Пратите писменицу на друштвеним мрежама.

Затворите.

1. Хасанагиница – од баладе до драме

Хасанагиница је народна балада, настала у патријархалном муслиманском друштву, која приповеда о трагичном сукобу Хасанаге и његове супруге. Љубав и неразумевање супружника чине основу трагичке кривице у овој епско-лирској трагедији насталој у другој половини 17. века. Први пут је штампана 1774, у књизи Алберта Фортиса Путовање по Далмацији. Изворни запис песме пронађен је тек 1882. Франц Миклошич штампа Хасанагиницу наредне године.

У епохи романтизма, у европској, али и светској књижевности, дошло је до великог интересовања за народну књижевност, што је несумњиво допринело успеху Хасанагинице. Балада је изазвала одушевљење књижевних посленика у Европи тога времена, а и касније – била је предмет интересовања не само европских већ и светских интелектуалаца и уметника. Управо балада о трагичној судбини Хасанагинице као мајке и као жене свету је открила лепоту и загонетност нашег усменог стваралаштва.

О Хасанагиници се писало више него и о једној другој балади наше народне књижевности; преведена је готово на све светске језике. Међу првим преводиоцима ове песме био је немачки књижевник Јохан Волфганг Гете. Каснији преводиоци и интерпретатори Хасанагинице били су и Александар Пушкин, Проспер Мериме, Јакоб Грим, Јохан Готфрид Хердер, Адам Мицкијевич, Ана Ахматова и др. Посебно је Хердер веровао у високу уметничку вредност Хасанагинице, о чему сведочи и чињеница да се балада нашла у његовој збирци Гласови народа у песмама (1778).

Сукоб између ликова, унутрашњи агони протагониста, укрштање супротстављених драмских полова, унутарња драматика лирско-епског тока, драмски карактер радње, богатство дијалога и монолога учинили су Хасанагиницу погодном за позоришну адаптацију. Лепота ове баладе, почетком 20. века, инспирисала је двојицу књижевника – Милана Огризовића и Алексу Шантића. Хрватски књижевник Милан Огризовић написао је, 1909, драму Хасанагиница. Разрадивши мотив о материнској љубави, Огризовић је у драми приказао и страсну љубав Хасанаге и Хасанагинице, разлике у њиховом пореклу и сукоб традиције и новог доба. Песник Алекса Шантић написао је, 1911, лирску једночинку која је одговарала његовом патријархалном схватању света, његовој интимистичкој лирици. Основни мотив Хасанагине несреће, код Шантића, јесте неверовање у женину љубав (Марјановић 1984: 278). У другој половини 20. века, 1974, савремени песник Љубомир Симовић, у слободном стиху, испевао је своју Хасанагиницу – драму у два дела и осам слика, која је имала велики успех код позоришне и читалачке публике.

hasanaginica-2

2. Хасанагиница Љубомира Симовића

Хасанагиница Љубомира Симовића први пут је изведена 1974. у Народном позоришту у Београду. Петар Марјановић успех Симовићеве Хасанагинице објашњава чврстом повезаношћу драме са народном поезијом, и чињеницом да ововремена публика реагује на сличан начин као и публика античког доба, која је гледајући трагедије очекивала да познату причу види у другачијим околностима, у светлости естетичких, моралних и филозофских мерила времена којем и сама припада. „Мислим да уметник, чак и кад би хтео, не би могао да се дистанцира од свог времена, да се пред својим временом затвори у своју уметност” (Симовић 1990: 40). Љубомир Симовић је мотиве за драму преузео из епско-патријархалне сфере и обликовао их према животном и мисаоном свету савременог гледаоца, не са жељом да проговори о ономе што је бивало већ да покаже како то што је бивало још увек бива. Приказујући друштвене и породичне механизме минулог доба, Симовић актуализује питање индивидуалних слобода, положаја жена у патријархалном свету и ништавности и немоћи појединца који против своје воље бива увучен у опскурне политичке интриге.

Драмска структура Хасанагинице обликована је на јединствен начин. Осам поетских слика кроз свега три кључне драмске ситуације приказују трагичну судбину жене у патријархалном друштву и сложеност друштвених и породичних односа и конвенција, и трагична, дубока и искрена осећања мајчинске љубави. Основну драмску причу чини трагедија жене коју муж тера од своје куће, а самим тим и одваја од детета, јер га рањеног не обилази; коју брат потом на силу удаје, за мртвог кадију, и која умире у свадбеној поворци приликом сусрета са својим дететом. Међутим, структура ове драме, мотивација ликова, као и стилски поступци, указују на веома сложено драмско остварење.

Три су драмске ситуације у којима се одвија ова драма љубави и материнства. Прву драмску ситуацију (заплет) обележава Хасанагина порука Хасанагиници да се врати мајци, јер га за четири месеца, колико је био рањен, због своје „силне госпоштине”– како закључује Хасанага, није обишла. У другој драмској ситуацији (обрт), бег Пинторовић саопштава Хасанагиници да ће је удати за кадију. Трећа кључна драмска ситуација је смрт Хасанагинице (расплет), која је уследила након прекора који јој Хасанага упућује док се Хасанагиница опрашта са дететом:

ХАСАНАГА
Не мораш да се трудиш!
Нема суза ако је срце од камена!
ХАСАНАГИНИЦА
Чујеш ли ти шта каже? Срце од камена!
Видиш ли
каквим ти каменом мајку каменују?
Велики камен… склоните га…
Кадија! (Симовић 1984: 116)

Дакле, мушке ‘прејаке речи’, Хасанагина безумна порука на почетку, и безумни прекор на крају драме, као и безумна одлука бега Пинторовића, у четвртој слици, детерминишу живот обесправљене жене, која је без могућности да одлучује о сопственој будућности. Речи (заповести) лишене димензије, значења, прецизне и оскудне, које противрече животу и смислу – прикривају злоћудност и импотентност аге (и друштвену и сексуалну), као и бегову осветничку жељу, мржњу и страх од губитка моћи и угледа. Хасанагиница одлично запажа: „Ага и бег су од истог блата… / Не виде они никог осим себе” (Симовић 1984: 95).

Драма Хасанагиница, у поетичком смислу, кроз различите равни, имплицира крајње негативан и деградирајући став заједнице према жени која свој идентитет гради у односу на свет мушкараца. С тим у вези, интимна драма Хасанагинице, која треба да се покори законима свог удеса (читати: вољи свога супруга и брата) и неписаним правилима друштвене заједнице, превазилази породичне оквире и прераста у трагедију жене као беспомоћног носиоца драмске радње. „Тиме се обелодањује двојака природа уметничког модела: одражавајући поједини догађај, он истовремено одражава и целу слику света; приповедајући о трагичној судбини јунакиње, он приповеда о трагичности света у целини. Зато је за нас толико значајан добар или лош крај: он не сведочи само о завршетку неког сижеа, него и о конструкцији света у целини” (Лотман 1976: 286).

Позоришни критичар Владимир Стаменковић примећује да је у Симовићевој Хасанагиници сукоб између супруге и мужа и психолошки мотивисан и судбински неизбежан. Сукоб неумољиво проистиче из јаза који је у нашем времену пукао међу половима, као последица „привредне равноправности” међу њима. Конфликт води право у многобројне неспоразуме, отвара пут проблематичним, помешаним осећањима. Тај однос у Симовићевој драми обележен је нереализованошћу партнера у сексуалној сфери, осећањем кривице једног пред другим, мушкарчевим страхом да дефинитивно изгуби своју доминацију, тачније пресеченом комуникацијом између Хасанаге и његове супруге (Стаменковић 1974: 129).

3. Лик Хасанагинице – трагика промашености и узалудности

Лик Хасанагинице представља неумитну трагику промашености и узалудности (Грушановић 2008: 358). Хасанагиница је свесна немогућности самосталног одлучивања и избора, што резултира извесном побуном која није прометејске природе. Она на симболичком плану одбија да прихвати реалност, иако је свесна сопствене подређености и принудне потчињености: „Сан је мени овај разговор, / и ова кућа, а не оно што сањам” (Симовић 1984: 54). Међутим, Хасанагиница не проналази довољно снаге да се супротстави туђој вољи, па своје неслагање са стварношћу артикулише уз помоћ ониричке фантастике: „Почела сам опет да сањам кадију… / И мислила сам: добро, ово је овде, / овако ми је суђено, / тако се мора; / али тамо у џенету, тамо ћу кадији да будем супруга… (…) / Па ме чека крај неке реке у џенету. У браду му се цвет замрсио. / Око главе обавио белу / чалму, / а огртачем се плаветним огрнуо…” (Симовић 1984: 94).

Хасанагиница кроз свет снова открива другачију стварност. Снови јој помажу да се ослободи свакодневице која је гуши и окива на крст распећа између противречности живота. Конкретан свет непрестано указује на присуство противречности које приморавају Хасанагиницу да о њима мисли и да их осећа. Али, свет снова и фантазмагоричних приказа, невидљива стварност, ван реалног света – јесте стварност стварнија од саме стварности, јер сновидни свет надмашује ограниченост рационалног схватања света. Разноврсна истинитост тог сновидног света јесте једина утеха трагичној хероини.

Хасанагиничин живот почиње у тренутку спознања трагичности сопственог живота: „Ставиш ме овде, ставиш онде, преместиш, / одмоташ, / замоташ, / узмеш, оставиш, / започнеш, па опараш, па препочнеш… / Хоћемо ли од тебе тестију, иловачо, / или ћемо ћасу, иловачо, или саксију, / или окарину, / или лонац? / Иловача бар нема језика…” (Симовић 1984: 35–36). Сазнање узнемирава, али и буди у Хасанагиници интензиван унутрашњи живот.

Метафоричке слике се смењују са конкретним догађајима из свакодневног живота. Идеални свет се за Хасанагиницу не налази у конкретном свету. Из перспективе патријархалног светоназорја, стиче се утисак да је Хасанагиница остварена жена. Међутим, ту наизглед идиличну представу прекида Хасанагина наредба да напусти његов дом. То је, заправо, тренутак Хасанагиничиног освешћења – светог сазнања да: „Не светли ништа ни у кући, / не светли ни на сокаку. / Неко с неким о твојој судбини / разго- вара / у мраку” (Симовић 1984: 83).

Јунакиња увиђа сву кобност компромиса на које је била приморана да пристане. Не успевши да се одупре притисцима, пре свега брата, а касније и супруга, Хасанагиница схвата да се није остварила кроз Добро: „Засветлело ми / онда кад се све око мене стамнило” (Симовић 1984: 56). Није Хасанагиничин свет онај који она уређује, већ свет који се на њу обрушава, који јој се намеће, преплављује је, који измиче организацији. С обзиром на чињеницу да је жељени свет далеко од реалног, Хасанагиница постојање постојања ради замењује светом привида. Приликом сучељавања та два света неизбежно долази до патње и трагичног исходишта.

Парадоксална је игра привида и реалности у самој драми. У драми можемо уочити две врсте привида: обмањујући, лажан привид, лажне приказе – којима прибегавају Пинторовић и Хасанага, и видeлачки привид истине, или онога што би јунакиња желела да је истина – који одабира Хасанагиница као једну врсту одбрамбеног механизма. Хасанагиница је била приморана да привид – брак са Хасанагом – прихвати као реалност; али, након што ју је ага отерао, она бива од стране бега приморана да прихваћену реалност посматра као привид: „Шта кажеш? Нема мог брака са Хасанагом, / не постоји? / Избрисан? / Ни оних седам година не постоје, / ни моје дете не постоји?” (Симовић 1984: 35). Бег Пинторовић ће удесити да и удаја за мртвог кадију буде само један привид у који ће сви поверовати. Међутим, када Хасанагиница привидом покушава да се одбрани од стварности, онда ће њена намера бити окарактерисана као лудило и фантазија изазвана болом и патњом. Свет реалности је много више сомнабулан од света снова, и против таквог једног хаотичног и неуређеног света Хасанагиница се мора изборити сновима. „Сви Симовићеви јунаци имају очајничку потребу да побегну из сурове стварности у простор из снова” (Пешикан-Љуштановић 1987: 88).

Сновидни свет је далеко хармоничнији и благороднији од реалног, то је рајски простор – џенет који Хасанагиници доноси спокој. Изгубивши додир са правим животом, Хасанагиница својим делањем / имагинацијом ствара метастварност, што умањује трагичност самог лика, јер Хасанагиница постаје апсурдна, гротескна, самообмањујућа карикатура, запажа Златко Грушановић (2008: 361).

Хасанагиничино ja, посматрано из Фројдове перспективе структуре личности, у најтежем је положају, јер настоји да направи компромис између над-ја – захтева средине, тј. забрана које патријархално друштво намеће, и импулса који долазе из ид-а. Отуда се, психоаналитички посматрано, у Хасанагиници јавља конфликт савести (усвојених моралних норми и принципа) и идеалног ја. У сновима, над-ја попушта, што омогућава Хасанагиници богат унутрашњи живот. „Изгледа да је сва наша душевна делатност управљена на то да прибави задовољство и избегне незадовољство, да се аутоматски регулише принцип задовољства”(Фројд 1976: 333). Међутим, несумњиво да и поред сновидног задовољства, Хасанагиница не успева да уравнотежи „либидарну економију”, што доводи до „губитака его-идентитета”, чији се симптоми, по мишљењу Ерика Ериксона (1976: 17), показују као губитак осећаја животног смисла, осећаја континуитета, а манифестују се као оштећење унутрашњег механизма који пружа увид у себе као целовито биће. С тим у вези, Хасанагиница „живи у будућности”, док садашњост за њу није релевантна категорија – она прижељкује живот у џенету са вољеним кадијом:

ХАСАНАГИНИЦА
Почела сам опет да сањам кадију…
И мислила сам: добро, ово је овде,
овако ми је суђено,
Тако се мора;
Али тамо, у џенету,
Тамо ћу кадији да будем супруга…
(…) 

Па ме чека крај неке воде у џенету.
У бради му се цвет замрсио.
Око главе обвио белу
чалму,
а огртачем се плаветним
огрнуо…
Стоји у цвећу до колена…
Мирише као ливада, киша и дуван…
Стоји и чека ме,
а тело му и кроз одећу светли… (Симовић 1984: 94)

4. Положај жене у драми Хасанагиница

Улоге међу половима нису биолошки детерминисане, оне се морају научити. (Загорка Голубовић)

Потресна драма Хасанагинице надраста лично и субјективно и прераста у симбол трагичности жене у патријархалном друштву. Антрополошкиња Загорка Голубовић сматра да је уобичајено да се о положају жене у патријархалном друштву говори кроз анализу породице (Голубовић 2007: 393). Традиционлана породица везивала је жену за кућу, јер је жена суштински увек била стуб те најмање али највиталније људске заједнице, о чему сведоче и речи једног од Хасанагиних аскера на почетку драме: „Да хоће да се опкладимо / ко ће брже / богатији да сагради град! / Па да се овако поделимо: њему најбољи цареви неимари, инџилири и хазнадари, / њему сав камен, песак и јапија, / сви чекићи и мистрије и либеле, ашови, будаци, црепови и кречане, / сви надзорници, дунђери, црнотравци, / земљомери, тесари и циглари, / и каменоресци, / сва кола и сви волови, све кириџије, / скелеџије, рабаџије, кувари, / и понајбоља земља! / Али ниједно женско! / А мани ништа, / само најгора ледина! / Ал да ми даду жене (…) / Па да видимо: / неће он стићи ни камен на камен, / а ја ћу и чудо веће од Стамбола! / Где женско зашушти, / ту замирише и погача, / замирише лонац пасуља, / зазелене се дудови, / под дудовима зацрвени се кров! / Где је женско, / ту се нађу и грађа и добри мајстори!” (Симовић 1984: 12).

Међутим, насупрот наведеним стиховима, који су својеврсна химна жени, драма осветљава механизме потчињавања жене у патријархалном друштву, тачније – однос колектива према жени и покушај супротстављања жене колективној свести. Положај жене у класичној патријахалној породици има другачије друштвено значење од положаја жене у савременој породици; иако се формално није променио систем основних положаја: муж – жена, значајно се изменио њихов друштвено-културни смисао, на шта недвосмислено указују феминистичка струјања, која су заузела јасну позицију на литерарној сцени 20. века.

Лик Хасанагинице типичан је лик патријархалне средине којој она припада. Хасанагиница због љубоморе Хасанаге и неписаних патријархалних норми није обишла свог рањеног мужа. Јасно је, од самог почетка, да је пред читаоцима жена која, због обзира конзервативне средине, не може да се понаша спонтано, нити онако како природно жели. Она осећа неку врсту стида од јавног показивања осећања, јер жени не приличи да чезне и жуди за мужем, а и страха – јер је Хасанага љубоморан, што Хасанагиница и открива својој мајци: „Код Хасанаге је било страшно. / Ко да сам му војник, а не жена. / Ни сунца, ни месеца. / Уживао је да ме мучи, / да га се гадим. / Намерно није хтео да се купа. / А љубоморан, љубоморан… / Није ме теби пуштао ни кад си болесна… / Кад си ми пред порођај послала Сеаду, / да ми се нађе, / скинуо је до гола, / да провери да није случајно мушко… / А ја пред порођајем… / Па како, после свега тога, да му дођем у планину? / Растргао би ме на комаде!” (Симовић 1984: 93).

Тешко је до краја докучити зашто је Хасанага очекивао своју жену на бојишту, ако је знао да она, по конвенцијама патријархалног друштва, сама, без позива, не може доћи. Хасанагин поступак може се објаснити осећањем друштвене инфериорности – јер је Хасанагиница беговског рода, па јој силна госпоштина и охолост не дозвољавају да обиђе Хасанагу: „Него је охола моја госпођа, / неће јој се господској нози у логор, / међу касапе и главосече, / у војне болнице смрди (…) Где ће ту она своје беговске ноздрве! / Да је због неког, па и да покуша, / ал где ће беговица, па још Пинторовићка, замисли, / старо господско колено, стара лоза, / због једног аге, па нек јој је и муж, / из госпоштине у планину да потегне!” (Симовић 1984: 19).

Даљи ток драмске радње открива да је, и пре Хасанагиног одласка у рат, однос између супружника био поремећен – о чему сведоче и речи једног од баштована: „Треба њој мушкарчина! / Неки од заната, / који неће само да извитла, / него да среди темељно и по пропису. / Хасанага није имао ни кад. / Те држ овде, држ онде, / никако да се честито прихвати посла. / Требало му, видиш, седам година / да јој дете начини. / Па и то на једовите јаде.” (Симовић 1984: 99).

Објашњавајући узрок Хасанагиничиних фантазија, баштован недвосмислено алудира на агину импотентност, као и на чињеницу да Хасанагиницу метасексуалне рефлексије и фантазије не могу ослободити еротске напетости. Нереализованост партнера у сексуалној сфери, осећање кривице, Хасанагин страх да изгуби своју доминантну позицију довели су до тога да се временом агина жудња преобратила у њену супротност. Дакле, Хасанагиничин недолазак могао би бити само повод да се прекине заједница која је суштински већ давно урушена. Хасанага је централна личност породице – тако се сви управљају према њему, и његова се воља безусловно мора поштовати; исти је случај и са бегом Пинторовићем. Поред опште доминације мушке фигуре у патријархалном друштвеном уређењу, може се запазити и осећање страха, које се увек везује за фигуру мушкарца, а које не може бити наслеђено, већ би се пре могло узети као научени облик понашања. Страх тако постаје доминантан мотив у драми. Континуирано осећање страха нестаје када се у Хасанагиници буди природа, када жели да одбаци све научене емоције и да реализује само оне природно детерминисане, у конкретном случају мајчинство. Хасанагиница са извесном помирљивошћу прихвата да се преуда за кадију, али – заборавивши на страх, поставља брату услов. Она жели да се пре удаје опрости са дететом: „Не тичете ме се ни ти, ни ага, ни кадија, / хоћу да свратим, / да се с дететом опростим! А после чините како си намислио! / Али без тога ти нема свадбе, веруј ми, / то ти кажем на време!” (Симовић 1984: 70).

Мајка Пинторовића и бег прихватају да Хасанагиница пре удаје види дете, али не саосећају са патњама Хасанагинице. Њихов пристанак мотивише страх од паланке – малограђанско-патријархална свест се прибојава да их Хасанагиница својом лудошћу, могућношћу да изврши самоубиство, не осрамоти. „То је ништавило духа паланке као таутологија затвореног круга, безизлазног ‘кружења’ једнога-истога у једноме-истоме, а у ствари подударности која је неизрецива” (Константиновић 1991: 97).

Хасанагиница је из беговске породице, која је држала за велику срамоту то што је Хасанага отерао Хасанагиницу као лошу супругу. С тим у вези, бег Пинторовић не часи часа већ преговара са Хасанагом о илми-хаберу и тражи бољу прилику за Хасанагиницу – имотског кадију. Бегу се жури да би скинуо срамоту коју је његовој породици Хасанага нанео вративши жену у породични дом. То су разлози његове неосетљивости према Хасанагиничиној патњи. Он није у могућности да поступа као брат, зато што мора да поступа као бег и глава породице – дакле, и сам бег плаћа данак паланачком духу и патријархалном систему чији је репрезент:

БЕГ ПИНТОРОВИЋ
Сви су отишли на спавање…
Не морам више ни са ким да разговарам,
никог да гледам, да трпим, да надмудрујем!
не морам да будем ни брат, ни бег, ни поданик,
ни довитљив, ни разуман, ни јак!
Све ми је конце с руку одрешио мрак!
(…)
Ноћас сам снажан, свемоћан,
и слободан по другим законима!
Како сам само леп
у часу кад ме нико не види!
Туђи ми погледи мењају лице,
дају ми други облик,
трпају ми други језик у уста!
(…)
Само ноћу могу од себе да одахнем! (Симовић 1984: 100–101)

Пинторовићу, као ни Хасанаги, патријархални обзири не дозвољавају прочишћење, они не успевају да „егоизам ослободе од ега”, због тога алтруизам изостаје. Привидно моћни, они не одолевају искушењима, која произилазе из једне прилично мрачне атмосфере, па самим тим постају заточеници поретка. Сва трагедија њиховог живљења огледа се у неслободи. С обзиром да су и сами заточеници патријархалних норми, као неслободна бића, слободе лишавају и Хасанагиницу. Ако би били сасвим слободни, били би потпуно усамљени – што се јасно види из горенаведеног Пинторовићевог монолога. И не само усамљени него, у једном патријархалном систему на какав су осуђени, и неприхваћени од других. Бити слободан значи бити отуђен. Ликовима остаје могућност да напусте своју индивидуалност и да се утопе у свет око се- бе, или да остану своји и слободни. Због тежње за сигурношћу, у овом случају привременом, ага и бег се потчињавају друштвеним нормама. Патријархално друштвено уређење поставља свим ликовима захтеве који нису сагласни са њиховом природом и потребама – с тим у вези, Хасанагиница јесте највећа жртва таквог уређења, али не и једина. О подређеном положају жене у друштву, на индиректан начин, проговарају и Хасанагини аскери. Из разговора Суља и Хуса, читалац сазнаје да је Хасанага, из импровизоване болнице у планини, растерао жене као „кокоши―, не желећи да му курве погане логор. Због жена ни царевина не ваља. Жена је погано биће којем се имплицира ритуална нечастивост и нечистота. Реч је о „женскама за војну употребу” које пре свега треба да утоле сексуалне апетите мушкарца-ратника. Дакле, на самом почетку драме, уочава се сексуална објективизација жене. Жена је неперсонализован жељени објекат, а не индивидуа са жељама, потребама и плановима. Таква негативна презентација жене на граници је сексизма који није инспирисан мржњом према женама, већ је последица стереотипа, и потребе мушкараца да позиционирају жену одредивши јој улогу и функцију у одређеном друштвеном контексту.

Наиме, реч је о друштвенокултурном конструкту који за собом по- влачи читав репертоар одређених гестова и понашања од стране мушкараца, и који одређује статус жене и права која он има. Жена је, заправо, обесправљена и искључиво сведена на предмет жудње сексуално и еротски неиживљеног ратника:

ХУСО
Ал да ми даду жене прекоплотке,
узбуквуше, устарабарке, мурдаруше,
роспије, орјатке, облигузије,
лезилебовићке, луцпрде, погузјашице,
да ми даду секадаше, драмосерке,
ђускалице, спрозоркуше, гарнизонке,
хоћке и нећке, и радодајке,
успијуше, намитуше и шпице,
језичарке, шмизле, торокуше,
пишне и јешне, шаралице и цвећке,
дудлашице, згузанагузовићке,
настогуше, узбачвуше,
богомољке, војникуше и дроце,
официркуше, свађалице, вртирепке,
стискавице, џакалице и лудајке,
здрпиловићке, прекотезгуше,
дукатовке, префриганке,
многопије, копилуше и фанфуље,
сукњозагртаљке, испичутуре,
успутњаче, сногуше, сенабије,
утешитељке, збрзићке, удаваче,
профукљаче, учкур-мајсторице,
успаљенице, и панталоновићке, и чакшируше!
(Симовић 1984: 12)

Ако имамо на уму чињеницу да је прва верзија Хасанагинице забележена у 18. веку, а да Симовић своју драму пише у другој половини 20. века, јасно је, да парафразирам Дројзена, да Симовића не интересује оно што је било, зато што је било већ зато што у извесном смислу још увек траје, јер и даље делује. „Без сумње, оно што јесте разумемо онда кад спознајемо и себи објашњавамо оно што је било. Али и оно што је било спознајемо само онда кад можда најподробније истражујемо и схватамо оно што јесте” (Дројзен, према: Бужињска и Марковски 2009: 550). Иако се положај жена умногоме мењао у зависности од типа друштвеног система и начина на који се у одређеној култури дефинише однос између полова и њихово место у широј заједници, данас поуздано можемо говорити да још увек постоје неуралгичне тачке на релацији мушкарац – жена, јер се и женама и мушкарцима још увек приписују, дакле, намећу, специфична својства карактера која за собом повлаче конкретне улоге у друштвеном и културном простору који им је намењен.

5. Закључак

Симовићева Хасанагиница, у духу неореалистичке драме, модернизује традиционалну тему о жени-жртви патријархалних назора дајући јој нова тумачења. Разрађујући основну тему народне баладе, у којој љубав и неразумевање супружника чине основу трагичке кривице, Симовић додаје нове теме које су средишњим фабуларним током само назначене. Старе теме су послужиле као контекст новим темама, а драмска форма као могућност да се поезија изрази на сценски начин. Аутора не оптерећује оно што је било, већ чињеница да много тога из минулих времена још увек траје. Симовић није изневерио дух народне баладе, али је имао у виду важност да причу о страдању Хасанагинице од стране моћног појединца актуелизује, приказавши је у другачијим околностима, у светлости нових естетскo-моралних мерила. „То је свет појединаца, чији је начин живљења спутан и зависи од густе мреже забрана и политичких интереса, при чему места за индивидуалну слободу готово и да нема” (Грушановић 2008: 358). Читалац прати сукоб појединца са културом и принуђеност индивидуе да прихвати културно дефинисане стандарде као узоре понашања. Конфликт настаје и због неспособности појединца да се прилагоди културним моделима насталим друштвеним променама и новим потребама.

Симовић приказује лик Хасанагинице која покушава да успостави равнотежу између два света – света датости и другог сновидног света, који је плод њене слободне мисаоне и имагинативне делатности, којим превазилази противречности и недостатке постојеће реалности. Симовићева драма својеврсна је осуда политичког и идеолошког манипулисања појединцем зарад виших интереса заједнице / породице. У борби за моћ и валст бега и аге страда Хасанагиница. Човек страда од стране моћног појединца, али је моћ само привидна. Ни бег Пинторовић ни Хасанага не схватају да је човек трошан. Симовић слика људе неспособне да се уживе у сложеност људске несреће, тачније – даје слику свога доба из перспективе хуманисте и скептика.

За разлику од народне баладе и Хасанагинице Милана Огризовића и Алексе Шантића, Симовићева драма је психолошки продубљена унутрашњим конфликтима. Ликови Симовићевог драмског света су спутани, осујећени у својој борби, са потиснутим жељама, неоствареним љубавима, маскираним поступцима. Лична воља се поништава због нечије више воље. Своје чулне нагоне и емоционалне побуде морају да саобразе са том вишом вољом, а уколико то ураде, распамећују се или трагично живе као одавно мртви. Драма Хасанагиница је слика наше средине: необразованости, корупције, примитивизма, малограђанштине, неумерене хвалисавости мушкараца еротским успесима – слика наше прошлости и садашњости.

Извор: Зборник радова са научног симпозијума Жене, рат, уметност

Аутор: Душан Благојевић