Пратите писменицу на друштвеним мрежама.

Затворите.

Париз, 17. децембар 1863.

Господине,

Упркос томе што ја увек оклевам да тражим било шта од особа према којима осећам највише наклоности и поштовања, данас ево тражим од Вас крупну услугу, једну огромну услугу. Незадовољан париским издавачима и мислећи, не без разлога, да ми се не одаје никакво признање, одлучио сам да потражим издавача у иностранству, за три књиге од којих је прва Вештачки рајеви, а две друге Размишљања о мојим савременицима (ликовне уметности и књижевности). Био сам одлучио, да бих силом привукао погледе на ова дела, да у Бриселу приредимо јавна читања са добро одабраним одломцима, најбољим, наравно, као на пример: О суштини смеха, Ежен Делакроа, његово дело, идеје и начин живота, Сликар модерног живота, Едгар По, живот и дело, Виктор Иго, Теофил Готје, Т. де Банвил и Леконт де Лил, Рихард Вагнер – и чак да своје оцене подупрем наводима узетим код аутора о којима је реч; јер немам баш поверења у ерудицију Белгијанаца.
(…)
Често тражим новости о Вама; кажу ми да сте сјајног здравља. Гениј кога служи добро здравље! Како сте Ви срећни, Господине!
Намеравам да Вам ускоро пошаљем Цвеће зла (опет допуњено) са Париским сплином који је одређен да му служуи као пандан. Покушао сам да унутра затворим сву горчину и све нерасположење којих сам пун. – Требало је, пре неколико дана, да Вам пошаљем Еуреку (четврту књигу мог превода Поа), чудну књигу која тврди да открива начин за стварање и уништавање светова; но шкртост г. Левија сматрала је да је добро прецртати на мом списку за слање књига имена оних који му не могу бити од непосредне користи. Исправићу други пут своју погрешку – или пре његову погрешку – према Вама.
(…)
У Паризу станујем у Амстердамској улици, 22. У Бриселу, не знам још где ћу становати.

Збогом, Господине; верујте увек у моју наклоност и дивљење. Ви сте моћни господар, али имате, као што видите, све невоље неприкосновености. Свак има понешто да тражи од Вас.

Шарл Бодлер

Шарл Бодлер, Изабрана писма, Братство-јединство, Нови Сад, 1987.

Фотографија је преузета са en.wikipedia.org.

Бранко Миљковић верује у заборав који је неопходан за песничко стварање – „заборављено памћење” које је најпре одбацило стварност, да би је опет пронашло у језику. Поезија се претвара у „празнину што пева”, јер тако створена песма почиње да живи само за себе, независно од песника јер она је, заправо, „победа над песником”.

Песма, као нова стварност, надвисила је песника и постала независна егзистенција, која више нема додирних тачака са оним што је песник осетио и желео – јер „садржај песме није неки догађај или емоција, већ авантура речи захваћена једном игром стварања” (Бранко Миљковић, Недореченост која казује). Управо тамо где престаје свет са свим својим значењима, тамо – у неком новом простору, који није одређен трима димензијама – почиње поезија.

Миодраг Петровић напомиње да овде није реч о одбацивању садржаја и чињеница, већ о природи трансформације којој су сви подвргнути. „Садржај може пропевати тек пошто се појави као звук и облик. Не звук и облик изван садржаја, но садржај као звук и облик. Миљковић тражи да се осећање и доживљаји до те мере згусну, да се такорећи, више не може препознати импулс искуства који их је донео. Он не одриче, дакле, везу између певања и садржаја, већ само указује каква она мора бити да би се остварила песма” (Миодраг Петровић, Песнички свет Бранка Миљковића).

Појавност је нешто од чега се само одвајамо да би смо кренули ка суштини, јер она нам није директно доступна и способни смо да видимо само њене бледе обрисе, у овом свету у коме постојимо. Конкретност спутава човека и у животу и у поезији, па зато sadrzaj-i-oblik-pesme-2стихови од ње беже. У песми „Ариљски анђео” појављује се аскетска ружа, тј. ружа која је без обележја конкретног света, која је из равни искуствене стварности прешла у раван поетске стварности, да би тек у свом одсуству могла да делује: Све је нестварно док траје и дише; / Стваран је цвет чија одсутност мирише / И цвета, а цвета већ одавно нема: / Беспућем до наде песму ми припрема, / Кад издан још волим ону која спава. / Успомено златни праже заборава!

Миљковић пева о посебном цвету – лишеном сваког обележја конкретне чулности, јер смисао цвета није у оном што он представља као реална и чулна појава, већ у његовом зрачењу, у његовом мирису.

…Никад цвет не могу рећи / ако не мирисах нецвет много већи.

Он се позива на Рембоа и Малармеа који су, како каже: „укинули реч као реч и ствар као ствар (реч и ствар су прешли у стиху једно у друго)”, да би изједначио реч и биће. Ово укидање речи као речи и ствари као ствари извршено је тако што је релативизована постојећа граница између вербалне и стварносне јаве; па су се својства ствари могла пребацивати из једне сфере у другу, тј. дошло је до замене својстава онога што постоји у реалној – стварносној сфери и онога што постоји у вербалној сфери. Тако, оно што постоји у реалности бива сведено на Реч – симбол. „Поезија није именовање постојећих ствари, које нас окружују, она је стварање” (Бранко Миљковић, Поезија и облик, текст везан за ангажовање Бранка Миљковића око покушаја групе београдских песника и критичара да оснују „неосимболизам” – нови правац у поезији), – ова Миљковићева трдња указује на Малармеова настојања да у песми створи нешто ново што не постоји у ванјезичкој стварности, јер песник не понавља оно што већ постоји у природи, већ ствара један други свет.

Миљковићев есеј Поезија и облик, у ствари, представља парафразу кључних Малармеових поетичких ставова. У есеју О књижевној еволуцији Маларме каже: „Ја, напротив, мислим да треба да постоји само алузија. Певање је, у ствари, контемплација предмета, слика која полеће из сањарења, њима изазваних. Парнасовци узимају ствар целу; покажу је; тако нема тајанствености; они одузимају духу дивну радост веровањем да сами стварају. Именовати предмет, то значи уништити три четвртине уживања у песми, које се састоји у постепеном одгонетању; сугерисати га, то је сан. Савршена употреба тајне чини симбол: евоцирати постепено предмет да би се показало једно душевно стање или, обрнуто, изабрати један предмет и дегажирати из њега душевно стање, низом дешифровања” (Радивоје Микић, Орфејев двојник).

Песма која настаје по својој природи је беспредметна јер, чак и у случају да полази од нечега што је видљиво, опипљиво и већ створено, она га дематеријализује и стварност претвара у могућност. Она, по Миљковићу, треба да буде потпуно ослобођена од свега што оптерећује, спутава и гуши догађајем, причом, нарацијом – јер све што се догоди, мора да се догоди пре песме.

Пошто песма, да би заиста то била, упућује од одређеног на неодређено, од конкретног на симбол, она постаје сплет већег броја алузија на садржаје на које се односи, а који директно нису унети у песму. Ови садржаји се не налазе у песми јер је песник морао да их заборави да би уопште од њих могао да створи песму. „Песма почиње сећањем, завршава се заборавом, заборав редуцира песму на њено власито искуство. Он је ослобађа свих помоћних средстава која су јој била потребна док је настајала. Тако поезија постаје вечито памћење које себе не памти” (Бранко Миљковић, Недореченост која казује).

Дакле, пошто песма нема садржај (јер га је заборавила), већ само идеју, њу је најбоље изразити кроз облик песме јер је управо он једино непроменљив. Неосимболизам ће се, каже Миљковић, борити против свих грешака у које су западали модернисти и реалисти, да негирају нешто што је на било који начин вредно; бориће се против произвољности сваке врсте која је, по њему, недостатак праве стваралачке оригиналности; против безбриге тако присутне у тој поплави слободних стихова.

Бранко Миљковић сматра да су строге песничке форме својствене само генијалним уметницима: „Замерка коју су упућивали и упућују поезији класичној по форми, јесте да она одузима слободу песнику и онемогућава му да открије ново, као да се, тобоже, ново може открити само у невезаном говору и у лутању кроз речи; као да ново нису открили Маларме, Верлен, Рембо, Валери, Рилке, у својим сонетима и строго дотераним песмама у много већој мери него, на пример, Тристан Цара и Бретон, који су хтели немогуће: да створе уметност, а полазили су притом од једне нихилистичке естетике. И најзад шта је то ново у поезији? Да ли је то нека оригинална метафора, каквих (уколико је невероватно оригинална) у светској литератури има бар још три, можда у мало промењеном виду? (…) Шта је то ново? Ново је оно што је савршено, а утолико је новије што је савршеније. (…) Наука се не развија, она се усавршава” (Поезија и облик).

Реч је, заправо, о песниковом специфичном схватању слободног стиха. Он је мишљења да је слободан стих, рецимо, Витмана далеко од тога да буде заиста слободан – он је организован, такође, по строгим правилима. Слободни стихови не постоје у литератури, а ако их и има, има их код рђавих и неодговорних песника, сматра Миљковић (Поезија и облик).

Бранко Миљковић следи Валерија, који искључује могућност да песнички занос буде једини извор поетског стваралаштва и инсистира на приоритету систематског рада који се надовезује на онај први стваралачки импулс. Суштина песникових тешкоћа је у томе што је он, пише Валери, „приморан да у исти мах рачуна са звуком и са смислом; да удовољава захтевима не само хармоније, музичке природе, већ и разним интелектуалним и естетским условима, а да не говоримо о уобичајеним правилима… ” (Пол Валери, Поезија и апстрактно мишљење). Обојица, и Валери и Миљковић, на тај начин поезију одвајају од личног, које мора само себе да превазиђе не би ли постало универзално.

Бранко Миљковић, у ствари, прати Валерија, који прати Малармеа, који жели да створи стил у коме више говори језик, мање песник. Тај језик, ослобођен од примеса личног, води у БЕЗЛИЧНО, а оно опет у ПРАЗНИНУ, ПРАЗАН и ДАЛЕК ПРОСТОР где су сва тројица писали своје песме.
Бранка Миљковића води пут од несређености сећања и утисака до поетске организације – од живота који ишчезава у забораву до текста (песме) који га се присећа, да би се цео овај мукотрпни „процес” на крају завршио готовом песничком , која ће, пуна значења и уређена, пружати неисцрпна задовољства.

Ево цвета довољно смелог да мирише
на празном месту и у успомени.

У анализи међусобне повезаности и утицаја који је француска симболистичка поезија оставила на њеног изузетног познаваоца и преводиоца Бранка Миљковића намеће се неизбежна и немерљиво значајна појава једног Шарла Бодлера у Француској, без кога, можда, и не би било симболизма, онаквог каквог су га познавали и под његовим утицајем стварали многи потоњи песници.

Имајући неограничено поверење у моћ Речи, Бодлер је дубоко веровао да песник треба да буде призма кроз коју се пролама божанско савршенство речи. Све што постоји одјек је нечега. Свака душа је огледало у коме се огледају идеје творца, а свака ствар одјек је творца и представља одбљесак суштинског. Сам свет, у ствари, одговор је онога што постоји у савршеном, нама директно несазнатљивом, свету. Природа је исто тако Реч, одбљесак нечега. Песник, као преводилац, треба да схвати поменуте везе као једну универзалну аналогију. Све што постоји појединачно испуњено је алузијом на све остало, тако да се, као из центра – језгра, непрестано шире сигнали асоцијација, склапајући тако слике које представљају јединство света (све у једном и једно у свему). Изложивши да се у унутрашњости духа, који мисли о свету који га окружује, осећања мешају једна са другима – звуци и мисли се мешају, вид осећа звукове, чуло додира види појавни свет, итд – Бодлер је дао теорију синестезије. Иако наговештаје оваквог уочавања веза имамо и код Поа и Хофмана, Бодлер је био први који је дао теоријску поставку о томе.

brankombodler2Да би песник могао да ствара, по Бодлеровом мишљењу, он не мора увек да пође од света који је исти или личи на реалан свет. Овакво одвајање од појавне стварности налазимо и касније у многобројним примерима песама Рембоа, Валерија и Малармеа. Песник упознаје свет, нужно га деформише и уређује на другачији, њему својствен, начин – јер стварност не мора да буде ни полазиште ни исходиште у еволуцији једне песничке творевине.

За разлику од Бодлера, који је инсистирао на песничком занату и сматрао да песник ипак неке ствари најпре мора да научи да би их касније превазишао маштом, Едгар По је био мишљења да оно што је раније сматрано резултатом песме, а то је форма, сада постаје услов песме („Филозофија композиције”). Бодлер се теоријски залагао да се поезија нужно мора ослонити на чаролију звука, али ће то у песничкој пракси остварити тек Маларме, у чијем ће песништву бити достигнут врхунац одвајања поезије од конкретне стварности, који ће је одвести у крајњи херметизам.

Поезија – Лепота, за Бодлера, мора увек да запањује новином, а као последица тога јавља се неразумевање од стране читалачке публике. Инсистирајући на тој новини, поучен многобројним примерима својих учитеља – француских симболиста, Бранко Миљковић је истицао да су необичност и новина песничког израза сразмерне удаљености стварности – што је удаљеност већа, то је необичност и свеобухватност већа. „Сажетост и недореченост песничког језика су стања у којима се овај највише приближио стању нејезика, одакле црпе своју снагу”. Ипак, Бранко Миљковић додаје да ова потребна сажетост, међутим, има и ману јер онемогућује игру која има тенденцију ширења и гранања.

Верујући да поезија има смисао у самој себи, Бодлер се залагао за чисту уметност. Лепота која је, по њему, једина изван добра и зла омогућава човеку продор у бесконачност. Добро, које је у стварном животу тешко пронаћи (јер, за Бодлера, врлина је, за разлику од злочина, који је природан, увек вештачка), увек је производ неке уметности – у његовом случају, производ поезије. У том смеру иде и наизглед парадоксална одбрана песника на суђењу поводом збирке Цвеће зла да је дескрипција зла у његовим песмама, у ствари, само афирмација добра.

Бодлер, као и симболизам који је зачео, морају се посматрати кроз призму нихилизма, који срећемо код филозофа као што је Ниче (мада и пре њега). Свестан неизлечивог зла у човеку, које, пре свега, да би могао писати о њему, препознаје у себи самом, Бодлер је обузет ништавилом. Слично Ничеовом: „Бог је мртав” је и Малармеово: „Небо је мртво”. За Малармеа, једини излаз из ништавила јесте песнички чин, слично Бодлеру, који у томе види једини заборав и излаз из несношљивог живота. Његова (Бодлерова) песма Химна лепоти најбоље изражава песнички и естетски идеал: песник прихвата и обману лепоте јер она смањује „гнусност света и бреме Битисања”.

Управо побуна против механичког и уколотеченог реаговања на свет, против лење пасивности и стереотипног уклапања у прописане конвенције – једном речју, незадовољство реалношћу – доводи до тога да се поетски субјекат буни. Овакав свет се не може објаснити јасним концепцијама и уобичајеном логиком, па се намеће ново устројство света, песничко устројство, да би се можда опет успоставило изгубљено јединство. У овај „процес”, који је налик спајању друштвене и песничке револуције, укључио се: у Русији – Мајаковски, у Француској – пошавши за Бодлеровим утицајем: Валери, Рембо и Маларме, а у српској поезији, за њима – Бранко Миљковић.

Бодлерово ништавило је симбол одсуства нечега, одсуства Бога, мада његову поезију никако не треба читати у контексту атеистичких идеја, као што су то многи радили, руководећи се песмама као што је Литаније Сатани; ништавило је симбол одсуства наде. Реакција постаје носталгија за изгубљеном целовитошћу која би давала смисао. Нема Бога, али не у религијском, већ у моралном смислу ауторитета. Излаз из оваквог света и живота песници проналазе у машти и поезији, кроз које стварају један нови, подношљивији свет. Оваква носталгична осећања, која прате човеково (песниково) незадовољство, резултираће у тежњу ка идеалним просторима и временима, који су потпуно различити од оних стварних и приступачних, на које је биће песниково, нажалост, осуђено, а ти простори су празни, неиспуњени.

У есеју „Поезија и онтологија”, Бранко Миљковић, руководећи се Бодлеровом „дефиницијом” поезије као „перцепције односа”, каже да перципирати односе значи замишљати ствари у њиховој одсутности. Песник има свој празан простор – простор између прошлости и будућности, а то је, у ствари, празан поетски простор који чека да буде испуњен. „Поезија је осет о томе да су ствари ишчезле”, каже Бранко Миљковић. Ово „одсуство стварности”, како видимо, зачело се још код Бодлера; међутим, како је његова поезија била много више у домену реалног и видљивог, јер јој је циљ био лечење зла у човеку, а не песма окренута сама себи, она ће бити само узор, али не и потпуно остварење онога што ће се на беспрекоран начин остварити у поезији његових „ученика”.

О везама између српског и француског симболизма прочитајте ОВДЕ.

Аутор: Зорана Пејковић