Пратите писменицу на друштвеним мрежама.

Затворите.

I

Осамнаести век, у поређењу са XVII и XIX веком, се често одбацује као неинтересантан период за драму. Францускa је у том периоду и даље центар европске културе, а самим тим и један од главих центара позоришних збивања. Париз је имао само једно позориште у којем су се класичне трагедије Корнеја и Расина и Молијерових комедија карактера смењивале с имитаторским савременим делима која су нагињала ка мелодрами и површним комедијама. Осамнаести век дао је мали број великих драмских писаца, у том периоду није дошло ни до великих технолошких помака у позоришту. Међутим, то ни у ком случају није био период стагнације самог позоришта и драме као књижевног рода. Најфундаметалнија промена била је промена позоришне публике. Позориште престаје да буде стилизована дворска забава или бучна забава за сељаке и све се више усредсређује на животе своје нове публике, коју је сачињавала средња класа. Било је политички свесније и реалније.

Један од носилаца идеје средње (буржоаске) класе у Француској био је и филозоф Дени Дидро. Не само народни трибун и филозоф, Дидро је и као драмски писац и човек од позоришта допринео развоју драмске уметности и учинио да XVIII век не буде период стагнације позоришта, већ озбиљне реформе позоришних чинилаца – пре свега публике и глумаца. Дидро са својим породичним драмама које је и сам назвао буржоаске драме (драма средње класе), Лесаж (Comédie-Française), Блас (фарсе), Волтер (трагедије и comédie larmoyante), Мариво (Comedy Italian) и Бомарше (Севиљски берберин и Фигарова женидба) – чине стубове француског позоришног живота у XVIII веку. Међутим, иако је писао драмске комаде, Дидро је теоријским текстом О драмској поезији, у којем је изложио свој драмски систем, највише допринео развоју драмског стваралаштва.

У свом делу О драмској поезији Дидро проблематизује најзначајније моменте у драмском, односно позоришном стваралаштву: драмске врсте, план и дијалог, скицу, догађаје, драмску узбудљивост, експозицију, карактере, нарави, глумце, публику, чинове, међучинове, призоре, тон, пантомиму, сценографију, костиме, однос аутора и критичара. Свеобухватни приступ драмском систему сведочи о Дидроовoм завидном познавању самог позоришта, иако се он у својој скромности издаје за незавидног познаваоца позоришне уметности. Систематичност и аналитичност које каратеришу Дидроов приступ драми и позоришту откривају понајвише Дидроа као филозофа који стамено, у духу рационалистичке филозофије, приступа проблему. Ослобођен бремена писца који је често склон апстракцији и имагинацији, Дидро се препушта филозофској мисли која је приземнија и која настоји да да одговоре на конкретна питања о уметности, укусу, лепоти, истини и добру. И сам Дидро подвлачи да су истине у поезији и филозофији различите, јер филозоф, да би био истинит, свој говор мора саобразити са природом ствари, а песник са природом својих карактера. Зато Дидро и приступа разматрању позоришне уметности и њене уметничке делатности не из перспективе драмског писца, већ из перспективе филозофа – естетичара. Од самог позоришта Дидро захтева оживотворење – тј. приближавање позоришта животу и природи: „Природа, природа! Њој се одолети не може.” Људска природа је добра – мишљења је Дидро – а, бедне конвенционалности изопачавају људе, и њих треба оптуживати, а не људску природу. Дидро сматра да ништа више не узбуђује него прича о племенитом поступку. „Партер у позоришту је једино место где се мешају сузе честитог човека са сузама неваљалца. Тамо се неваљалац буни против недела које би сам починио; саучествује у патњама које би он сам другима нанено и гнуша се човека који има његов сопствени карактер.”

didro-1

Од саме драме Дидро очекује да експлицира један образац друштвено прихватљивог понашања у коме ће јасно бити скренута пажња које су врлине и дужности човека. С тим у вези, јасно је да Дидроов драмски систем поприма утилитарни карактер. Када се пише – сматра Дидро – увек треба имати у виду врлину и људе испуњене њоме. „<…> Позоришни комади честите и озбиљне садражине имаће успеха свуда <…>.” Дидро саветује писце да од себе учине ваљана човека, јер ако је морални систем искварен, укус мора бити лажан. Истина и врлина су приjатељице лепих вештина. Иако се Дидроови погледи по питању односа уметности и истине мимоилазе са Платоновим, они се укрштају када је реч о служби уметничког апарата моралу – с том разликом што Дидро није рачунао само на моралну фукцију уметности у друштву, већ и на неопходност моралног усавршавања самог уметника у циљу васпостављања истинитог, доброг и лепог у уметничком делу. Дидро готово идентично као и Платон посматра функцију миметичке уметности: „Колико би доброга пало у део људима кад би имитативне уметности усвојиле један заједнички циљ и једног дана стале да се такмиче са законима како би нас упутиле да волимо врлину и да мрзимо пороке.”

Овакви ставови у многоме су блиски Платоновој естетици који у Држави саветује песницима да подражавају само врлине које ће служити и бити од користи омладини. Упознајући нас са Сократовим естетичким погледима који се као и Дидроови доводе у везу са животом, Платон у својим Дијалозима проговара у Сократово име: „<…> Лепим зовемо оно што је корисно, <…> и онда када је корисно, а оно што уопште није тако корисно, ружно је.” Стиче се утисак да ни Платон ни Дидро не разликују категорије допадљивог и доброг – на чему ће касније инсистирати И. Кант у Критици моћи суђења.

Још један заједнички именитељ Платонове и Дидроове естетике јесте вазнесење филозофа на пиједестал врховне мудрости. Док Платоновом државом управљају филозофи, Дидро је мишљења да би филозофи на најваљанији начин могли да, спознавши себе, пре свега, спознају суштину људске природе и друштвене односе међу сталежима, па би самим тим били и најприкладнији песници који би сликали врлине и дужности човека. Наиме, најпре ваљано треба упознати друштво, спознати све његове врлине и мане како би драма својом садржином деловала на друштво. Циљ драме је деловање на масе – много година касније констатоваће Ђерђ Лукач. Сличног мишљења је и Дидро који два века пре Лукача поставља темељ оваквој једној идеји.

Сваки народ има предрасуда које треба уништити, пороке које треба нападати, смешнe особинe које треба извргнути подсмеху и потребне су му представе. Дидро сматра да би позориште могло да буде изузетно моћно средство, само кад би влада неке земље тиме умела да се послужи. За Дидроа позориште има просветитељску улогу, и свака побуна против позоришта, усмерена на рачун његовог претеривања, била би заправо побуна против просвећења. Употребна вредност позоришта је од непроцењиве вредности за једно друштво, тј. за владу неке земље, само је велика невоља у томе што владе немају јасну представу о уметничкој снази и употребној вредности драме. О употребној вредности драме на најбољи начин сведочи Дидро када говори о бурлескној драми и о Аристофану: „Шта је Аристофан? Оргиналан лакрдијаш. Писац те врсте мора да буде драгоцен влади – ако она уме да га употреби. Њему треба препустити све занесењаке који с времена на време уносе немир у друштво. Ако би их на вашарима показивали, не би се њиме тамнице пуниле.”

Дидро је несумњиво рачунао на могућност уметности да делује на друштво. Јасно је да друштвена димензија не може бити пренебрегнута када се говори о феноменима уметности који постављају основе цивилизацијској, уједно и естетичкој мисли. Дидроов текст отвара и питање да ли уметност сама по себи има икакав утицај на друштво – односно које су и колике моћи уметника и уметности у једном друштву (друштво у Дидроовом позоришном систему треба тумачити као публику). Уколико Дидроов текст посматрамо у контексту његовог чланка о теорији лепоте, „Лепо”, у којем он објашњава да Лепота лежи у појму „односа”, а са друге стране прихватимо чињеницу да је друштво (у овом контексту публика) битан чинилац без кога нема позоришта – онда постаје јасно да се појам Лепоте заправо рађа у саодносу драмског дела и публике.

Однос публике и представе један је динамичан однос – то је „чин узајамног разумевања”, констатује Нил Грант позивајући се на речи редитеља Питера Брука који је тај однос описао као „воду која је почела да кључа”. Дакле, у том једном динамичном односу, у тој промени стања, рађа се Лепота. Јер, шта је позориште и представа без публике? Који је смисао његовог постојања, његова онтолошка вредност? Неопходност односа позоришне представе и публике јесте услов за рађање Лепоте. Предност драмског стваралаштва у односу на друге књижевне родове, или уметности, јесте жива интеракција између уметничког текста и публике – то је оно што нарочито узбуђује – фактор непредвидивости. Колико је заправо Дидро наш савременик, видимо и из чињенице да Б. Брехт, говорећи о театру XX века у својој књизи Дијалектика у театру, као посебно важан чинилац позоришног живота истиче публику. Театар без контакта са публиком је бесмислица, подвлачи Брехт.

Дидро на један упечатљив начин говори о погрешном односу драмских писаца према публици. Писци наличе на човека – каже Дидро – који би, настојећи да у читаву једну породицу унесe немир и неспокојство, своја средства одмеравао према ономе шта ће рећи суседи, уместо да их одмерава према разлозима који ту породицу потресају. „Ех! Оставите на миру суседе; ваша лица ви стављате на муке и будите сигурни да ће сваки јад који њих узмучи прећи и на суседе.” (91) Дидро даје савет писцима који је дијаметрално супротан захтевима Брехтовог епског театра – ни писац ни глумац не треба да мисле о гледаоцу. „Замислите да се испред позорнице диже зид који вас одваја од партера; глумите као да се завеса није дигла.” (92)

II

Есеј О драмској поезији Дидро започиње излагањем драмског система у целости: „весела комедија која обрађује смешну страну и пороке, озбиљна комедија која одређује врлине и дужности човека. Трагедија, која би обрађивала наше домаће невоље; трагедија која обрађује опште катастрофе и несреће великих.” Од саме драме Дидро захтева да слика дужности људи – драма не треба да приказује типичне карактере ни добро познате приче, већ људе у посебним условима и ситуацијама; не хероје ни узвишене преокрете судбине, већ личне врлине и домаћи живот. Драма, дакле, треба да слика живот – али, како да у уске границе једне драме затворимо све оно што спада у животне услове једног човека – пита се и сам Дидро. Који драмски заплет би тај предмет могао да обухвати? Сваки покушај обухватања живота у намери да се смести у уске оквире драме је врло проблематичан и незахвалан задатак који драмски писац себи поставља.

Уметнички резултат таквог једног покушаја је сложена драмска структура у којој нема јединства, радње има врло мало, а суштине вредне пажње готово нимало. Зато се Дидро залаже за једноставност и саветује писце да се придржавају једноставне драмске структуре уколико намеравају да њихова дела буду читана и да трају. Далеко важније од сложене драмске структуре је једно снажно осећање или неки карактер који се развија – то би требало да буду главни елементи драме. Сви они писци који узимају на себе задатак да у исто време воде два заплета намећу себи нужност да их у један исти час расплету. Ако се нагомилавањем разних перипетија постиже драмска узбудљивост и брзи ток драме, недостајаће њен говорни део – лица ће једва имати времена да говоре, она ће делати уместо да се развијају.

Актуелност Дидрове теорије драме управо лежи и у чињеници да Дидро своје закључке и размишљања не износи из перспективе теоретичара или драмског писца, већ из перспективе гледаоца. Када говори о поменутој драмској узбудљивости, перипетији, заплету – он говори из перспективе гледаоца коме ће нагомилавање перипетија и сложена драмска структура онемогућити потпуни естески доживљај – гледалац очекује јасност, а писац има обавезу да позоришни комад учини јасним гледаоцу. Дидро врло често инсистира на јасноћи – како гледалац не би био у забуни – тражи од драмског писца да гледаоцу каже све. Међутим, поставља се питање како рећи све, а при том ићи брзо, тј. одржати динамику коју изискује драмски текст. Важно је да драмска радња расте и у брзини и да буде јасна – то су моменти када драмски писац треба мислити на гледаоца. Писац у тим тренуцима треба да замисли себе уместо гледаоца. „Објаснити све што захтева објашњење, али преко тога ништа.” (94)

didro-2

Савремени театар прилично је у несагласју са овим Дидроовим захтевом. Естетика савремног позоришта више се ослања на наговештаје који би покренули низ асоцијација у свести гледалаца са циљем да код публике покрену активност, тј. да од публике начине активног учесника саме позоришне представе. Гледалац постаје саставни део драмске радње, а не само пасивни реципијент поруке коју желе да му пренесу писац, редитељ или глумци својом игром. Брехт такође истиче идеју о променљивости театра и његове функиције, размишљајући из перспективе ствараоца XX века: „Оно што је театар некада могао да чини, данас више не може, а и кад би могао, људи то више не би хтели.” Овде се директно указује на условно-зависну везу театра и позоришне публике, и на чињеницу да су промене у театру у директној вези са естетским доживљајем саме публике, тачније: развој естетичке мисли гладалаца условљава развој театра.

О неопходности промена, али и неспремности друштва да ма какве новине прихвати, односно о навикама које укалупљују естетски (стваралачки) дух, проговара и Дидро: „Навика нас заробљава. Ако се појавио човек који носи у себи искру ставралачког духа, ако је створио неко дело, у први мах он изненађује и подваја духове; мало-помало, сједињује их; ускоро гомила подражавалаца иде за њим; узори се множе, запажања се нагомилавају, правила бивају постављена, уметност се рађа, њене се границе утврђују; и све што није обухваћено тесним простором унутар обележеног круга проглашава се настраним и лошим <…>.”

Свакако најзначајније новине које Дидро предлаже тичу се нових драмских врста. Дидро, поред горепоменутих драмских врста, покренут идејом да позорница буде место где се претресају најважнија питања морала, размишља и о новим драмским врстама као што су филозофска и морална драма. Што се тиче моралне драме, она би за задатак имала да претреса најважнија питања морала на начин који не би наносио штете силовитом и брзом развоју драмске радње – самим тим Дидро указује на неопходност динамичности која карактерише драмско дело. У филозофској драми морална поука би се морала износити непосредно и то би јој гарановало успех. Филозофска драма би, по мишљењу Дидроа, требало да буде једно од најпоучнијих и најпријатнијих штива. Као пример једног таквог штива Дидро предлаже Смрт Сократову. Међутим, та врста драме не би искључила емотивни моменат као што многи мисле. Стваралачки дух који би се прихватио таквог предмета „нашим очима не би давао времена да се осуше.”

У наведеној адаптацији неопходно је да се добро схвати ведри и узвишени каракер филозофа – и тада ће се избећи да се у драми види само један низ филозофских и хладних беседа. Дидроово инсистирање на емотивном моменту само потврђује идеју о уметности која је по својој природи чулна, односно уметности која се обраћа чулном и осећајном свету. Драмско дело не треба да буде скуп хладних филозофских сентенци, већ мора и да узбуђује, а узбуђиваће само уколико уметник успе да остави утисак на чулни и осећајни свет гледалаца. Уметник ће успети уколико има дара да успешно уметнички обради и оне мотиве који на први поглед не могу изазовати никакво узбуђење код гледалаца. „Зар приказ двоје слепих супружника који би се у поодмаклим годинама старости узајамно још тражили и који би, трепавица овлажених сузама нежности, стискали једно другоме руке и миловали се, такорећи на ивици гроба – зар он не би захтевао толико дара, и зар би ме он узбуђивао мање него приказ жестоких љубавних ужитака којима су се њихова тек пробуђена чула опијала у доба прве младости?”

Међутим, иако се драма, у зависности од рода, различито перципирала, иако је доживела низ промена кроз векове (мада најмање у поређењу са другим књижевим родовима, јер је драма у својој бити и структури прилично конзервативна и херметична врста), оно што је важно и нека врста константе за све драмске врсте јесте неопходност да радња увек напредује, и да се не зауставља чак ни у међучиновима. Наравно, мање је радње и живости потребно у веселој комедији, још мање у озбиљној, а скоро нимало у трагедији. Најдосаднија ствар била би једна драма бурлескна, а мртва. Дидро се осврће на неопходност постепеног развоја драмске радње, о чему мора водити рачуна сам писац. Уколико драму започне са једном јаком ситуацијом, у експозицији, све остало мора бити јако, у супротном драмска радња малаксава. Писци најчешће греше из страха да сам почетак не буде хладан, па на самом почетку упропасте комад, јер су ситуације прејаке и такав утисак не могу да одрже до краја. Овде се заправо отвара један занимљив драмски проблем, а тиче се односа радње и заплета. Тачније, поставља се питање шта Дидро подразумева под појмом радња, и да ли он покушава да је дефинише?

Разлика између заплета и радње је битна, али ју је врло тешко изразити општим речима, закључује Френсис Фергасон. „Аристотел не објашњава ову разлику, али изгледа да је претпоставља у првих девет глава Поетике, где говори о трагедији, пре него што пређе на њене циљеве и на разлике између врста трагедије.” Стиче се утисак да Дидро успева да се са већом прецизношћу приближи појму радње. Полази му за руком оно што Аристотелу није, јер Аристотел, говорећи о радњи, заправо дефинише појам заплета. Говорећи о својој драми Отац породице, Дидро успева да на посредан начин одреди појам главне радње у драми: „Обавезе и незгоде извесног стања у коме се човек налази нису све подједнако значајне. Изгледа да се можемо задржати на главнима, а остало разбацати по детаљима. То сам предузео да учиним у Оцу породице, где су женидба и удаја сина и кћери моја два велика стожера.”

Иако Аристотел није успевао да дефинише радњу, у правом смислу те речи, радњу која се разликује од заплета – Дидро у свом тексту на један имлицитан начин скоро да успева да одреди радњу – и то главну радњу – коју ће знатно касније и много прецизније дефинисати Станиславски. У свом Систему, Станиславски наводи примере са намером да практично дефинише радњу, коју је иначе, сагласан је и Френсис Фергасон, тешко апстрактно дефинисати. Као погодан пример Станиславски користи Софоклеову драму Цар Едип и каже да би ту основна радња, главни задатак био „пронаћи кривца”. Сличан начин „дефинисања” главне радње сусрећамо и код Дидроа, с тим што он користи појам главни стожер драме.

Након одређивања основне, тј. главне радње драме, важно је направити план драме; на призоре треба мислити касније, сматра Дидро, који је близак Аристотеловој поетици у којој се сугерише да је најважније направити фабулу свога дела; а о епизодама и околностима треба мислити касније. Када песник буде израдио свој план, дајући потребну ширину своме нацрту, и кад његова драма буде подељена по чиновима и појавама, нека на њој ради, саветује Дидро: нека почне првом појавом и нека заврши последњом.

Писац коме је општење са светом обична ствар налази да је састављање плана тешко. Други, који има ширину духа, који је дубоко размишљао о поетици, који познаје позориште, који уме да комбинује догађаје – тај ће саставити план са доста лакоће, али ће му призори задати муке. И план и дијалог су дело стваралачког духа, али не једног истог. План је оно што подржава један компликован комад. Вештина говора и дијалога су оно што чини да слушамо и читамо једноставан комад, сматра Дидро. Има више комада са добрим дијалогом него оних са добрим склопом. Планови се праве према уобразиљи; драмски говори састављају се према природи.

У сложеним комадима драмска узбудљивост потиче више из плана него из говора. У једноставним, напротив, више из говора него из плана. Узбудљивост треба, мисли Дидро, саобразити лицима комада. Ако су она узрујана, мораће и гледалац да се повинује и преда истим осећањима која њих узбуђују – овакав Дидроов став у многоме је сагласан са аристотеловском драматургијом и Хегеловим виђењем позоришта, али је дијаметрално супротан Брехтовом позоришном систему који захтева да се глумац дистанцира од своје улоге, да посматра и да се критички односи према њој, а не да се уживљава. Гледалац мора да посматра глумца и да види како је он посматрао, а не да се идентификује са глумцем. Поред Брехтовог ‘система’ други велики и значајан позоришни систем у XX веку јесте ‘систем’ Станиславског коме је Дидро много ближи. Станиславски, чини се, иде и корак даље у односу на Дидроа – он захтева од глумца да ‘преживљава’ улогу, не само да се уживи. Уметност преживљавања подразумева да се прикаже унутрашњи живот личности, а не само личност у датој ситуацији. Прилагодити туђем животу сопствена људска осећања, дати лику елементе сопствене душе – учинити лик вероватним – то су места где се Дидров ‘систем’ укршта са ‘системом’ Станиславског.

Када је реч о вероватности Дидро се позива на Хорација и самим тим указује на постојање континуитета у идеји вероватности драмског лика и драмских догађаја. Хорације, наводи Дидро, не жели да се на позорници показује лице које чупа живо дете из утробе једне Ламије, јер ако му се тако нешто покаже, нити ће моћи да верује у могућност тога, нити да поднесе такав призор. Поставља се питање где је граница на којој апсурдност догађаја престаје и где отпочиње вероватност? „Дешава се понекад да природни ток ствари повеже необичне догађаје. То је управо онај редослед који разликује чудесно од чудотворног. Ретки случајеви су чудесни, природно немогући су чудотворни; драмска уметност одбацује чуда.” (72). Из наведеног се изводи закључак да је вероватност драмске радње у непосредној вези са организацијом догађаја и ликова у драми.

Ако једна драма има мало догађаја, она ће имати и мало лица. Дидро даје савет уметницима да у својим драмама немају излишна лица и да сви њихови догађаји буду повезани неприметним концима. „Нарочито, никада не затежите конце напразно: наводећи ме да мислим о неком заплету до кога неће доћи, ви заводите моју пажњу на погрешан пут.” (71). Као пример лоше организације драмских догађаја и немотивисања поступака појединих ликова, Дидро наводи дејство Фрозининог говора у Тврдици. Она настоји да одврати Харпагона од женидбе са Маријаном помоћу виконтесе из Доње Бретање, од које Фрозина, а и гледалац са њом заједно, очекују сто чуда. Међутим, комад се завршава, а гледалац више није видео ни Фрозину ни њену Доњобретоњку коју је стално очекивао. Драмски писац мора ваљано мотивисати поступке својих карактера уколико рачуна на успех своје драме, а и сам процес карактеризације ликова требало би умешно спровести, јер само јасно дефинисан драмски карактер може пробудити естетски доживљај у гледаоцу.

Карактери ће бити добро погођени ако сами по себи буду чинили ситуације сложеним и мучнијим. Дидро подсећа: „Имајте на уму да су оних двадесет и четири часа која ваша лица имају да проживе, најузбудљивији и најсвирепији часови у њиховом животу.” (Јасно је да се Дидро држи класичног правила о јединству времена.) Дидро даје савете драмским писцима у вези са карактерима – стављајте их у што је могуће веће неприлике; нека ситуације буду јаке; супротстављајте их карактерима. Прави контраст то је контраст између карактера и ситуација. Врло је битно да карактери буду различити, али контраст између карактера Дидро не види као срећно решење. Зато што су у животу карактери обично различити, а нису оштро супротстављени. Али, зато у животу сусрећемо супротстављеност између разних интереса и између карактера и ситуација и на том контрасту треба инсистирати. Дидро сматра да је идеја о супротстављању двају карактера створена са намером како би се један од карактера истакао. Уколико је једно дело озбиљније утолико мање подноси контрасте. Контрасти су ретки у трагедијама. Дидро, чак, сматра да контраст није нужан ни у комедији карактера, а да је у другим комедијама он у најмању руку сувишан. „Не могу да трпим контраст у епском роду, сем ако је то контраст између разних осећања и разних слика. Не свиђа ми се у трагедији. Сувишан је у озбиљној комедији. У веселој комедији може се проћи без њега. Ја бих га, дакле, препустио писцу лакрдија.” (100) Дидро издваја три врсте контраста у карактерима: контраст у врлини, контраст у пороку и, највероватније, мада и сам Дидро када говори о трећој врсти контраста остаје недоречен – контраст у врлини или пороку који може бити стваран или притворен – мада и сам каже да за притворен контраст не може да нађе адекватан пример.

Важан елемент при карактеризацији драмских јунака јесте тон. У драми као и у друштвеном животу постоји тон говора који је својствен сваком карактеру. Нискост душе, сплеткашка злоћа и доброћудност обично имају грађански и обичан тон говора. Међутим, мора се водити рачуна, јер између живота и позоришта ипак постоји разлика. Размишљајући из перспективе позоришног човека, Дидро свој ‘систем’ усмерава ка постизању што веће сценске ефективности. С тим у вези, Дидро наглашава, говорећи о тону, да постоји разлике између позоришне шале и друштвене шале. Друштвена шала је врло слаба на позорници и на њој не чини никакав утисак; а позоришна шала је у друштву сувише окрутна и вређа. Цинизам је неугодан у друштву, али је изврстан на позорници.

Када је нацрт израђен и испуњен, и када су карактери одређени, писац дели радњу на чинове, а потом и чинове на призоре. Чинови су делови драме, а призори делови чинова. Дидро тачно дефинише појам чина: „Чин је један одређен део целокупне рање једне драме. Он обухвата један или више њених догађаја.” (103). Од чинова је најбоље захтевати да њихово трајање буде сразмерно радњи коју обухватају. Један ће чин увек бити сувише дуг ако је лишен радње а преоптерећен говором, и биће увек довољно кратак ако радња и говор учине да гледалац не осети његово трајање.

Призори могу бити сложени и једноставни. Сложени призори су они у којима је више лица заузето једном ствари. У једноставним призорима дијалози се непрекидно смењују. Сложени призори су или говорни, или пантонимски и говорни, или у целости пантонимски. Писци својим лицима треба да дају јасну физиономију, али да то не буде физиономија глумаца. Глумац је тај који треба да одговара улози, а не улога глумцу. Веома је важно да писци не подешавају ситуације таленту и карактеру глумаца, него да своје карактере траже у ситуацијама. Савремени драмски писци врло често поступају супротно од Дидроовог захтева; са жељом да њихова драма буде што успешнија, они своје драмске карактере уобличавају сходно сензибилитету одређеног драмског уметника. Један од недавних примера из српске драматургије је најновија драма Биљане Србљановић Није смрт бицикло да ти да украду у којој је лик Надежде уобличаван и писан сразмерно физиономији и уметничком карактеру глумице Аните Манчић. Овакав драматуршки поступак има своје предности, али и недостатке. Неоспорно је да олакшава процес уметничког уобличавања лика самом глумцу, али постоји и опасност да писац ограничи свој креативни потенцијал у жељи да карактер свог лика што више приближи конкретном уметнику.

Веома важан део сваке позоришне представе је сценографија. Она открива колико је позориште од доброг укуса и од истине. Дидро се врло критички односи према француском позоришту, које не придаје важност сценографији као битном елементу позоришне уметности. Велики проблем француског позоришта у Дидроово доба је сиромаштво и лажност декорација, а луксуз у костимима. Не може се, апострофира Дидро, од аутора драме захтевати да се саобрази јединству места, а да се позорница препушта незнању рђавих декоратера. Уколико се од аутора захтева да се приближи истини, и у драмској обради и у дијалозима; глумац природној глуми и стварном начину изговора – мора се захтевати и да се позорница прикаже каква треба да буде. Циљ свега је да се природа и истина увуку у позориште. Најгори драмски систем је онај који је упола истинит, а упола лажан. Драмски писци би требало да пре него што реше да прикажу своје дело пронађу добре декоратере. Позоришно сликарство мора да буде много тачније и истинитије од сваке друге врсте сликарства. Позоришно сликарство не сме да одвлачи пажњу, нити да буди претпоставке које би у души гледаоца могле изазвати рађање неког другог утиска ван оног који писац жели да изазове у њему. Позоришни сликар је ограничен на околности које служе илузији. Њему је забрањено да илузији додаје пропратне околности које би се илузији противиле.

Као главни проблем костимографске уметности Дидро налази непотребни луксуз. „Раскош квари све. Представа богатства није лепа. Под оделом које је пренатрпано позлатом, ја видим богатог човека, али оно што тражим – то је човек.” (128) Комедија тражи да буде играна у домаћем оделу – на позорници не треба бити ни више дотеран ни више аљкав него код своје куће. Уколико је драмски род озбиљнији, утолико треба више строге једноставности у одевању. Тешко ће публика поверовати да су људи у тренутку какве бурне радње имали времена да се нагиздају као на дан какве приредбе или прославе. „Луксузни позоришни костими могу се свиђати само деци.” Дидро је мишљења да је раскошан костим уметнички нефункционалан, и да служи подилажењу публици која у њема ужива, али тиме се позоришна представа удаљава од истине. „Публика не зна увек да жели истину. Када се већ налази у заблуди, она у њој може вековима да остане.”

didro-3Девиза позоришта је пре свега рећи истину. Глумци су најважнији посредници у преношењу истине, а у исто време са писцем и редитељем креатори уметничке истине која се жели пренети публици. У позоришту XVIII века долази до кључне промене статуса глумаца. Некада друштвени отпадници бивају прихваћени чланови друштва. Реторички стил из прошлости, у којем су говори били рецитовани, а не изговарани, био је напуштен у корист интезивног реализма. Највеће заслуге за реформу начина глуме, али и за поправљање статуса глумаца у друштву припадају Дејвиду Гарику, енглеском глумцу. Нил Грант у Историји позоришта Гарика назива највећим позоришним човеком од Шекспировог времена. Дејвид Гарик био је и велика звезда и у Паризу; историја позоришта бележи да је извршио знатан утицај на Дидроа. Његов највећи допринос позоришту, поред промене у начину глуме, био је у његовом настојању да од представе направи једну кохерентну целину, са иновацијама у расвети и сценографији и аутентичним костимима, а све ради натурализма. Дидро као „педантни натуралиста” , посвећен натуралистичкој естетици и натуралистичкој визији позоришта, несумњиво свој ‘систем’ делом ствара и под непосредним утицајем Дејвида Гарика.

Дидро се не бави позоришним стањем и глумцима у Енглеској, с обзиром да енглеско позориште у то време ради под великим утицајем Гарикове реформе, али зато посматра и пореди италијанске и француске глумце констатујући да италијански глумци играју са више слободе него француски, и да мање воде рачуна о гледаоцу. Дидро похваљује оргиналност и неусиљеност глуме италијанских уметника. Тајна се крије у импровизацији и ослобођености од калупа текста. У француској позоришној поетици, сматра Дидро, има доста педантерије, и то прилично умртвљује глумца. Та педантерија, која по речима Дидроа, није својствена француском народу, кочиће још дуго напредак пантомиме тог тако важног дела драмске уметности. Пантомими Дидро придаје веома значајно место као једној важној глумачкој вештини. Има читавих призора у којима је неизмерно боље да лица чине покрете него да говоре. Веома је важно да се драмски писци позабаве пантомимом, наглашава Дидро. „Пантомиму треба писмено означити сваки пут кад она допуњава слику; кад даје снаге или јасноће говору; када повезује дијалоге; када карактерише; када се састоји у једној финој глуми коју не погађамо; када је употребљена уместо одговора, и скоро увек у почетку призора.” (133) Молијер није сматрао безначајним да писмено означи места на којима је требало да се глумац послужи пантомимом, па га Дидро и наводи као светли пример који би требало да послужи као узор осталим драмским писцима. Дидро саветује драмске писце да се угледају на сликаре, да примене законе сликарске композиције на пантомиму, и увидеће да су то исти закони – мало говора, а много покрета.

Да би дошло до ма каквих реформи у драмском и позоришном систему, драмски писци морају да промене своја естетичка виђења и принципе. Дидро сматра да великим делом позоришни критичари, „неразумни мозгови”, уместо да помажу и саветују писце у намери да они напишу што боља уметничка дела, бивају реметећи фактор у еволуцији позоришног живота. Помоћу параболе о „дивљим људима” он илуструје однос критичара према драмским ауторима. „Путници причају о једној врсти дивљих људи који на пролазника дувајући избацују отворене игле. То је слика наших критичара.” Дидро критичаре пореди и са пустињацима који су живели на дну неке долине са свих страна окружени бреговима – е, тај ограничени простор био је за њих читав свет. Ма колико негативно мишљење о критичарима имао, Дидроу је јасна улога и смисао критичара: „<…> јер, ма колико један песник имао стваралачког духа, потребан му је цензор. Каква срећа, пријатељу мој, ако би наишао на једнога који би био искрен, а који би га духом надмашивао! Од њега би он научио да је најситнија омашка довољна да уништи сваку илузију <…>”. Улога аутора је једна прилично ташта улога – то је улога човека који себе сматра способним да публици даје лекције. Али, таштија је улога критичара који себе сматра способним да даје лекције ономе који себе сматра способним да их даје публици. Критичар, на неки начин, преузима улогу да учи учитеља публике. Међутим, на публици остаје да се определи.

Још један велики недостатак критике јесте чињеница да, примећује Дидро, критика двоструко поступа у односу на живе и мртве песнике. Ако је аутор мртав, онда се критика труди да увелича његова добра својства, а да прикрије његове мане. Уколико је писац жив, ситуација је супротна: његове мане се увеличавају, а добра својства заборављају. Има у томе и неког разлога: живи могу да се поправе, а мртви су беспомоћни. Најстрожи судија једног дела треба да је сам аутор. Аутор је тај који познаје потајну ману свога дела, а ту ману критичар скоро никада не пронађе. Без обзира на то да ли неко жели бити писац или критичар – најважније је, саветује Дидро, да почне тиме што ћете бити честит човек. „Ако сте по природи добри, ако вам је природа дала правичан и искрен дух и осетљиво срце, уклоните се за неко време из људског друштва, пођите да проучавате самога себе. Стекните тачне појмове о стварима, упоредите своје владање са својим дужностима, учините од себе ваљана човека, и немојте мислити да би тај рад и то време, тако добро употребљени за човека, били изгубљени за писца. Из моралног савршенства које ћете постићи у своме карактеру и своме владању избијаће извесна нијанса величине и правде која ће се разливати по свему што ћете писати.” (145 -146)

III

Стиче се површан утисак да је читав Дидроов текст О драмској уметности скуп неких ригидних правила и упутстава којих се драмски писци и људи од позоришта морају придржавати не би ли творили ваљано драмско дело. Истина је надасве другачија. Дидроов текст је заправо једно дубоко промишљање о позоришту и драми из перспективе естетичара – филозофа.

И сам Дидро је био противник крутих поетичких правила и норми – главна ставка његове естетике је инспирација и делотворна идеја. Дидро је позивао младе париске студенте уметности да оставе досадне, укрућене професоре Академије и њихове бљутаве моделе, и да се школују на тржници, у врту, у крчми. Суштина драмске поезије, и поезије уопште, по Дидроовом поимању, је у њеној могућности да очара читаоца, да унесе љубав или ужас у његово срце – да му растопи чула или потресе утробу. А, где је њен темељ? Дидро је мишљења да је темељ драмске уметности уметност историје. Јер, тек када се пореди историја са поезијом могло би се доћи до тачних појмова о истинитом, о вероватном и о могућем, и јасно би се утврдило шта се замишља под „чудесним”, термином који је општи свим родовима поезије, а који мали број песника може јасно да дефинише. Међутим, сви историјски догађаји нису погодни као грађа за трагедије, нити сва домаћа збивања могу да послуже као предмет комедије.

„Оно што је у једној драми историјско, познато је само прилично малом броју људи; међутим, ако је драмски спев добро састављен, он интересује цео свет, и то можда више гледаоца незналицу него гледаоца који је образован. За онога првога све је подједнако истинито, док су за другога уметнуте епизоде само вероватне.” (75) Међутим, циљ поезије је општији него циљ историје. Читалац у историји може читати шта је један човек карактера учинио и како је патио. Али, колико има могућих околности у којима би он по својој природи делао и патио на један чудеснији начин, а те околности историја не даје, већ их поезија помоћу уобразиље измишља. Без уобразиље нема ни песника, ни филозофа, ни човека од духа, ни разумног бића, ни човека. „Уобразиља је способност да у свом сећању поново видимо представе ствари.” (77)

 

Аутор: Душан Благојевић

Есеј је до данас задржао опречност става својих првих твораца – Мишела де Монтења и Франсиса Бекона. Према томе да ли представља израз пишчевог субјективног мишљења и раположења, или је покушај да се дође до објективног сазнања о нечему, он је из рода Монтењева, у првом случају, или из Беконова у другом.

Монтењ је 1580. у Бордоу објавио своје Есеје, назвавши их искреном књигом, па отуда вероватно и наслов латинског превода Беконових есеја Sermones fideles. Међутим, док Монтењ тврди да је он сам „предмет своје књиге” и да жели да буде виђен у свом простом, природном и свакидашњем руху, без извештачености или усиљености, Бекон у Посвети другог издања (1612) каже да је та реч (есеј) новога постања, али сама ствар врло је стара; јер Сенекине посланице Луцилију, ако их добро размотрите, нису ништа друго до ли есеји, то јест, расута размишљања изражена у облику посланица. Мада обојица аутора често пишу о истим стварима – о страху, навици, пријатељству, старости, књигама, смрти, гневу, итд. – њихов став се веома разликује.

montenj-bekon

У различитим покушајима дефинисања есеја примећује се да је то форма која неухватљиво обилази гранична подручја институционализованих области науке, филозофије и уметности, те ствара нови облик, комбинујући удаљене елементе. Иако је есеј доста присутан облик писања, он одбија да се дефинише, остајући један од теоријски најмање истражених облика.

Парадокс се крије у самом појму есеја – док с једне стране он може располагати приступачношћу и популарношћу новинског текста, с друге стране, у саму његову генеричку суштину уткана је методологија научног истраживања. У чињеници да је есеј имао индивидуалног творца, Монтења, изражено је битно својство овог жанра, који је усмерен на самооткривање и самодоказивање индивидуалности. Код Монтења се први пут појављује човеково индивидуално ја несводљиво ни на шта опште и објективно.

Једно од обележја есеја које је условило да он настане управо у ренесанси јесте усмереност речи на самог говорника. Догматској средњовековној мисли супротставила се индивидуалистичка мисао ренесансе. Есеј захтева право на глас индивидуализованог, интелигентног и саморазумевајућег ја. Он представља славу индивидуалном, слободном, разиграном духу.

Дела која се обично убрајају у античке претече есејистичке традиције: Платонови Дијалози, Теофрастови Карактери, Сенекина Писма Лицилију и Самоме себи Марка Аурелија – ипак нису есејистичка у правом смислу те речи. Наиме, у овим делима нема непосредне корелације Ја са самим собом, јер је античко мишљење о човеку искључиво нормативно. Витални и увек актуелни прoблеми које Монтењ покреће у својим огледима – смрт, срећа, несрећа, љубав, смисао живљења, самоћа – претворили би се у фрагментарно коментарисање, у збир цитата да се сваки пут не враћају свом извору – личности која није ни на шта сводљива. Индивидуалност полази од себе и враћа се себи, и ово кружно кретање мисли присутно је у сваком Монтењевом огледу.

Монтењ је доследан своме начелу: Ја не поучавам; ја причам. Он је стога опширан, присан и непосредан. Преносећи своје погледе, мишљења и расположења, он открива читаоцу своју личност, своју духовну физиономију, и спреман је чак, кад би живео у слаткој слободи Природних првих закона, да се појави сасвим го и да да свој портрет у природној величини. С друге стране, Бекон, који своје есеје назива саветима, непрестано поучава читаоца. Он је језгровит и сажет до крајњих граница, озбиљан и свечан. Док један есејиста посматра појаве у свету са становишта свог личног, субјективног поимања и расположења, други на њих гледа као на објективна збивања.

Огледи Мишела де Монтења плод су троструког размишљања: о прочитаним књигама и њиховој користи, размишљања на основу посматрања других и оно што је најважније – размишљња на основу самопосматрања. Стивен Гринблат запажа (2011: 121–122) да је феномен присуства у писаној речи идентитета последњи пут цветао у Монтењевим есејима.

…нису то речи које представљају приступ унутрашњем животу, већ оне саме чине тај унутрашњи живот. А особеност ових речи – насупрот модерним покушајима записивања дискурса унутрашњости – њихов је јавни карактер, очита импресоналност њихове реторичке грађе, њихов перформативни вид… Наизглед имперсонална реторика код читалаца обликује најинтимнији доживљај њих самих (2011: 121–122).

Како запажа Цветан Тодоров (2003: 180), Монтењеви Огледи су у извесном смислу само нужно зло, будући да су заузели место писама и речи које би, да није било Ла Боесијеве смрти, Монтењ упутио свом пријатељу; они обнављају успомену коју би Ла Боеси сачувао о њему. Писање је у овом случају покушај да се изађе из стања тупе самоће у које га је бацила смрт његовог пријатеља.

Култ пријатељства обликује сложену хијерархију у Монтењевој замисли. Огледи су пре свега замишљени као споменик у знак сећања на Ла Боесија, готово као маузолеј. (Тодоров 2003: 180). Монтења хуманистима приближава његово тумачење пријатељства као крајње сврхе која не изискује никакво оправдање, а удаљава га то што његова етичка мисао није стављена у службу добра него среће и што, попут древних мудраца, не заузима гледиште благонаклоности, већ гледиште исправног живота.

КОЛИКО ИМА ПРИЈАТЕЉА?

Код Цицерона, ког Монтењ у великој мери цитира, јавља се разликовање између две врсте пријатељства – правог и савршеног, тј. обичног и осредњег. Када је број пријатеља у питању, Аристотел у Никомаховој етици тврди да постоји ограничена множина пријатеља и да је то највећи број с којим неко може живети.

Јер не бивају многи пријатељи ондје гдје је посреди другарско пријатељство, па се у оним опјеваним случајевима увјек говори о двојици. Они пак који имају многе пријатеље и срдачно се опходе са свима нису чини се никому пријатељи, осим у грађанском смислу, а такве и називају угодљивцима (1988: 210–211).

Монтењ истиче да је пријатељство о којем говори ретко и далеко од уобичајених односа. Све старе расправе о овом предмету изгледају му слабе у поређењу с његовим личним осећањем, јер стварност превазилази прописе филозофије (1990: 66).

prijateljstvo-montenj-bekon

У Аристотеловом делу Никомахова етика јавља се разликовање између добрих који су, увек у малом броју, пријатељи у строгом смислу тог израза, једноставно пријатељи, и других, који су то само случајно и по аналогији са првима. Слично разликовање јавља се када је реч о разлучивању особитог пријатељства, врлог пријатељства, с једне стране, и , с друге стране, изведеног пријатељства, оних која су заснована на користи или задовољству. Пошто Аристотел дефинише три облика владавине, односно устројства, у Никомаховој етици тим трима облицима проналази три одговарајућа вида пријатељства, јер је свако од њих саобразно односима праведности. Ако је човек политичко биће створено за живот у заједници, и ако му је, дакле, потребан пријатељ, чисто политичко пријатељство је ипак само једна врста пријатељства, једно изведено пријатељство, корисно пријатељство које захтева споразуме, сагласност, консензус.

Супротно Аристотелу, који сматра да је пријатељство немогуће тамо где је разлика међу пријатељим велика, те да је идеално пријатељство оно међу сличнима, Бекон тврди: У свету има мало пријатељства, а најмање међу једнакима, као што је често истицано. Оно које постоји, постоји између јачег и слабијег; па ако први узнапредује, прокопсаће и други (1952: 163). По Аристотелу, савршено пријатељство је управо оно између добрих и сличних према врлини, јер они слично желе добро један другом, а јесу добри сами по себи (1988:169). Они који би желели пријатељима добро због њих самих, били би највећи пријатељи. Међутим, Аристотел тврди да кад је размак превелик, као у случају бога, нема никаква пријатељства (1988: 176).

Идеално пријатељство, по Монтењу, постоји само између двоје људи. Јер оно савршено пријатељство о коме говорим, недељиво је; сваки даје себе свом пријатељу тако потпуно да му ништа не остаје што би с другим могао поделити… Обична пријатељства се могу делити, али оно пријатељство које је душу обузело и које влада њоме без икаквих ограничења, не може бити предвојено (1990: 64).

ПРИРОДА ПРИЈАТЕЉСТВА

Монтењ је сагласан с Аристотелом у погледу односа пријатељства и једнакости, те он сматра да пријатељства између очева и деце не може бити због сувише велике неједнакости и могућности да се такво пријатељство сукобљава с природним дужностима. Поред тога, уколико пријатељства намећу закони и обавезе природе, утолико је мање слободе и воље у избору. Дејство слободне воље се, по Монтењу, најбоље очитује у љубави и пријатељству. Пријатељства која смо искључиво сами стекли бацају у засенак она која нас везују споном заједничког завичаја и крви. Иако нас је природа довела на свет слободне и неспутане, ми себе затварамо у некакве уско ограничене области, попут персијских краљева који су себе присиљавали да никад не пију ниједну другу воду осим воде из реке Коаспес, и тако се из глупости одрекли права на коришћење свих осталих вода па, у односу на саме себе, претварали цео свет у безводну пустињу (1990: 169).

Истичући изузетност и незаменљивост свог пријатеља, Монтењ каже: Ако ме сколе да кажем зашто сам га волео, ја осећам да се то може изразити само ако одговорим: Зато што је он био он, зато што сам ја био ја (1990: 63). Не само да је пријатељ незаменљив с било ким, већ се он доживљава као део властитог идентитета: Тајну за коју сам се заклео да је не откријем ником другом, могу, а да заклетву не погазим, рећи њему, јер он није други: он је ја (1990: 65).

По Беконовом схватању, изузетност пријатеља огледа се у његовој искрености и честитости, јер је искрен савет редак и долази само од савршеног и истинског пријатеља, „а иначе он је савијен и извитоперен да послужи извесној сврси саветодавчевој” (1952: 99). Пријатељ није само још једно Ја, већ је он, у Беконовом есеју, нешто много више. Наиме, људи, по њему, имају своје време, и многи умру пре него што остваре понеку жељу која им је прирасла за срце, али ако човек има истинског пријатеља, може бити безмало уверен да ће се старање о тим стварима наставити и после њега (1952: 99–100). Човек сам тешко може да говори о својим заслугама, још мање да их велича, а да притом не изгледа нескроман. Међутим, све то изгледа лепо када се чује из уста пријатеља, иако би у човека изазвало румен стида кад би сам о томе говорио (1952: 100).

Ово схватање Бекон преузима од Аристотела, који тврди: Могуће је и да пријатењу препусти саме поступке, те да буде љепше што је узрок пријатељеве чинидбе неголи да је то сам учинио. Тако се види како у свим похвалним стварима честит човек себи додјељује већи део онога што је лепо. И стога, како се рекло, тако треба бити себељубан, дочим не треба онако као већина (1988: 206).

Аристотел прави разлику између љубави као чувства и пријатељства као способности, те Бекон оне који су неспособни да гаје пријатељство сврстава у бића која воде порекло од звери. Људи који немају пријатеља да пред њим отворе душу, по Бекону су људождери сопствених срца (1952: 97). Пријатељсво је незаменљиво, јер животну улогу човек не може да игра сам. Постоје ситуације када је тако нешто и неподесно, као у случају говора о сопственим заслугама, па онај ко нема пријатеља, како Бекон сматра, може слободно да напусти позорницу (1952: 100). Мада настоји да објективно приступи питању пријатељства, Бекон мало говори о самој његовој природи, о томе шта пријатељство заправо значи.

Иако признаје да би више волео да стекне друга него Дарејево благо, Платон истиче да је дефинисање природе пријатељства тешко. Питање шта је заправо пријатељ у Лисиду остаје отворено. Показује се ипак да је нужно волети оно што нам је по природи сродно и блиско.

Монтењ се позива на Аристотелову дефиницију пријатељства, на склад душа, воље, мишљења (1990: 64). Пријатељство расте кроз уживање, по Монтењу, зато што је духовно и зато што се душа кроз њега профињује. Брак је, с друге стране, трговачки посао који се обично склапа у друге сврхе, док у пријатељству нема трговине. Говорећи о љубави према женама, Монтењ истиче:

Њена ватра, признајем, има јаче дејство, више пече и љућа је. Али то је ватра нагла и нестална, лелеујава и разнолика, ватра као у грозници подложна нападима и стишавањима, и која нас држи само за један крајичак. У пријатељству, то је потпуна и свеобухватна топлина, умерена уосталом и једнака, топлина стална и смирена, сва од благости и питомости у којој ништа није опоро ни болно. Штавише, у љубави је само помамна жудња за оним што нам измиче (1990: 62).

Од почетка огледа О пријатељству Монтењ се позива на ауторитет старих школа како би оправдао не само неадекватност брака по моделу савршеног пријатељства, већ и неспособност женског пола да се томе приближи. Он то ради говорећи о логици поклона, тржишта, односно трговине. Брак је трговачки посао (трговачки посао у који је само улазак бесплатан – што је стављено у пасив – бесплатан, то јест, уговорен и, по дефиницији, реверзибилан), и то нарочит посао који нема значење, циљ и снагу у себи самом. У пријатељству нема ни посла ни трговине, осим са њим самим. Уз то, грешка је мање у браку, а више у жени, тј. женском полу. Јер, женски пол још ниједним примером није показао да то може постићи.

У правом пријатељству, човек себе даје своме пријатељу више него што га вуче к себи. А његова одсутност, ако је њему лагодна и потреба, много ми је дража од његове присутности; то и није у правом смислу одсутност кад постоји начин да се међусобно општи. Некада сам имао користи од наше удаљености, па и пријатности (Монтењ 1990: 173).

esej-o-prijateljstvu

Љубав је, по Дериди, непријатељ, у сваком случају, непријатељ морала. Не зато што је непријатељ, већ зато што, у претераној привлачности коју ослобађа, она изазива раскид, непријатељство, рат (2002: 387). Она носи мржњу у себи. Може се упоредити с нагоном смрти, односно демонским принципом. Он би опседао врлину. Ако је тако, пријатељство би истовремено било знак, симптом, представник тог могућег изокретања, а ипак оно што нас од тога чува. Зло и, истовремено, лек против зла. Зло представља препуштање себи или другоме. Против препуштања постоји само један одговор: правила, и то строга (Дерида 2002: 387).

Дерида запажа (2002: 275) да Монтењ изводи најодважнију и најнеоспорнију последицу из двоструко појединачног одређења пријатеља, ако се тако може рећи: пријатељ као само један пријатељ (појединачност), али у два тела (двострукост). Цитирајући Аристотела, доследно га следећи, Монтењ обрађује ту двоструку појединачност. Он задржава строгост све до парадокса у логици поклона, зајма, дуга, односно захваљивања, дакле, у генеалогији морала. Јер, сви рачуни су немогући, а последње речи губе смисао ако је истина да су пријатељи једна душа у два тела по Аристотеловој дефиницији. Немогућност тог рачуна, рушење обичног значења речи, лавина логичних и граматичких апсурдности, знакови су којима се признаје разлика између сувереног и великог пријатељства и других пријатељстава. Овде долази до изражаја и разлика између субјективног (литерарног) и објективног (научног) тона у есеју, јер се истинско, право пријатељство, које је увек дубоко личног карактера, не може представити хладним и објективним научним стилом.

Монтењ се чини савршено увереним да један пријатељ, истински пријатељ, никада не може од вас да захтева опречне услуге. Он нарочито бележи уједно политичку и не-политичку, односно не-грађанску структуру једног савршеног пријатељства, које преузима немогућност да удовољи мноштву захтева и да испуни свој задатак изван пара пријатеља. Та напетост између политизма и неполитизма утолико је парадоксалнија што је модел братског пара пријатеља редовно ангажован на високополитизованој сцени. Ипак, чини се да Монтењ бележи и извесну трансценденцију пријатељства у погледу јавне, односно грађанске ствари.

Монтењ инсистира на изузетном карактеру свог сувереног пријатељства. Ако је оно изузетно, ако оно зависи од среће, и ако је много ако срећа дође једном у три века, никакав политички нацрт не може да га предвиди, пропише, програмира. Нико не може да доноси законе с тим у вези. Пасивна одлука, несвесна одлука, одлука другога у мени прекорачује сваку општост. Ако Аристотел каже да су добри законодавци више бринули о пријатељству него о праведности, то је управо зато што пријатељство мора да буде изнад праведности, и што поменуто законодавство можда чак више није јуридичког, односно политичког реда. Када се Монтењ, на свој начин, позива на Аристотела, закон пријатељства се чини хетерогеним у односу на политичке законе. Будући да је његова универзалност само универзалност изузетних појединачности, он би био хетероген у односу на генеричност, на сваки закон (Дерида 2002: 280–281).

Појам избора има значајну улогу када је Монтењева мисао у питању. Он оличава облик афективне аутономије, јер би желео да живи са онима које воли, а не са онима које му намеће обичај. Док је у традиционалном друштву наше место у простору и друштвеном поретку унапред одлучено и земља у којој смо рођени представља наш природни оквир, Монтењ истиче да више воли оно што сам одабере од оног што му је наметнуто.

ХУМАНИЗАМ ТОТАЛИТЕТА ЛИЧНОСТИ

Хуманисти су они који се човечно опходе са другима или тврде да према људима треба поступати благонаклоно; то су, укупно узев, филантропи. Цветан Тодоров, међутим, не употребљава ову реч ни у историјском ни у моралном смислу; њоме се служи да би означио једну доктрину која људском бићу приписује нарочиту улогу. Та улога се, најпре заснива на томе да се нађемо на исходишту својих делања (или једног њиховог дела), да будемо слободни да их извршимо или не, дакле да можемо деловати на основу своје воље. Дистинктивно обележје модерности саставни је део хуманизма: човек такође (а не само природа или Бог) одлучује о својој судбини. Он, штавише, имлицира да смо ми сами крајња сврха својих деловања која нису усмерена на неке надљудске ентитете (Бог, добро, правда), као ни на подљудске (задовољства, новац, власт). Он, најзад, омогућава да се обележи простор у којем еволуирају његови чиниоци: простор свих људи и ничији други (Тодоров 2003: 43).

Хуманистичка средина подразумева да је, мада су вредности многоструке, могуће о њима говорити средствима људског дијалога, дакле унутар заједничког оквира. Богови можда јесу разни, али су људи једни (Исто: 49). Али, сложености материје и духа у стварности су такве да спознајемо тек њихов мањи део: гордост лоше пристаје разуму, приметио је Монтењ. Због тога, поред науке, треба оставити значајно место другим облицима разумевања и изражавања, који омогућавају да се до истине дође путевима које не можемо учинити сасвим транспарентним. Симбол није мање неопходан од знака, мит од дискурса, уметност од науке. Хуманизам се поставља изнад антиномије рационализма и ирационализма, он прихвата да се сазнање може послужити путевима који измичу рационалној анализи.

Хуманизам афирмише вредности које надилазе живот појединца. Међутим, те вредности немају спона са божанским, као што често захтевају конзервативци. Могло би се рећи да се овде ради о бочној трансценденцији, не више вертикалној него хоризонталној. Људско је постављено на место божанског, али није реч о било којем људском, већ само о оном које се оваплоћује у другим појединцима у односу на мене. Ни у ком случају овде верско није замењено политичким, Бог државом, нацијом или партијом, као у другим облицима конзервативизма или сцијентизма. Ту љубав према појединцима не треба мешати са обожавањем вође, које се захтева од свих чланова друштва; савршенство је нераздвојиво од предмета обожавања, док се љубављу воле несавршена бића (Тодоров 2003: 161).

Античка Грчка је инспирација за есејисте пре свега због теме враћања целовитом човеку, потребе да се изгради један нови хуманизам тоталитета личности за који је Грчка непревазиђени пример. Поред тога, јавља се и тема конкретне мисли, а у антици човек не само што није био одвојен од филозофа, већ је филозофска мисао била чврсто везана за реално, чулно, видљиво. Тема која обухвата претходне јесте она која би се могла везати за појам калокагатије, тј. етизованог лепог и естетизованог доброг. Антички схваћена категорија морала представља једно интегрално искуство живота. Иако у антици нема есеја, нити се класични есеј наставља непосредно на античко наслеђе, за есејистичку инспирацију битна је неодвојивост вредности коју срећемо у антици, целовито животно искуство.

Када је реч о проблему идентитета и односу према другом, Цветан Тодоров примећује (1994:55) да Монтењ приступа другоме са једним племенитим одушевљењем: радије му се диви него што га критикује, а неуморно критикује властито друштво. Али, не би се рекло да други у томе нешто добија. Позитиван суд вредности заснован је на неспоразуму, на пројектовању слике о себи, или тачније, идеалног ја, које у Монтењевим очима инкарнира класична цивилизација. Други, заправо, никада није ни био опажен ни упознат (Тодоров 1994: 55).

prijateljstvo-1

У Огледима Монтењ даје генезу свог пријатељства с Боесијем – каже да су он и његов пријатељ знали један за другог још пре него што су се упознали и да су одмах постали изузетно блиски. Када изузмемо ове референце, Монтењев дискурс постаје изразито имперсоналан, будући да се пре ослања на цитате и општа места која говоре о пријатељству, него на властито лично искуство. Иако говори у првом лицу да би изразио осећај губитка, он цитира Вергилија, Хорација, Катула и друге ауторе како би свом исказу обезбедио афирмацију. Пријатељство о којем пише постаје архетип, парадигма у односу на коју се сва остала пријатељства мере и процењују. Монтењ портретише Ла Боесија као неког ко је суштински везан с антиком и ко природно припада друштву највећих класичних великана.

Упркос нарацији у првом лицу, личном тону и историјској прецизности Монтењевих есеја, несистематичан и непотпун приказ пишчевог живота и акценат на презенту, разликују овај приступ од хронолошке, ретроспективне структуре биографије. Када пријатељство бива изгубљено, а слика сопственог идентитета замагљена, напор реконструкције сопственог бића добија израз у есејима. Есеји на тај начин постају модел открића себе, сведочећи не толико о томе шта човек јесте, већ како он постаје то што јесте.

Када је о Есејима Франсиса Бекона реч, тежња ка опажању, индукцији и експерименту запажа се у самом стилу аутора и распореду грађе. На самом почетку Бекон дефинише предмет о којем ће говорити, правећи одмах разлику између онога шта пријатељство јесте, а шта није. Гомила не представља друштво, по Бекону, јер је за пријатељство љубав неопходан састојак. Римски назив – Participes curarum (судеоници у бригама) показује праву намену пријатеља. Беконова систематичност огледа се у поступности изношења различитих плодова пријатељства. Први плод би био супротно дејство пријатељства, које се огледа у чињеници да оно удвостручава радост, а тугу полови. Док се први односи на осећања, други плод пријатељства везује се с умом и чињеницом да право пријатељство крепи и јача ум, јер оно помрчину и збрку мисли претвара у светлост разума (1952: 97). Човек постаје мудрији после једног сата разговора пре него после читавог дана размишљања. Најзначајнији плод пријатељства би био помоћ и учествовање у разним подухватима и приликама, јер се значај пријатељства најбоље огледа при човековом сусрету са стварима које не може да изврши сам.

Питање које се, међутим, поставља када су Беконови есеји у питању јесте да ли се овде ради о идеалу пријатељства каквог нема у стварном животу или ауторова разматрања полазе од властитог искуства. Варирајући Монтењеву мисао, која се заправо приписује Аристотелу – О пријатељи моји, нема пријатеља! – Дерида закључује да парадокс овог исказа (јер, коме се говорник обраћа ако нема пријатеља?) упућује на закључак да се заправо ради о посебној врсти исказа – исказу који није ни истинит ни лажан.

И не заборавимо оно што је Аристотел рекао о молитви: она је говор, али говор који, у извесној мери, на перформативан начин, није ни истинит ни лажан. Нема пријатеља, знамо то, али молим вас, учините да га од сада буде, ви пријатељи моји. Ви, пријатељи моји, будите моји пријатељи. Ви то већ јесте пошто вас тако зовем. Уосталом, како бих могао да будем ваш пријатељ, да вам објавим своје пријатељство (а ово се састоји пре у томе да се воли него да се буде вољен) ако пријатељство не би остало у доласку, жељено, обећано? Како бих могао да вам дам своје пријатељство када не би недостајало пријатељства, ако га већ има? Прецизније, када не би недостајао пријатељ? Ако вам дајем пријатељство, то је стога што и, ако га има (можда), оно не постоји, сада. У сваком случају, не располажем њиме (Дерида 2002: 356).

Свако је суштински сам у рату свију против свих. У друштвеном конформизму појединац се потчињава мноштву. Честити човек ипак не жели да буде ни сам ни са свима. Он бира ограничено друштво неколицине других честитих људи. Реткост, тј. изузетност представља суштинско обележје пријатељства и у Монтењевим и у Беконовим есејима. Пријатеља има мало, или је пријатељ само један у Монтењевом случају. Он је свакако неко о коме се пише и у односу на ког се властити идентитет успоставља и промишља. Основна разлика која се кристалише у разматраним огледима јесте разлика између другарског (идеалног) пријатељства и пријатељства у грађанском (политичком) смислу. Човек је политичко биће, створено за живот у заједници. Иако му је пријатељ потребан, чисто политичко пријатељство је ипак само једно изведено пријатељство, оно које захтева уговоре и консензус. Сама дефиниција пријатељства изостаје, будући да се ради о феномену који је неухватљив и неодредив попут књижевно-научне врсте у којој се формира.

Аутор: Биљана Ћирић

На месту на којем се некада налазила чувена Платонова Академија, посетиоци ће у оквиру виртуелних тура моћи да сазнају нешто више о животу и делу славног филозофа.

platon-muzej

Захваљујући најновијој технологији и специјално организованим активностима, посетиоци ће сада моћи уживо да „искусе” живот и студијски програм на Платоновој Академији, основаној 387. године пре нове ере. Нова, обимна изложба „прича” причу о Платоновом делу и филозофији, његовом утицају на модерну мисао, као и утицају, улози и развоју школе кроз време.

„Атина постаје моћна раскрсница култура, иновација и креативног изражавања у Европи. У овој новој културној реалности – Платоновој Академији – дигитални музеј ће доказати да представља још једну референтну тачку града”, изјавио је градоначелник Атине Јоргос Каминис током церемоније отварања прошлог четвртка.

Један од најпознатијих ученика Академије био је Аристотел, који је 335. године пре нове ере основао своју школу – Лицеј.

Музеј је отворен сваког дана (осим понедељком) од 9 до 16 часова, а улаз је бесплатан.

Извор: www.b92.net