраза залазећег сунца са призором на крају романа, долазимо и до других значења. Исказујући, с једне стране, клонуће сунца, а с друге моћ да се, и распарчано, умножи, очува у својим одразима (сећањима), ова слика најављује онога којег, због моћи да се изнова роди, зовемо сунчевим отелотворењем – Христа. Ова два призора упућују и на повезаност Воландовог лика са сфером светлости: на почетку, његов поглед упућен је сунцу и праћен покровитељским осмехом; на крају, посматрајући изломљено заслепљујуће сунце у прозорима, Воландово око је горело као неки од тих прозора, мада је Воланд био леђима окренут залазећем сунцу.

Дуализам светлост – тама, присутан у оквиру овог лика, уочљив је у опису сатаниних очију: лево је празно и црно, као отвор бунара без дна, бунара свакојаке таме и сенки, а десно са златном искром на дну, које продире сваком до дна душе. У складу са хришћанском представом о припадности десне стране богу, а леве ђаволу, искра у десном оку директно повезује Воланда са сунчевом, божанском светлошћу.

Као оличење апсолутне силе, Воланд егзистира у сфери која не подлеже рационалним временско-просторним одређењима. Булгаковљев сатана постојао је у прошлости, присутан је и у садашњости – сведок је Ха-Ноцријевог погубљења у Тиберијевој епоси, јавља се као Кантов саговорник у 18. веку, посетилац је постреволуционарне Москве 20. века. Миливоје Јовановић наглашава (у Михаил Булгаков, књига друга) да је управо Кантова мисао филозофско упориште Мајстора и Маргарите, те да се раван постојања Воланда и његове свите, Јешуе и следбеника му Левија Матеја, поистовећује са светом ствари по себи или светом феномена у Кантовом одређењу. Прихватањем дуалистичке теорије (са упориштем у Платоновој и Парменидовој филозофији), која подразумева постојање две паралелне стварности (свет феномена, у коме важе принципи идеалног времена и простора, егзистира напоредо са светом појава, у коме су време и простор емпиријски и сасвим реални) Булгаков, по угледу на Канта, у оквиру света феномена налази одговоре на метафизичка питања о богу, бесмртности, слободи.

Свету појава у роману, нижој стварности, припадају јерусалимска и московска свакодневица; реч је о егзистенцијалној димензији која не познаје слободу и слободно понашање, па није у стању да схвати трансцедентални свет што пребива изван оквира искуства. Ипак, пут припадника ове равни до више сфере је могућ; налазе га Понтије Пилат на једној, Мајстор и Маргарита на другој страни.

Аутор: Зорана Поповић

Наставак текста прочитајте ОВДЕ.

Књижевност

Булгаков: стваралаштво у стези диктаторског режима

У бурном добу Октобарске револуције, грађанског рата, успостављања совјетске власти, Стаљинове епохе и страховладе, живео је и стварао Михаил Афанасијевич Булгаков (Кијев, 1891 – Москва, 1940). Живот једног од најзначајнијих совјетских књижевника XX века репрезентативна је илустација судбине слободног ствараоца окованог тоталитарном контролом диктаторског режима, слика сукоба слободне речи са друштвено-историјским тренутком који јој ту слободу оспорава.

Почетком 1920. године Булгаков је напустио лекарску службу, са намером да писање буде његов једини позив – Ништа друго не могу да будем, могу да будем једино писац (записао је неколико година касније у свом дневнику). Ова одлука усмериће његов живот у правцу непрестане борбе са средином, књижевном јавношћу, политичком цензуром. Одласком у Москву 1921. године започињу његови напори да опстане у мучној свакодневици, дубоко свестан њене изобличености: Станови, породице, наука, посао, комфор и добит – све је то у гангрени. Ништа се не помера с места. Све је прогутала совјетска адска чељуст.

По доласку у велеград уништава све своје претходне драмске покушаје, написане и извођене у Владикавказу: прву драму Самоодбрана, драме Браћа Турбини, Глинене младожење, Париски комунари, Хоџини синови (копија последње је сачувана). И поред финансијских тешкоћа, Булгаковљев рад одвија се брзо и континуирано – пише приче, хронике и фељтоне о савременој Москви, аутобиографске Белешке на манжетнама (1922), повести Ђаволијада (1923), Кобна јаја (1924), објављује одломке романа Бела гарда (1924). Прве приповетке пише у реалистичком кључу, да би потом развио специфичан ауторски стил, преобликујући гогољевску традицију гротеске, фантастике и друштвене сатире.

По појављивању пишчевих дела у штампи, након узимања учешћа у јавним дискусијама и на скуповима у књижевним кружоцима, постаје предмет пажње и надзора не само у круговима књижевне критике већ и политичке тајне службе. Разлог томе био је његов отворено критички став према актуелној совјетској стварности, због чега власт у њему види опасног противника. Исте године (1926.) када више инстанце не дозвољавају штампање и заплењују рукопис Псећег срца, Булгаков ради на драматизацији Беле гарде под називом Дани Турбина, која је, након бројних наметнутих измена, изведена у Художественом театру, наилазећи на оштру осуду јавности, потом и забрану извођења (у истом периоду, са великим успехом се изводи по свету).

Напади на писца постају све озбиљнији у време када почиње припреме за рад на роману Мајстор и Маргарита (1928). Године 1929. са позоришног репертоара бивају скинуте драме Пурпурно острво, Зојкин стан, Бекство. Гоњен финансијским тешкоћама, Булгаков упућује изјаве – молбе властима да га заједно са супругом „протерају” из СССР-а, на које не добија ниједан задовољавајућ одговор. Крајем године, у стању тешке нервне депресије, уништава део својих рукописа, међу којима и рукопис „романа о ђаволу” – почетну верзију Мајстора и Маргарите. Први повољан одговор долази 1930. године, после телефонског позива Стаљина, писац је упућен на место асистента режије у Художественом театру. На репертоар су враћени Дани Турбина, постижући незапамћен успех пред публиком; али у наредним годинама кампања против Булгакова се наставља. На негативне оцене наилазе његове драматизације Мртвих душа, Рата и мира, на забрану приказивања комади Адам и Ева, Иван Васиљевич, Александар Пушкин, Живот господина де Молијера, Батум – написана, као и драматизација Дон Кихота, по преласку Булгакова у Бољшој театар на место либретисте и консултанта. Нервно растројен и тешко болестан, последње године живота започиње рад на коначној, осмој редакцији романа Мајстор и Маргарита, на којој ради, уносећи преправке, све до смрти, фебруара 1940.

Сергеј Јермолински, пишчев пријатељ, о њему је записао: „Његове речи су потицале од најчистијих мисли, а у њега се сумњало да шири злонамерно непријатељство. Писао је о револуцији, прихватајући је с њеним боловима и невољама и, као сатиричар, писао је о наказном манифестацијама померене свакодневице, о њеним смешним и језивим цртама. Писао је о грађанском рату и руској интелигенцији, продирући, као њен син у трагично расуло и сраман крај оних који су се нашли ван домовине, али је и даље веровао у њену моралну снагу, у њену будућност – а говорило се да нагиње апологији емиграције. Писао је о судбини уметника што удара по лицемерју и злу (…) – а говорило се да клевеће совјетску књижевност.”

Неприхватљивост Булгаковљевих дела за јавност није условила његово одрицање од ставова изражених у књижевним делима. Он одбија да начини политички наклон у виду писања идеолошки подобног позоришног комада или покајничког писма влади СССР-а, што га је могло спасити јавне хајке. У једном од обраћања влади, и поред очигледне посусталости и резигнираног тона којим изражава увереност у свој крах, ипак објављује и непоколебљивост у борби против цензуре и одбрани слободе штампе – Ватрени сам поборник те слободе и сматрам да, ако би неки писац наумио да докаже како му она није потребна, личио би на рибу која јавно изјављује да јој вода није потребна. Слободу за своју реч није могао пронаћи у домовини, одлазак ван граница Совјетског Савеза није му био дозвољен, напустити писање значило би починити духовно самоубиство – Немогућност писања за мене исто је што и сахранити ме живог.

Анатемисан, непрестано суочен са оспоравањем сопственог талента, а опет не прихватајући соцреалистичку књижевну догму, писац је западао у стања депресије, психичког премора и клонућа. Ипак, његова стваралачка енергија изнова се супротстављала слабости изазваној спољашњим притисцима. Периоде обузетости песимизмом, када је себе и своја дела сматрао безнадежним, смењивали су периоди поновног проналажења снаге: Могу се и морам позвати само на једно: морам и имам право да бар за кратко видим – светлост.

Током дугог низа година тражења и чекања светлости, све до смрти, трајао је Булгаковљев рад на Мајстору и Маргарити. Сачувано је осам редакција романа насталих између 1928.и 1940.године. Од почетне замисли романа о ђаволу, преобликујући је и допуњујући, Булгаков је створио повест о одмазди над злом и нискошћу које леже у људима, спасоносној улози и тријумфу љубави над страхом и слабошћу, слободи личног избора супротстављеној лажној, наметнутој власти. Једна од основних идеја је мисао о неуништивости слободне, истините речи уметника, која добија атрибут вечности. Судбина романа и његовог творца најбоља је потврда ове тезе.

Према сведочењу Љубе Бјелозорске Булгакове (пишчеве друге супруге), као стваралачки подстицај за писање Мајстора и Маргарите аутору је послужила кратка повест проф. Александра Васиљевича Чајанова о боравку Сатане у Москви и борби главног јунака (по имену Булгаков) да душу вољене жене избави из руку ђавола. Током рада на делу, Булгаков је често мењао радни наслов (Јеванђеље по Воланду, Црни маг, Копито инжењера, Консултант с копитом, Црни богослов, Он се појавио, Долазак, Ево и мене, итд.), да би у шестој редакцији рукописа антиципација демонског у наслову била потпуно елиминисана.

Од првих, једноставнијих верзија романа, у којима се ликови насловних јунака још увек не појављују, аутор је развио изузетно сложену конструкцију дела са фабулом концентрисаном на две паралелне примарне теме. Прва се бави необичним догађањима у Москви тридесетих година двадесетог века, друга говори о римској Јудеји у доба владе петог прокуратора Понтија Пилата. У димензији московске стварности доминантну улогу има лик Воланда – сатане. Булгаков доводи ђавола и његову свиту у постреволуционарну свакодневицу, при чему улога нечастивог није да посеје зло међу људе, већ да на видело изнесе наказност друштва које је објавило смрт Бога, и у заштиту узме изабране појединце (Мајстора, Маргариту), изгнане и неприлагођене деформисаном систему вредности.

Тип Булгаковљевог сатане битно је измењен и далеко комплекснији у односу на традиционалну представу ђавола – апологете греха и ревносног порицатеља принципа добра, мада задржава позицију врховног представника сила таме (која, у овом случају, није негација светлости, већ њена противтежа). Приповедање о јерусалимским догађањима с почетка нове ере има облик романа у роману; рукопис Мајстора је литерарна реконстукција новозаветног мита о Исусу Христу и Понтију Пилату. Светлост је, у складу са традиционалном библијском симболиком, атрибут Јешуе Ха-Ноцрија (Исуса Христа), те би се могло рећи да поменути јунаци, као представници јеванђеоске и демонолошке линије романа, отеловљују непомирљиве супротности.

Међутим, Булгаков не прибегава концепту званичног хришћанства о немилосрдној борби два принципа – светлости и таме као симболима бога и ђавола, већ истиче њихову суштинску повезаност у виду постојања двеју различитих, али нужно равноправних страна Апсолута.

Аутор: Зорана Поповић

Елементи демонизма у Мајстору и Маргарити>>

Књижевност

Достојевски: Да ли ће човек победити Бога?

Лик Ивана Карамазова и његово схватање токова историје и природе човекове, које он изриче у разговору са Аљошом, у поглављу Буна, треба да покаже да је човек по природи деспот и да му је зато потребан један деспотски Бог. Међутим, у Легенди о Великом инквизитору не постоји никакво оправдање за насилно исправљање природе човека, која је недорасла за узвишене подвиге, јер Христ жели да се човек вери приближи слободно. Филозофија Иванова се, логично, разликује од филозофије Христове, али разликује се и од филозофије коју заступа Велики инквизитор. (Више о томе прочитајте овде.)

Поред разлике у схватању природе човекове, Иванова схватања разликују се од Инквизиторових и у погледу схватања смрти, односно начина да се „победи” смрт. Иван је уверен да се смрт може победити и без вере у Бога и бесмртност. Његову идеју изриче и тумачи ђаво, његово друго ја.

На свом јавном предавању у Кијеву, 1901. године – „Иван Карамазов у роману Достојевског Браћа Карамазови као филозофски тип”, Сергеј Николајевич Булгаков каже: „По драмској форми много тога из дијалога и Иванових монолога може се у првом реду упоредити са првим, филозофским сценама из Фауста. Посебног спомена вредан је виртуозни технички захват, доступан у нашој, па и у целој светској књижевности, једино Достојевском, а то је карактеристика Иванове душе дата кроз његово бунило. Имамо у виду изузетну главу Ђаво. Кошмар Ивана Фјодоровича. Захваљујући бунилу, праћеном халуцинацијама и болесним подвајањем свести, имамо овде нешто попут монолога у дијалошкој форми. Ђаво Ивана Фјодоровича није метафизички Мефистофелес који представља начело зла и ироније, то је производ болесне душе Иванове, делић његовог сопственог ја.”

Иван Карамазов, враћајући се од Смердјакова (кога ће те вечери видети последњи пут) својој кући, затиче ђавола у соби и разговара са њим. У овом разговору, све што мучи Иванову душу, све што он презире у себи, све је то добило персонификацију у ђаволу. Ђаво није ништа друго до оно несвесно у Ивану. Разговор Ивана са нечастивим јесте, у ствари, његово улажење у ђавола. Овог свог потискиваног ја, уобличеног у ђаволу, свестан је и Иван:

„Ти си лаж, ти си болест моја, ти си утвара. Ја само не знам чиме да те уништим, и видим да ћу се неко време морати мучити. Ти си моја халуцинација. Ти си оваплоћење мене самог, уосталом само једне моје стране… мојих мисли и осећања, и то само најгаднијих и најглупљих.” Како се разговор наставља, Иванов труд да оспори ђавола посустаје, па се он полако мири са својим „другим лицем”: „Ти си ја, онај исти ја, само са другим лицем. Ти управо говориш оно што ја мислим… и ништа ново ми ниси кадар рећи.”

Иванова трагедија састоји се првенствено у томе што он не може да извуче коначан закључак: „Има ли Бога, или га нема?”; он тражи веру, а изједају га сумње, па се, као последица тог терета најсложенијих неразрешивих питања, јављају страшне кризе које он мора да преживљава. У тој сумњи ђаво не помаже много Ивану јер, по његовом (ђавољевом) мишљењу „код вере никакви докази не помажу, а нарочито материјални; Тома је поверовао не зато што је видео васкрслога Христа, него зато што је још раније желео да поверује.”

Ђаво развија идеју нужности зла у свету. Како сам каже, према својој службеној дужности и према свом социјалном положају, био је принуђен да у себи угуши подстицај за добра дела. Зло мора да постоји у свету. Зато ђаво извршава своју мисију: „Упропашћујем хиљаде да би се спасао један. Колико се душа, на пример, морало упропастити, и колико часних имена осрамотити, да би се добио један праведни Јов, са којим су ме тако љуто насамарили во времја оно.” Ђаво критикује Божји свет, знајући да је живот комедија и добро разумевајући бесмисао света. Он чезне за самоуништењем, али њему то није допуштено из разлога што је његово постојање неопходно свету такав какав јесте. Неразрешиве загонетке о свету и судбини мрске су ђаволу (као и човеку) који, како сам признаје, жуди за земаљским реализмом: „Сатана сам, и ништа човечанско не сматрам да ми је туђе”.

Заједничка филозофија и етика Иванова и ђавољева оличена је у непримању Божјег света, непримању Христа, Божјег Логоса, у заступању начела – „све је дозвољено”, и у тежњи ка човекобогу.

Због лошег устројства Божјег света, по ђаволу (по Ивану), цело човечанство ће се одрећи Бога, и тај период ће неизоставно доћи. Међутим, без те вере, људи ће се и без људождерства међусобно уништити. Који је други излаз?

„Човек ће се узвисити духом божанске, титанске гордости и појавиће се као човек-бог.” Наиме, тиме што ће својом вољом и науком свакодневно побеђивати природу, човек ће сваког часа доживљавати тако велику срећу да ће му она сразмерно надокнађивати све наде у небеске насладе и веру у бесмртност. Човек ће постати човек-бог, али не тако што ће заиста достићи бесмртност, већ тако што ће савладати страх од смрти.

Ивана, међутим, брине неизвесност по питању када ће наступити то време да људи постану богови и шта треба да ради човек – појединац који је већ спознао ту спасоносну истину и постао Бог; како треба да се понаша човек у окружењу људи који још нису дорасли таквом стадијуму и који су још на нивоу „послушног стада”. Човек је у већој мери човек-бог уколико више поседује вољу за моћ. Онај који то није, у ствари, и није човек. Човек заиста постоји тек онда када је најмоћнији. Зато Иван Карамазов све људе види као бивше људе, као људе-робове.

У оваквом размишљању Ивана Карамазова проналазимо Раскољникова, чији су поступци, описани у Злочину и казни, резултат покушаја да сазна је ли он ваш као и сви, или је човек. Он људе не дели на добре и зле, о чему сведочи његов чланак, већ на обичне и необичне, при чему у ред обичних спадају они добри, који се покоравају законима, а у ред необичних они који сами праве законе. Постоје дупли критеријуми, два морала: један за обичне, друге за необичне, или, ако узмемо Ничеову терминологију: морал робова и морал господара. Једни у својој моћи заповедају и стварају законе, имајући притом право да руше и газе оне претходне (законе), други се њима повинују. Силни и јаки имају снаге, а и право да изврше злочин. Он тражи снагу и моћ да би могао наставити са животом и потврдити себе као човека. У основи целог његовог делања, размишљања и хтења стоји воља за моћ. По његовом мишљењу није човек оно што није натчовек.

У Раскољникову се јавила жеља да изађе из норме, да се усуди, да провери да ли сме: „Мени је тада требало да дознам, и то да дознам што пре, да ли сам ја ваш као и сви или сам човек? Имам ли снаге да прекорачим норме или немам? Смем ли се усудити да узмем или не смем? Јесам ли ништавно створење или имам право?” У даљем току развоја радње, Раскољников се држи мишљења да он, у ствари, није убио старицу, већ себе. Он излаже филозофију да виши људи господаре будућношћу, а они нижи и обични садашњошћу, додајући да обе категорије имају реално право да постоје, али им свакако предстоји рат: „Слободу и власт, а што је главно: власт! Над свим ништавним створовима и над читавим мравињаком. То је циљ! Упамти то!” (Власт над човечанством захтевао је и Инквизитор, протививши се, међутим, слободи, коју је човеку хтео да дарује Христ.)

То необично, ка коме је тежио и које је величао Раскољников, није живело у његовом карактеру или, ако је и постојало, било је спутавано и гушено обичним. Испало је да његова Генеологија морала тешко бива примењива у пракси, макар његовој. Убиство и злочин Раскољникова нису расковали ланаца којима је прикован за земљу. Без обзира на то да ли је убио не би ли себе сврстао у Наполеоне, или је пак идеју о Наполеонима толико потенцирао да би оправдао убиство и угушио грижу савести, сигурно је једно, а то је – да себе није пронашао тамо – међу онима што „нису од крви и меса, већ од бронзе.” Раскољников (човек у расколу, а не човек-бог) је поверовао да је Наполеон, да је човекобог, а ипак је на крају постао свестан да није натчовек. У његовој потрази за човеком вишег реда у себи, морал малог и великог човека прерасли су постепено у морал свакидашњице и морал трагедије.

Много пута указивано је на то да је Достојевски предвидео Ничеове идеје, и да се између онога што је он говорио о човекобогу и онога што је Ниче говорио о натчовеку може ставити знак једнакости. И заиста, атеистички аморализам Раскољникова и Ивана Карамазова у многим својим појединостима подсећа на сличне ставове Фридриха Ничеа. Достојевски јесте у свом стваралаштву предвидео нешто од Ничеових идеја, али је, за разлику од Ничеа, који је остао у једној крајности, ипак успео да у себи споји Иванову душу (односно онај њен део који се мучи сумњом), Аљошину душу (која велича и воли Христа) и пророчки дух старца Зосиме (који говори о светлој страни религије).

За разлику од Раскољникова, коме су злочин и уништење средство, а срећа човечанства крајњи циљ, код Ивана Карамазова имамо другачију ситуацију; злочин и уништење нису више средство, него циљ, пошто је управо испољавање воље за моћ она срећа која једино може заменити Бога и бесмртност. Ипак, Иван остаје само теоретичар злочина и не убија, као што то чини Раскољников. Злочин о коме се овде ради не односи се на физичку смрт, већ на могућност неограничене употребе воље за моћ. Тако човек, који је у власти уништења, и сам постаје уништитељ.

Иван Карамазов: Бога прихватам, али не и његов свет!

Аутор: Зорана Пејковић

Књижевност

Елементи демонизма у Мајстору и Маргарити

Слика послереволуционарне Москве у Мајстору и Маргарити заправо је слика крајње апсурдне свакодневице у којој људи оно што им је дато и дозвољено преживаљавају тромо, пасивно и равнодушно, те чак и невероватне појаве, које изискују померање са нормалне линије живота, не провоцирају никакве трзаје њиховој свести. Основно и неприкосновено мерило је безусловно поштовање принципа послушности и покорности према свему ономе што је канонизовано као истина и правило, а одступање од тога изазива упуштање у другу лажну крајност, која ће се манифестовати кроз мржњу, поткупљивост, крађу, лаж, разврат, достављаштво, превару. Кроз причу о дубоком човековом паду, који се огледа у крајњој линији поремећених вредности, да и сам Црни Ђаво постаје бељи од човека, Булгаков у Мајстору и Маргарити афирмише идеју о могућности човековог напретка и оздрављења, која се може реализовати једино кроз разумевање, милосрђе, љубав, праштање и померање са устаљене линије живота.

Неочекивани гости у Москви, „друштво, невелико, мешовито и безазлено”, како га Воланд карактерише у разговору са Маргаритом, објавиће борбу са учмалом свакодневицом, која одбија да поверује у чудо, а они одабрани, који ће се приклонити ђаволу, урадиће то са циљем да би упознали чудо и избегли зла свакодневног живота, а не да би поспешили и величали ђавољу тиранију или учествовали у њој.

Структура Мајстора и Маргарите подстакла је, у једном плану, приближавање линије свакодневице и демонолошке линије у фабули романа. Та веза почиње у првом поглављу где Воланд диктира занимљиви разговор с Берлиозом и Бездомним о постајању Исуса, а завршиће се у епилогу где, упркос околности да је Воландова дружина већ напустила послереволуционарну Москву, свет Кнеза Тмине по инерцији продужава своје присуство у расуђивањима свакодневице о необичној појави (Миливоје Јовановић, „Утопија Михаила Булгакова”).

У светској књижевности присутна су, углавном, два начина сликања Сатане. Средњовековна фолклорна традиција уводи лик Сатане у низ комичних испољавања, у коме он увек губи битку са Богом, а и са човеком, док романтичарска традиција негде у основи има библијску причу о побуни и паду анђела. Демонолошки систем Мајстора и Маргарите представља два односа према традицији. Првим се традиција усваја буквално, уз истоветну семантику детаља. Други је, у ствари, њено преображавање до нивоа кад се већ може говорити о иновацији система. Први тип односа према традицији присутан је у мањој мери и представља књижевну интерпетацију средњовековне фолклорне концепције демонизма, као и интерпретацију извора – текстова о црној магији астрологији, али и овде уз повремена одступања и иновације. На традиционалне описе претварања у вештицу свакако подсећа опис Маргаритиног физичког и менталног преображаја уз помоћ чудотворне Азазелове креме, која ће је учинити млађом и лепшом, затим њен невидљиви ноћни лет на метли изнад града, сцена купања у реци, као и њено купање у крви. Чланови Воландове дружине имају моћ чудотворних трансформација (из видљивог у невидљиво, из једног облика у други, са једног места на друго) и појављивања на помен њиховог имена. Демони бивају лишени својих моћи са приближавањем јутра и оглашавањем првих петлова (у крајњем часу Хела и Варенуха одлећу из кабинета Римског); међутим, са друге стране, Воланд поседује моћ да по својој вољи продужи ноћ демонске свечаности и трајање бала код Сатане. Устаљене представе о нечастивим силама држе до уверења да оне плаше крста и паса. Ипак, напуштајући у друштву Мајстора и Маргарите њихов стан, Азазело предузимачевој куварици која, окружена просутим кромпиром и луком, жели да се крстом заштити од нечастивих сила, супериорно добацује: „Руку ћу ти одсећи”.

На одступање од традиционалних представа указују и завршни призори романа у којима Воланд Мајстору и Маргарити говори о Пилатовом псу као оличењу верности: „… као што видите, мучи га несаница. Она не мучи само њега, већ и његовог верног стражара, пса. Ако је тачно да је кукавичлук највећи порок, онда је пас можда сасвим недужан. Једино чега се бојао храбри пас, биле су олује. Али шта ћемо, онај ко воли, мора да дели судбину онога кога воли.”

Стара концепција нуди уверење да Сунце и светлост дана оличавају Божју вољу, а тама и месечина у њој остављају бескрајни простор за слободно делање мрачних сила и оличавају Сатану као Кнеза Таме. У духу овог схватања, снагом вере или одсуством исте, људи дају превласт добру, односно злу. Булгаков се залаже за афирмисање идеје о глобалној равнотежи ова два царства, сматрајући да су два света – свет мрака и свет светлости – јединствени и неодвојиви у својој супротности. Семантика месечине наглашена је и тиме што се збивања одигравају између једног харања сунчеве светлости и последње плиме уштапа, притом у периоду који се подудара са оним из библијске легенде о Христовом мучеништву, смрти и васкрсењу. Околност да се Воландова мисионарска акција одвија у дане Христове физичке беспомоћности у знак одмазде за њу, представља месечеву светлост као симбол добра и искупљења, који традиционална књижевност није познавала. Светлост месеца пратилац је јунакових сусрета са вечношћу, пресудних одлука и сазнања, ослобађања.

Демонска дружина у Москву стиже не би ли увидела да ли су се људи променили изнутра. Поставља се питање постоји ли икаква нада за екстремно рационалистички настројену, анонимну, трому, безличну и окрутну свакодневицу. Ово питање мучи и Воланда, тако да његова мисија треба да буде одговор на питања о могућностима мењања људи у души – изнутра, на шта ће сам дати одговор нешто касније, за време сеансе у позоришту: „Они су – људи као људи… Воле новац, али, то је увек и било тако… Човечанство воли новац, па ма од чега да је направљен (…) Но, лакомислени су… па шта се ту може… и милосрђе понекад заструји у њиховим срцима. Обични људи… речју, личе на пређашње, само их је стабмено питање искварило…” Виновник акције провере могућности промене у свести грађана Москве овим речима их је управо лишио сваке наде у могуће побољшање.

Са предводником демонске дружине упознајемо се већ у првом поглављу романа:
„Био је у скупоценом сивом оделу, у иностраним ципелама исте боје као одело. Сива берета била му је нешто накривљена на уво, под мишком је носио штап са црном дршком у облику пудличине главе. На изглед – четрдесетак и кусур година. Уста некако крива. Избријан глатко. Бринет. Десно око црно, лево из неких разлога зелено. Обрве црне, али једна виша од друге. Речју – странац.” Име је добио према изворима хришћанске митологије. Средњовековни писци немачког језика употребљавали су реч Фаланд у значењу варалице и нечастивог. Булгаков Воланда ситуира у различите положаје, под разним обличјима у погледу физичког изгледа и понашања, тако да овог демона срећемо стално наново прерушеног. Житељи Москве, који су мета његовог посматрања, схватају га двојако, у зависности од ситуације и свог психолошког профила: за њих је овај „чудни човек” поремећен, луд, или је инострани шпијун кога хитно треба затворити, или је представник нечисте силе.

Воланд поседује способност истовременог егзистирања у сва три временска одсека: „И на балкону сам био, код Понтија Пилата, и у врту кад је он разговарао с Каифом, и на подијуму, али само потајно, такорећи инкогнито, и зато вас молим – никоме ни речи и у најдубљој тајности, псст…” Њему је познато да је Анушка просула сунцокретово уље, које ће бити разлог Берлиозове смрти, да Соков у бифеу продаје покварену рибу, да Берлиозов рођак живи у Кијеву и какве он планове има, погађа мисли и скривене жеље својих саговорника; с друге стране, самоуверено баца поглед у будућност. Воланд зна све о животу, свету, судбини.

Овај ђаво није виновник греха. Он не тражи и не чини зло, већ кажњава зло и грешне. Воланд се појављује у улози судије греху и грешницима, свима онима који су кривоверници, који једну ствар исповедају јавно, пред светом, а чине управо другачије, супротно. Кривице на које ће се окомити мач казне Кнеза Таме крећу се од прељубе до издаје. Издаја је најстрашнији злочин, најгори грех, па су два највећа издајника убијена – Јуда и барон Мајгел. Воланд представља напредак у односу на Мефиста, он жели да помогне људима, делујући на њих етички, наводећи их да буду и остану верни својој природи. Зло које он кажњава не долази споља, оно је унутра, у људима – они су ти који размотавају вечно клупко зла. Ниједна казна није без разлога. Из свеприсутног зла Воланд треба да спасе Мајстора и Маргариту.

Не желећи мешање у земаљске токове и мењање света, он се истински супротставља уско канонизованим погледима на живот, морал и веру. „Имајте у виду да је Исус постојао”, говори Воланд Берлиозу и Бездомном, који не презају од јавног и надменог истицања свог атеизма. По њему, у животу свакако има довољно простора и за Исуса и за Ђавола. Човековом судбином, без обзира на његову смртност или изненадну смртност, управља неко други, а не човек сам. Добро неизоставно постоји, иако се упорно губи, нестаје, а одсуство добра треба казнити. У оваквој филозофији афирмисано је и упориште зла, што њен заступник супериорно доказује Левом Матеју: „Још ниси ни стигао на кров, а већ си успео да одвалиш бесмислицу, и рећи ћу ти у чему се она састоји – у твојој интонацији. Изговорио си своје речи тако као да не признајеш сенке, а ни зло такође. А да ли би хтео да будеш добар па да се замислиш над питањем: Шта би радило твоје добро кад не би било зла, и како би изгледала Земља, кад би са ње ишчезле сенке? Јер сенке бацају предмети и људи (…) Ти си –глуп.”

Воланд није револуционарни моралиста који жели да промени свет такав какав јесте; он непристрасно посматра све оно што би се и иначе десило; Његово мешање у иначе планирани ток појава јесте, у ствари, убрзавање или указивање на то да ће се нешто десити. Не може се променити оно што је било. Кретање је унапред предодређено, човек не управља својом егзистенцијом, а као једино решење да се овај беспомоћни створ спасе од таквог затвореног кретања намеће се пут ка трансцеденцији. Воланд је носилац и пропагатор ове теорије.

„Ах, па да, па да! Драги мој, открићу вам тајну. Ја уопште нисам уметник, већ сам, напросто, хтео да видим Московљане у маси, а најзгодније је било да се то изведе у позоришту.” Посматрајући људе, он темељно анализира правду, подробно разлучивајући истину од лажи, притом вршећи селекцију на оне безличне, анонимне, лажљиве и притворене, који немају храбрости нити воље за искрено делање, са једне стране, и на оне слободне, храбре, искрене и аутентичне, који умеју да се носе са променама и искористе слободу избора, која је човеку дата, са друге стране.

Воландов критеријум у овом озбиљном послу јесте личност. Према првој групи, он се опходи иронично, надмено и интровертно, не пружајући простор за споразум и равноправан дијалог, а покушај комуницирања је у знаку осуде и исмевања. Велика сеанса Воландове свите у Варијетеу служи разобличавању маскираних карактера међу грађанима Москве. Акција демона усмерена је само ка поспешивању реализације овог процеса, јер грађани, додуше несвесно, сами себе разоткривају, показујући шта је испод маске која је готово срасла са лицем. Дванаесто поглавље романа носи назив Црна магија и њено демаскирање, а у ствари није магија та која ће битри демаскирана, већ ће бити огољени и разоткривени управо они који захтевају негирање чуда и рационално објашњење.

У роману су присутна три односа према феномену чуда. По схватањима једне групе, у духу традиционалних схватања, чудо задржава своју мистичну и надреалну суштину, па је, с тога, дело нечастивих сила. Са друге стране, чудне ствари су поризвод растројених умова и халуцинација, па се нису ни догодиле и не постоје реално у животу. Треће становиште, које окупља мали број присталица, представља чудо као реалност подједнако равноправну овој постојећој реалности; прихвата чудо као веру у постојање чудног, веру у постојање вечног и апсолутног. Мали број њих безрезервно верује да Воланд заиста постоји, егзистира као појава ирационалног, апсолутног и вечног принципа. Једино што се наводно може поткрепити доказима јесте присуство нечастивих сила, а то опет не би требало да има везе са вечношћу.

Свест грађана не прихвата тезу о равноправном постојању добра и зла, за коју се залаже Воланд. Његов ниво размишљања приступачан је, поред Мајстора и касније Бездомног, пре свега Маргарити, која верује да је Воланд реалност: „Ђаво ће знати шта је ово, ђаво ће, веруј ми, све да среди (…) како сам срећна, како сам срећна што сам склопила с ћим споразум! О, ђаволе, ђаволе! (…) Велики Воланд!”. Он у јунакињи проналази све оно чега су лишени остали грађани Москве: искреност, несебичност, смелост, отвореност, понос и снагу љубави која даје смисао њеном животу. Све то доприноси ласкавом положају који ће уживати Маргарита да, на основу тога што је процењена као личност у гомили безличних, са Воландом стоји готово на равноправној нози.
Воланд коригује Јешуину проповед да су сви људи добри, делећи људе на зле и добре (а у оквиру тога на оне обичне и оне необичне). Оваква нова подела руши илузију о настанку царства истине и правичности. Својом појавом Воланд подвлачи јаснију границу између два горенаведена света, чинећи разумљивијим њихове разлике. „Воландова интерпретација Јешуине филозофије је мање племенита и илузионистичка; она дели људе на зле и добре и претпоствља да је царство о коме је реч немогућно остварити, будући да је у свету повучена граница између злих и добрих људи” (Миливоје Јовановић).

Коровјев – Фагот је најутицајнија личност у Воландовој свити. Као и његов претпостављени, Коровјев има двојаку функцију: у контакту са Мајстором и Маргаритом, и са свим осталим представницима московске свакодневице. Овај „прозрачни грађанин чудног изгледа”, са џокејским качкетом, мршавог и подругљивог лица, у отрцаном карираном капуту, представља се људима на најразличитије начине, али обавезно притом оставља први утисак малог човека у Москви. У Варијетеу, Коровјев разобличава и открива све присутне: пре свега грађанина Парчевског, објавивши да се шпил карата налази „између новчанице од три рубља и судског позива ради уплате алиментације грађанки Зељковој”, преко Бенгалског коме, на његово наређење, Бехемот откида главу и касније опет враћа на врат, до изазивања масовне помаме за новцем и хаљинама, да би иза тога Аркадија Аполоновича Семплејарова, председника Комисије за акустику московксих позоришта, ућуткао подсетивши га пред супругом где је провео део прошле ноћи.

Коровјев је заступник филозофије неочекиваних, невероватних принципа. У разговору који је водио са Никанором Ивановичем Босим, председником заједнице станара у згради у Садовој улици, Коровјев ће рећи: „Шта је то званично лице, или незванично? Све зависи од тога са које стране се посматра ствар, све је то, Никаноре Ивановичу, климаво и условно. Данас нисам званично лице, а кад погледаш сутра – јесам! А бива и обрнуто, и то још како бива!”. Било званична, било незванична, Ивановичева личност и није била личност по мишљењу Коровјева, а и Воланда. Лабилност наводних принципа Ивановича изаћи ће на видело нешто касније – он завршава у затвору због поседовања стране валуте, што је у Русији, у то време, било строго кажњиво.

Мачак Бехемот, други члан Воландове свите, такође има посебну мисију и представник је одређеног филозофског погледа на свет. Њега први пут у роману сусрећемо у четвртом поглављу: „Мачак се показао не само као платежно способна, већ и као дисциплинована животиња. Само што је кондуктерка подвикнула, он се повукао, сишао са степеника, сео на станицу, тарући бркове новчићем.” Овај господин пије вотку, виљушком једе печурке, за време масовне сеансе у позоришту узима мере дамама, преноси обућу и ташне, преузима улогу вратара у дамском магазину и сл. У припремама за бал код Сатане помаже у купању главне јунакиње, а за време бала изводи штосеве са коњаком уместо шампањца. Стјопу Лиходејева једним „шиц” пребацује на Јалту. Поред функције враголана који треба да забави читаоца, овај мачак ипак, у складу са својим ограниченим могућностима, обавља одређене дужности у оквиру Воландове мисије. Њему је додељен задатак да из ковчега украде Берлиозову главу. Бехемот је у одређеним ситуацијама безобзиран и немилосрдан према онима који то заслужују, али није он тај који одлучује о критеријумима поделе, нити је у његовој надлежности да одузме живот. Његова улога сведена је на спровођење у делу издатих наређења, провоцирање и уливање страха. Занимљиво је да Бехемот, иако само мачка, од свих чланова дружине једини допушта себи луксуз провокације упућене, додуше не директно, самом Воланду, што увиђамо за време играња шаха, када тражи фигуру под креветом и на превару покушава да спасе партију.

Азазело се први пут појављује у седмом поглављу романа, у стану Стјопе Лиходејева, директно из трокрилног огледала. У свом деловању, Азазело често бива насилан – туче Варенуху у јавном тоалету, брутално се обрачунава са Поплавским, свети се Анушки што је узела Маргаритину потковицу. О тој страни свог карактера и сам прича Маргарити за време њиховог првог разговора. Он убија Мајстора и Маргариту и спаљује њихов стан. За све време контакта са Маргаритом, овај ђаво исказује изразите симпатије за њену храброст и понашање у сасвим новој и посве неочекиваној демонској средини. Што се односа са Мајстором тиче, Азазело је пун поштовања за његову уметност и његов роман. Бесан је на Могарича, који се није похвално изразио у вези са Мајсторовим делом. Посебност Азазелова у односу на остале чланове Воландове свите потврђена је, између осталог, и чињеницом да управо његове речи, упућене Мајстору, формулишу сиже Воландове филозофије и мудрости, а самим тим и најдрагоценије мисли романа, које афирмишу аутентични, стваралачки живот сваког појединца: „Ах, молим вас… да ли су то ваше речи?! Па ваша драга вас назива Мајстором, па ви размишљате, и како онда можете бити мртви? Да би човек сматрао себе живим, зар му је неизоставно потребно да седи у сутерену, да има на себи кошуљу и болничке гаће? То је смешно!”

Булгаков је мајсторски надвисио уобичајено значење ове демонске појаве, подаривши му изузетно сложен психолошки профил и врло одговрну функцију у реализовању мисије у Москви. У тридесет другом поглављу романа видимо Азазела који је ближи књижевној традицији од оног каквог га је обликовао Булгаков: „Месец је изменио и његово лице. Ишчезао је без трага наказни очњак и врљавост се показала лажном. Оба Азазелова ока била су једнака, пуста и црна, а лице бело и хладно. Сада је Азазело летео у свом правом обличју, као демон безводне пустиње, демон – убица.”

Јеванђеље по Воланду, које је довело у везу Воланда и Мајстора, обелодањује се као „јеванђеље по Булгакову”. Тиме је решено најважније питање везано за демонолошку слику Мајстора и Маргарите: због чега представа о Воланду и дружини одступа од традиционалне, због чега су ови ликови чак надмоћно симпатични у односу на ликове представника свакодневице. Булгаков је свој роман писао са Воландових позиција, Воландова пројекција судбине и ситуација Мајстора и Маргарите је пројекција Булгакова, који нам својим романом казује да живети у свакодневици, заправо, не значи живети.

Аутор: Зорана Пејковић

Илустрације су преузете са www.masterandmargarita.