Pratite pismenicu na društvenim mrežama.

Zatvorite.

I

Osamnaesti vek, u poređenju sa XVII i XIX vekom, se često odbacuje kao neinteresantan period za dramu. Francuska je u tom periodu i dalje centar evropske kulture, a samim tim i jedan od glavih centara pozorišnih zbivanja. Pariz je imao samo jedno pozorište u kojem su se klasične tragedije Korneja i Rasina i Molijerovih komedija karaktera smenjivale s imitatorskim savremenim delima koja su naginjala ka melodrami i površnim komedijama. Osamnaesti vek dao je mali broj velikih dramskih pisaca, u tom periodu nije došlo ni do velikih tehnoloških pomaka u pozorištu. Međutim, to ni u kom slučaju nije bio period stagnacije samog pozorišta i drame kao književnog roda. Najfundametalnija promena bila je promena pozorišne publike. Pozorište prestaje da bude stilizovana dvorska zabava ili bučna zabava za seljake i sve se više usredsređuje na živote svoje nove publike, koju je sačinjavala srednja klasa. Bilo je politički svesnije i realnije.

Jedan od nosilaca ideje srednje (buržoaske) klase u Francuskoj bio je i filozof Deni Didro. Ne samo narodni tribun i filozof, Didro je i kao dramski pisac i čovek od pozorišta doprineo razvoju dramske umetnosti i učinio da XVIII vek ne bude period stagnacije pozorišta, već ozbiljne reforme pozorišnih činilaca – pre svega publike i glumaca. Didro sa svojim porodičnim dramama koje je i sam nazvao buržoaske drame (drama srednje klase), Lesaž (Comédie-Française), Blas (farse), Volter (tragedije i comédie larmoyante), Marivo (Comedy Italian) i Bomarše (Seviljski berberin i Figarova ženidba) – čine stubove francuskog pozorišnog života u XVIII veku. Međutim, iako je pisao dramske komade, Didro je teorijskim tekstom O dramskoj poeziji, u kojem je izložio svoj dramski sistem, najviše doprineo razvoju dramskog stvaralaštva.

U svom delu O dramskoj poeziji Didro problematizuje najznačajnije momente u dramskom, odnosno pozorišnom stvaralaštvu: dramske vrste, plan i dijalog, skicu, događaje, dramsku uzbudljivost, ekspoziciju, karaktere, naravi, glumce, publiku, činove, međučinove, prizore, ton, pantomimu, scenografiju, kostime, odnos autora i kritičara. Sveobuhvatni pristup dramskom sistemu svedoči o Didroovom zavidnom poznavanju samog pozorišta, iako se on u svojoj skromnosti izdaje za nezavidnog poznavaoca pozorišne umetnosti. Sistematičnost i analitičnost koje karaterišu Didroov pristup drami i pozorištu otkrivaju ponajviše Didroa kao filozofa koji stameno, u duhu racionalističke filozofije, pristupa problemu. Oslobođen bremena pisca koji je često sklon apstrakciji i imaginaciji, Didro se prepušta filozofskoj misli koja je prizemnija i koja nastoji da da odgovore na konkretna pitanja o umetnosti, ukusu, lepoti, istini i dobru. I sam Didro podvlači da su istine u poeziji i filozofiji različite, jer filozof, da bi bio istinit, svoj govor mora saobraziti sa prirodom stvari, a pesnik sa prirodom svojih karaktera. Zato Didro i pristupa razmatranju pozorišne umetnosti i njene umetničke delatnosti ne iz perspektive dramskog pisca, već iz perspektive filozofa – estetičara. Od samog pozorišta Didro zahteva oživotvorenje – tj. približavanje pozorišta životu i prirodi: „Priroda, priroda! Njoj se odoleti ne može.” Ljudska priroda je dobra – mišljenja je Didro – a, bedne konvencionalnosti izopačavaju ljude, i njih treba optuživati, a ne ljudsku prirodu. Didro smatra da ništa više ne uzbuđuje nego priča o plemenitom postupku. „Parter u pozorištu je jedino mesto gde se mešaju suze čestitog čoveka sa suzama nevaljalca. Tamo se nevaljalac buni protiv nedela koje bi sam počinio; saučestvuje u patnjama koje bi on sam drugima naneno i gnuša se čoveka koji ima njegov sopstveni karakter.”

didro-1

Od same drame Didro očekuje da eksplicira jedan obrazac društveno prihvatljivog ponašanja u kome će jasno biti skrenuta pažnja koje su vrline i dužnosti čoveka. S tim u vezi, jasno je da Didroov dramski sistem poprima utilitarni karakter. Kada se piše – smatra Didro – uvek treba imati u vidu vrlinu i ljude ispunjene njome. „<…> Pozorišni komadi čestite i ozbiljne sadražine imaće uspeha svuda <…>.” Didro savetuje pisce da od sebe učine valjana čoveka, jer ako je moralni sistem iskvaren, ukus mora biti lažan. Istina i vrlina su prijateljice lepih veština. Iako se Didroovi pogledi po pitanju odnosa umetnosti i istine mimoilaze sa Platonovim, oni se ukrštaju kada je reč o službi umetničkog aparata moralu – s tom razlikom što Didro nije računao samo na moralnu fukciju umetnosti u društvu, već i na neophodnost moralnog usavršavanja samog umetnika u cilju vaspostavljanja istinitog, dobrog i lepog u umetničkom delu. Didro gotovo identično kao i Platon posmatra funkciju mimetičke umetnosti: „Koliko bi dobroga palo u deo ljudima kad bi imitativne umetnosti usvojile jedan zajednički cilj i jednog dana stale da se takmiče sa zakonima kako bi nas uputile da volimo vrlinu i da mrzimo poroke.”

Ovakvi stavovi u mnogome su bliski Platonovoj estetici koji u Državi savetuje pesnicima da podražavaju samo vrline koje će služiti i biti od koristi omladini. Upoznajući nas sa Sokratovim estetičkim pogledima koji se kao i Didroovi dovode u vezu sa životom, Platon u svojim Dijalozima progovara u Sokratovo ime: „<…> Lepim zovemo ono što je korisno, <…> i onda kada je korisno, a ono što uopšte nije tako korisno, ružno je.” Stiče se utisak da ni Platon ni Didro ne razlikuju kategorije dopadljivog i dobrog – na čemu će kasnije insistirati I. Kant u Kritici moći suđenja.

Još jedan zajednički imenitelj Platonove i Didroove estetike jeste vaznesenje filozofa na pijedestal vrhovne mudrosti. Dok Platonovom državom upravljaju filozofi, Didro je mišljenja da bi filozofi na najvaljaniji način mogli da, spoznavši sebe, pre svega, spoznaju suštinu ljudske prirode i društvene odnose među staležima, pa bi samim tim bili i najprikladniji pesnici koji bi slikali vrline i dužnosti čoveka. Naime, najpre valjano treba upoznati društvo, spoznati sve njegove vrline i mane kako bi drama svojom sadržinom delovala na društvo. Cilj drame je delovanje na mase – mnogo godina kasnije konstatovaće Đerđ Lukač. Sličnog mišljenja je i Didro koji dva veka pre Lukača postavlja temelj ovakvoj jednoj ideji.

Svaki narod ima predrasuda koje treba uništiti, poroke koje treba napadati, smešne osobine koje treba izvrgnuti podsmehu i potrebne su mu predstave. Didro smatra da bi pozorište moglo da bude izuzetno moćno sredstvo, samo kad bi vlada neke zemlje time umela da se posluži. Za Didroa pozorište ima prosvetiteljsku ulogu, i svaka pobuna protiv pozorišta, usmerena na račun njegovog preterivanja, bila bi zapravo pobuna protiv prosvećenja. Upotrebna vrednost pozorišta je od neprocenjive vrednosti za jedno društvo, tj. za vladu neke zemlje, samo je velika nevolja u tome što vlade nemaju jasnu predstavu o umetničkoj snazi i upotrebnoj vrednosti drame. O upotrebnoj vrednosti drame na najbolji način svedoči Didro kada govori o burlesknoj drami i o Aristofanu: „Šta je Aristofan? Orginalan lakrdijaš. Pisac te vrste mora da bude dragocen vladi – ako ona ume da ga upotrebi. Njemu treba prepustiti sve zanesenjake koji s vremena na vreme unose nemir u društvo. Ako bi ih na vašarima pokazivali, ne bi se njime tamnice punile.”

Didro je nesumnjivo računao na mogućnost umetnosti da deluje na društvo. Jasno je da društvena dimenzija ne može biti prenebregnuta kada se govori o fenomenima umetnosti koji postavljaju osnove civilizacijskoj, ujedno i estetičkoj misli. Didroov tekst otvara i pitanje da li umetnost sama po sebi ima ikakav uticaj na društvo – odnosno koje su i kolike moći umetnika i umetnosti u jednom društvu (društvo u Didroovom pozorišnom sistemu treba tumačiti kao publiku). Ukoliko Didroov tekst posmatramo u kontekstu njegovog članka o teoriji lepote, „Lepo”, u kojem on objašnjava da Lepota leži u pojmu „odnosa”, a sa druge strane prihvatimo činjenicu da je društvo (u ovom kontekstu publika) bitan činilac bez koga nema pozorišta – onda postaje jasno da se pojam Lepote zapravo rađa u saodnosu dramskog dela i publike.

Odnos publike i predstave jedan je dinamičan odnos – to je „čin uzajamnog razumevanja”, konstatuje Nil Grant pozivajući se na reči reditelja Pitera Bruka koji je taj odnos opisao kao „vodu koja je počela da ključa”. Dakle, u tom jednom dinamičnom odnosu, u toj promeni stanja, rađa se Lepota. Jer, šta je pozorište i predstava bez publike? Koji je smisao njegovog postojanja, njegova ontološka vrednost? Neophodnost odnosa pozorišne predstave i publike jeste uslov za rađanje Lepote. Prednost dramskog stvaralaštva u odnosu na druge književne rodove, ili umetnosti, jeste živa interakcija između umetničkog teksta i publike – to je ono što naročito uzbuđuje – faktor nepredvidivosti. Koliko je zapravo Didro naš savremenik, vidimo i iz činjenice da B. Breht, govoreći o teatru XX veka u svojoj knjizi Dijalektika u teatru, kao posebno važan činilac pozorišnog života ističe publiku. Teatar bez kontakta sa publikom je besmislica, podvlači Breht.

Didro na jedan upečatljiv način govori o pogrešnom odnosu dramskih pisaca prema publici. Pisci naliče na čoveka – kaže Didro – koji bi, nastojeći da u čitavu jednu porodicu unese nemir i nespokojstvo, svoja sredstva odmeravao prema onome šta će reći susedi, umesto da ih odmerava prema razlozima koji tu porodicu potresaju. „Eh! Ostavite na miru susede; vaša lica vi stavljate na muke i budite sigurni da će svaki jad koji njih uzmuči preći i na susede.” (91) Didro daje savet piscima koji je dijametralno suprotan zahtevima Brehtovog epskog teatra – ni pisac ni glumac ne treba da misle o gledaocu. „Zamislite da se ispred pozornice diže zid koji vas odvaja od partera; glumite kao da se zavesa nije digla.” (92)

II

Esej O dramskoj poeziji Didro započinje izlaganjem dramskog sistema u celosti: „vesela komedija koja obrađuje smešnu stranu i poroke, ozbiljna komedija koja određuje vrline i dužnosti čoveka. Tragedija, koja bi obrađivala naše domaće nevolje; tragedija koja obrađuje opšte katastrofe i nesreće velikih.” Od same drame Didro zahteva da slika dužnosti ljudi – drama ne treba da prikazuje tipične karaktere ni dobro poznate priče, već ljude u posebnim uslovima i situacijama; ne heroje ni uzvišene preokrete sudbine, već lične vrline i domaći život. Drama, dakle, treba da slika život – ali, kako da u uske granice jedne drame zatvorimo sve ono što spada u životne uslove jednog čoveka – pita se i sam Didro. Koji dramski zaplet bi taj predmet mogao da obuhvati? Svaki pokušaj obuhvatanja života u nameri da se smesti u uske okvire drame je vrlo problematičan i nezahvalan zadatak koji dramski pisac sebi postavlja.

Umetnički rezultat takvog jednog pokušaja je složena dramska struktura u kojoj nema jedinstva, radnje ima vrlo malo, a suštine vredne pažnje gotovo nimalo. Zato se Didro zalaže za jednostavnost i savetuje pisce da se pridržavaju jednostavne dramske strukture ukoliko nameravaju da njihova dela budu čitana i da traju. Daleko važnije od složene dramske strukture je jedno snažno osećanje ili neki karakter koji se razvija – to bi trebalo da budu glavni elementi drame. Svi oni pisci koji uzimaju na sebe zadatak da u isto vreme vode dva zapleta nameću sebi nužnost da ih u jedan isti čas raspletu. Ako se nagomilavanjem raznih peripetija postiže dramska uzbudljivost i brzi tok drame, nedostajaće njen govorni deo – lica će jedva imati vremena da govore, ona će delati umesto da se razvijaju.

Aktuelnost Didrove teorije drame upravo leži i u činjenici da Didro svoje zaključke i razmišljanja ne iznosi iz perspektive teoretičara ili dramskog pisca, već iz perspektive gledaoca. Kada govori o pomenutoj dramskoj uzbudljivosti, peripetiji, zapletu – on govori iz perspektive gledaoca kome će nagomilavanje peripetija i složena dramska struktura onemogućiti potpuni esteski doživljaj – gledalac očekuje jasnost, a pisac ima obavezu da pozorišni komad učini jasnim gledaocu. Didro vrlo često insistira na jasnoći – kako gledalac ne bi bio u zabuni – traži od dramskog pisca da gledaocu kaže sve. Međutim, postavlja se pitanje kako reći sve, a pri tom ići brzo, tj. održati dinamiku koju iziskuje dramski tekst. Važno je da dramska radnja raste i u brzini i da bude jasna – to su momenti kada dramski pisac treba misliti na gledaoca. Pisac u tim trenucima treba da zamisli sebe umesto gledaoca. „Objasniti sve što zahteva objašnjenje, ali preko toga ništa.” (94)

didro-2

Savremeni teatar prilično je u nesaglasju sa ovim Didroovim zahtevom. Estetika savremnog pozorišta više se oslanja na nagoveštaje koji bi pokrenuli niz asocijacija u svesti gledalaca sa ciljem da kod publike pokrenu aktivnost, tj. da od publike načine aktivnog učesnika same pozorišne predstave. Gledalac postaje sastavni deo dramske radnje, a ne samo pasivni recipijent poruke koju žele da mu prenesu pisac, reditelj ili glumci svojom igrom. Breht takođe ističe ideju o promenljivosti teatra i njegove funkicije, razmišljajući iz perspektive stvaraoca XX veka: „Ono što je teatar nekada mogao da čini, danas više ne može, a i kad bi mogao, ljudi to više ne bi hteli.” Ovde se direktno ukazuje na uslovno-zavisnu vezu teatra i pozorišne publike, i na činjenicu da su promene u teatru u direktnoj vezi sa estetskim doživljajem same publike, tačnije: razvoj estetičke misli gladalaca uslovljava razvoj teatra.

O neophodnosti promena, ali i nespremnosti društva da ma kakve novine prihvati, odnosno o navikama koje ukalupljuju estetski (stvaralački) duh, progovara i Didro: „Navika nas zarobljava. Ako se pojavio čovek koji nosi u sebi iskru stavralačkog duha, ako je stvorio neko delo, u prvi mah on iznenađuje i podvaja duhove; malo-pomalo, sjedinjuje ih; uskoro gomila podražavalaca ide za njim; uzori se množe, zapažanja se nagomilavaju, pravila bivaju postavljena, umetnost se rađa, njene se granice utvrđuju; i sve što nije obuhvaćeno tesnim prostorom unutar obeleženog kruga proglašava se nastranim i lošim <…>.”

Svakako najznačajnije novine koje Didro predlaže tiču se novih dramskih vrsta. Didro, pored gorepomenutih dramskih vrsta, pokrenut idejom da pozornica bude mesto gde se pretresaju najvažnija pitanja morala, razmišlja i o novim dramskim vrstama kao što su filozofska i moralna drama. Što se tiče moralne drame, ona bi za zadatak imala da pretresa najvažnija pitanja morala na način koji ne bi nanosio štete silovitom i brzom razvoju dramske radnje – samim tim Didro ukazuje na neophodnost dinamičnosti koja karakteriše dramsko delo. U filozofskoj drami moralna pouka bi se morala iznositi neposredno i to bi joj garanovalo uspeh. Filozofska drama bi, po mišljenju Didroa, trebalo da bude jedno od najpoučnijih i najprijatnijih štiva. Kao primer jednog takvog štiva Didro predlaže Smrt Sokratovu. Međutim, ta vrsta drame ne bi isključila emotivni momenat kao što mnogi misle. Stvaralački duh koji bi se prihvatio takvog predmeta „našim očima ne bi davao vremena da se osuše.”

U navedenoj adaptaciji neophodno je da se dobro shvati vedri i uzvišeni karaker filozofa – i tada će se izbeći da se u drami vidi samo jedan niz filozofskih i hladnih beseda. Didroovo insistiranje na emotivnom momentu samo potvrđuje ideju o umetnosti koja je po svojoj prirodi čulna, odnosno umetnosti koja se obraća čulnom i osećajnom svetu. Dramsko delo ne treba da bude skup hladnih filozofskih sentenci, već mora i da uzbuđuje, a uzbuđivaće samo ukoliko umetnik uspe da ostavi utisak na čulni i osećajni svet gledalaca. Umetnik će uspeti ukoliko ima dara da uspešno umetnički obradi i one motive koji na prvi pogled ne mogu izazovati nikakvo uzbuđenje kod gledalaca. „Zar prikaz dvoje slepih supružnika koji bi se u poodmaklim godinama starosti uzajamno još tražili i koji bi, trepavica ovlaženih suzama nežnosti, stiskali jedno drugome ruke i milovali se, takoreći na ivici groba – zar on ne bi zahtevao toliko dara, i zar bi me on uzbuđivao manje nego prikaz žestokih ljubavnih užitaka kojima su se njihova tek probuđena čula opijala u doba prve mladosti?”

Međutim, iako se drama, u zavisnosti od roda, različito percipirala, iako je doživela niz promena kroz vekove (mada najmanje u poređenju sa drugim književim rodovima, jer je drama u svojoj biti i strukturi prilično konzervativna i hermetična vrsta), ono što je važno i neka vrsta konstante za sve dramske vrste jeste neophodnost da radnja uvek napreduje, i da se ne zaustavlja čak ni u međučinovima. Naravno, manje je radnje i živosti potrebno u veseloj komediji, još manje u ozbiljnoj, a skoro nimalo u tragediji. Najdosadnija stvar bila bi jedna drama burleskna, a mrtva. Didro se osvrće na neophodnost postepenog razvoja dramske radnje, o čemu mora voditi računa sam pisac. Ukoliko dramu započne sa jednom jakom situacijom, u ekspoziciji, sve ostalo mora biti jako, u suprotnom dramska radnja malaksava. Pisci najčešće greše iz straha da sam početak ne bude hladan, pa na samom početku upropaste komad, jer su situacije prejake i takav utisak ne mogu da održe do kraja. Ovde se zapravo otvara jedan zanimljiv dramski problem, a tiče se odnosa radnje i zapleta. Tačnije, postavlja se pitanje šta Didro podrazumeva pod pojmom radnja, i da li on pokušava da je definiše?

Razlika između zapleta i radnje je bitna, ali ju je vrlo teško izraziti opštim rečima, zaključuje Frensis Fergason. „Aristotel ne objašnjava ovu razliku, ali izgleda da je pretpostavlja u prvih devet glava Poetike, gde govori o tragediji, pre nego što pređe na njene ciljeve i na razlike između vrsta tragedije.” Stiče se utisak da Didro uspeva da se sa većom preciznošću približi pojmu radnje. Polazi mu za rukom ono što Aristotelu nije, jer Aristotel, govoreći o radnji, zapravo definiše pojam zapleta. Govoreći o svojoj drami Otac porodice, Didro uspeva da na posredan način odredi pojam glavne radnje u drami: „Obaveze i nezgode izvesnog stanja u kome se čovek nalazi nisu sve podjednako značajne. Izgleda da se možemo zadržati na glavnima, a ostalo razbacati po detaljima. To sam preduzeo da učinim u Ocu porodice, gde su ženidba i udaja sina i kćeri moja dva velika stožera.”

Iako Aristotel nije uspevao da definiše radnju, u pravom smislu te reči, radnju koja se razlikuje od zapleta – Didro u svom tekstu na jedan imlicitan način skoro da uspeva da odredi radnju – i to glavnu radnju – koju će znatno kasnije i mnogo preciznije definisati Stanislavski. U svom Sistemu, Stanislavski navodi primere sa namerom da praktično definiše radnju, koju je inače, saglasan je i Frensis Fergason, teško apstraktno definisati. Kao pogodan primer Stanislavski koristi Sofokleovu dramu Car Edip i kaže da bi tu osnovna radnja, glavni zadatak bio „pronaći krivca”. Sličan način „definisanja” glavne radnje susrećamo i kod Didroa, s tim što on koristi pojam glavni stožer drame.

Nakon određivanja osnovne, tj. glavne radnje drame, važno je napraviti plan drame; na prizore treba misliti kasnije, smatra Didro, koji je blizak Aristotelovoj poetici u kojoj se sugeriše da je najvažnije napraviti fabulu svoga dela; a o epizodama i okolnostima treba misliti kasnije. Kada pesnik bude izradio svoj plan, dajući potrebnu širinu svome nacrtu, i kad njegova drama bude podeljena po činovima i pojavama, neka na njoj radi, savetuje Didro: neka počne prvom pojavom i neka završi poslednjom.

Pisac kome je opštenje sa svetom obična stvar nalazi da je sastavljanje plana teško. Drugi, koji ima širinu duha, koji je duboko razmišljao o poetici, koji poznaje pozorište, koji ume da kombinuje događaje – taj će sastaviti plan sa dosta lakoće, ali će mu prizori zadati muke. I plan i dijalog su delo stvaralačkog duha, ali ne jednog istog. Plan je ono što podržava jedan komplikovan komad. Veština govora i dijaloga su ono što čini da slušamo i čitamo jednostavan komad, smatra Didro. Ima više komada sa dobrim dijalogom nego onih sa dobrim sklopom. Planovi se prave prema uobrazilji; dramski govori sastavljaju se prema prirodi.

U složenim komadima dramska uzbudljivost potiče više iz plana nego iz govora. U jednostavnim, naprotiv, više iz govora nego iz plana. Uzbudljivost treba, misli Didro, saobraziti licima komada. Ako su ona uzrujana, moraće i gledalac da se povinuje i preda istim osećanjima koja njih uzbuđuju – ovakav Didroov stav u mnogome je saglasan sa aristotelovskom dramaturgijom i Hegelovim viđenjem pozorišta, ali je dijametralno suprotan Brehtovom pozorišnom sistemu koji zahteva da se glumac distancira od svoje uloge, da posmatra i da se kritički odnosi prema njoj, a ne da se uživljava. Gledalac mora da posmatra glumca i da vidi kako je on posmatrao, a ne da se identifikuje sa glumcem. Pored Brehtovog ‘sistema’ drugi veliki i značajan pozorišni sistem u XX veku jeste ‘sistem’ Stanislavskog kome je Didro mnogo bliži. Stanislavski, čini se, ide i korak dalje u odnosu na Didroa – on zahteva od glumca da ‘preživljava’ ulogu, ne samo da se uživi. Umetnost preživljavanja podrazumeva da se prikaže unutrašnji život ličnosti, a ne samo ličnost u datoj situaciji. Prilagoditi tuđem životu sopstvena ljudska osećanja, dati liku elemente sopstvene duše – učiniti lik verovatnim – to su mesta gde se Didrov ‘sistem’ ukršta sa ‘sistemom’ Stanislavskog.

Kada je reč o verovatnosti Didro se poziva na Horacija i samim tim ukazuje na postojanje kontinuiteta u ideji verovatnosti dramskog lika i dramskih događaja. Horacije, navodi Didro, ne želi da se na pozornici pokazuje lice koje čupa živo dete iz utrobe jedne Lamije, jer ako mu se tako nešto pokaže, niti će moći da veruje u mogućnost toga, niti da podnese takav prizor. Postavlja se pitanje gde je granica na kojoj apsurdnost događaja prestaje i gde otpočinje verovatnost? „Dešava se ponekad da prirodni tok stvari poveže neobične događaje. To je upravo onaj redosled koji razlikuje čudesno od čudotvornog. Retki slučajevi su čudesni, prirodno nemogući su čudotvorni; dramska umetnost odbacuje čuda.” (72). Iz navedenog se izvodi zaključak da je verovatnost dramske radnje u neposrednoj vezi sa organizacijom događaja i likova u drami.

Ako jedna drama ima malo događaja, ona će imati i malo lica. Didro daje savet umetnicima da u svojim dramama nemaju izlišna lica i da svi njihovi događaji budu povezani neprimetnim koncima. „Naročito, nikada ne zatežite konce naprazno: navodeći me da mislim o nekom zapletu do koga neće doći, vi zavodite moju pažnju na pogrešan put.” (71). Kao primer loše organizacije dramskih događaja i nemotivisanja postupaka pojedinih likova, Didro navodi dejstvo Frozininog govora u Tvrdici. Ona nastoji da odvrati Harpagona od ženidbe sa Marijanom pomoću vikontese iz Donje Bretanje, od koje Frozina, a i gledalac sa njom zajedno, očekuju sto čuda. Međutim, komad se završava, a gledalac više nije video ni Frozinu ni njenu Donjobretonjku koju je stalno očekivao. Dramski pisac mora valjano motivisati postupke svojih karaktera ukoliko računa na uspeh svoje drame, a i sam proces karakterizacije likova trebalo bi umešno sprovesti, jer samo jasno definisan dramski karakter može probuditi estetski doživljaj u gledaocu.

Karakteri će biti dobro pogođeni ako sami po sebi budu činili situacije složenim i mučnijim. Didro podseća: „Imajte na umu da su onih dvadeset i četiri časa koja vaša lica imaju da prožive, najuzbudljiviji i najsvirepiji časovi u njihovom životu.” (Jasno je da se Didro drži klasičnog pravila o jedinstvu vremena.) Didro daje savete dramskim piscima u vezi sa karakterima – stavljajte ih u što je moguće veće neprilike; neka situacije budu jake; suprotstavljajte ih karakterima. Pravi kontrast to je kontrast između karaktera i situacija. Vrlo je bitno da karakteri budu različiti, ali kontrast između karaktera Didro ne vidi kao srećno rešenje. Zato što su u životu karakteri obično različiti, a nisu oštro suprotstavljeni. Ali, zato u životu susrećemo suprotstavljenost između raznih interesa i između karaktera i situacija i na tom kontrastu treba insistirati. Didro smatra da je ideja o suprotstavljanju dvaju karaktera stvorena sa namerom kako bi se jedan od karaktera istakao. Ukoliko je jedno delo ozbiljnije utoliko manje podnosi kontraste. Kontrasti su retki u tragedijama. Didro, čak, smatra da kontrast nije nužan ni u komediji karaktera, a da je u drugim komedijama on u najmanju ruku suvišan. „Ne mogu da trpim kontrast u epskom rodu, sem ako je to kontrast između raznih osećanja i raznih slika. Ne sviđa mi se u tragediji. Suvišan je u ozbiljnoj komediji. U veseloj komediji može se proći bez njega. Ja bih ga, dakle, prepustio piscu lakrdija.” (100) Didro izdvaja tri vrste kontrasta u karakterima: kontrast u vrlini, kontrast u poroku i, najverovatnije, mada i sam Didro kada govori o trećoj vrsti kontrasta ostaje nedorečen – kontrast u vrlini ili poroku koji može biti stvaran ili pritvoren – mada i sam kaže da za pritvoren kontrast ne može da nađe adekvatan primer.

Važan element pri karakterizaciji dramskih junaka jeste ton. U drami kao i u društvenom životu postoji ton govora koji je svojstven svakom karakteru. Niskost duše, spletkaška zloća i dobroćudnost obično imaju građanski i običan ton govora. Međutim, mora se voditi računa, jer između života i pozorišta ipak postoji razlika. Razmišljajući iz perspektive pozorišnog čoveka, Didro svoj ‘sistem’ usmerava ka postizanju što veće scenske efektivnosti. S tim u vezi, Didro naglašava, govoreći o tonu, da postoji razlike između pozorišne šale i društvene šale. Društvena šala je vrlo slaba na pozornici i na njoj ne čini nikakav utisak; a pozorišna šala je u društvu suviše okrutna i vređa. Cinizam je neugodan u društvu, ali je izvrstan na pozornici.

Kada je nacrt izrađen i ispunjen, i kada su karakteri određeni, pisac deli radnju na činove, a potom i činove na prizore. Činovi su delovi drame, a prizori delovi činova. Didro tačno definiše pojam čina: „Čin je jedan određen deo celokupne ranje jedne drame. On obuhvata jedan ili više njenih događaja.” (103). Od činova je najbolje zahtevati da njihovo trajanje bude srazmerno radnji koju obuhvataju. Jedan će čin uvek biti suviše dug ako je lišen radnje a preopterećen govorom, i biće uvek dovoljno kratak ako radnja i govor učine da gledalac ne oseti njegovo trajanje.

Prizori mogu biti složeni i jednostavni. Složeni prizori su oni u kojima je više lica zauzeto jednom stvari. U jednostavnim prizorima dijalozi se neprekidno smenjuju. Složeni prizori su ili govorni, ili pantonimski i govorni, ili u celosti pantonimski. Pisci svojim licima treba da daju jasnu fizionomiju, ali da to ne bude fizionomija glumaca. Glumac je taj koji treba da odgovara ulozi, a ne uloga glumcu. Veoma je važno da pisci ne podešavaju situacije talentu i karakteru glumaca, nego da svoje karaktere traže u situacijama. Savremeni dramski pisci vrlo često postupaju suprotno od Didroovog zahteva; sa željom da njihova drama bude što uspešnija, oni svoje dramske karaktere uobličavaju shodno senzibilitetu određenog dramskog umetnika. Jedan od nedavnih primera iz srpske dramaturgije je najnovija drama Biljane Srbljanović Nije smrt biciklo da ti da ukradu u kojoj je lik Nadežde uobličavan i pisan srazmerno fizionomiji i umetničkom karakteru glumice Anite Mančić. Ovakav dramaturški postupak ima svoje prednosti, ali i nedostatke. Neosporno je da olakšava proces umetničkog uobličavanja lika samom glumcu, ali postoji i opasnost da pisac ograniči svoj kreativni potencijal u želji da karakter svog lika što više približi konkretnom umetniku.

Veoma važan deo svake pozorišne predstave je scenografija. Ona otkriva koliko je pozorište od dobrog ukusa i od istine. Didro se vrlo kritički odnosi prema francuskom pozorištu, koje ne pridaje važnost scenografiji kao bitnom elementu pozorišne umetnosti. Veliki problem francuskog pozorišta u Didroovo doba je siromaštvo i lažnost dekoracija, a luksuz u kostimima. Ne može se, apostrofira Didro, od autora drame zahtevati da se saobrazi jedinstvu mesta, a da se pozornica prepušta neznanju rđavih dekoratera. Ukoliko se od autora zahteva da se približi istini, i u dramskoj obradi i u dijalozima; glumac prirodnoj glumi i stvarnom načinu izgovora – mora se zahtevati i da se pozornica prikaže kakva treba da bude. Cilj svega je da se priroda i istina uvuku u pozorište. Najgori dramski sistem je onaj koji je upola istinit, a upola lažan. Dramski pisci bi trebalo da pre nego što reše da prikažu svoje delo pronađu dobre dekoratere. Pozorišno slikarstvo mora da bude mnogo tačnije i istinitije od svake druge vrste slikarstva. Pozorišno slikarstvo ne sme da odvlači pažnju, niti da budi pretpostavke koje bi u duši gledaoca mogle izazvati rađanje nekog drugog utiska van onog koji pisac želi da izazove u njemu. Pozorišni slikar je ograničen na okolnosti koje služe iluziji. Njemu je zabranjeno da iluziji dodaje propratne okolnosti koje bi se iluziji protivile.

Kao glavni problem kostimografske umetnosti Didro nalazi nepotrebni luksuz. „Raskoš kvari sve. Predstava bogatstva nije lepa. Pod odelom koje je prenatrpano pozlatom, ja vidim bogatog čoveka, ali ono što tražim – to je čovek.” (128) Komedija traži da bude igrana u domaćem odelu – na pozornici ne treba biti ni više doteran ni više aljkav nego kod svoje kuće. Ukoliko je dramski rod ozbiljniji, utoliko treba više stroge jednostavnosti u odevanju. Teško će publika poverovati da su ljudi u trenutku kakve burne radnje imali vremena da se nagizdaju kao na dan kakve priredbe ili proslave. „Luksuzni pozorišni kostimi mogu se sviđati samo deci.” Didro je mišljenja da je raskošan kostim umetnički nefunkcionalan, i da služi podilaženju publici koja u njema uživa, ali time se pozorišna predstava udaljava od istine. „Publika ne zna uvek da želi istinu. Kada se već nalazi u zabludi, ona u njoj može vekovima da ostane.”

didro-3Deviza pozorišta je pre svega reći istinu. Glumci su najvažniji posrednici u prenošenju istine, a u isto vreme sa piscem i rediteljem kreatori umetničke istine koja se želi preneti publici. U pozorištu XVIII veka dolazi do ključne promene statusa glumaca. Nekada društveni otpadnici bivaju prihvaćeni članovi društva. Retorički stil iz prošlosti, u kojem su govori bili recitovani, a ne izgovarani, bio je napušten u korist intezivnog realizma. Najveće zasluge za reformu načina glume, ali i za popravljanje statusa glumaca u društvu pripadaju Dejvidu Gariku, engleskom glumcu. Nil Grant u Istoriji pozorišta Garika naziva najvećim pozorišnim čovekom od Šekspirovog vremena. Dejvid Garik bio je i velika zvezda i u Parizu; istorija pozorišta beleži da je izvršio znatan uticaj na Didroa. Njegov najveći doprinos pozorištu, pored promene u načinu glume, bio je u njegovom nastojanju da od predstave napravi jednu koherentnu celinu, sa inovacijama u rasveti i scenografiji i autentičnim kostimima, a sve radi naturalizma. Didro kao „pedantni naturalista” , posvećen naturalističkoj estetici i naturalističkoj viziji pozorišta, nesumnjivo svoj ‘sistem’ delom stvara i pod neposrednim uticajem Dejvida Garika.

Didro se ne bavi pozorišnim stanjem i glumcima u Engleskoj, s obzirom da englesko pozorište u to vreme radi pod velikim uticajem Garikove reforme, ali zato posmatra i poredi italijanske i francuske glumce konstatujući da italijanski glumci igraju sa više slobode nego francuski, i da manje vode računa o gledaocu. Didro pohvaljuje orginalnost i neusiljenost glume italijanskih umetnika. Tajna se krije u improvizaciji i oslobođenosti od kalupa teksta. U francuskoj pozorišnoj poetici, smatra Didro, ima dosta pedanterije, i to prilično umrtvljuje glumca. Ta pedanterija, koja po rečima Didroa, nije svojstvena francuskom narodu, kočiće još dugo napredak pantomime tog tako važnog dela dramske umetnosti. Pantomimi Didro pridaje veoma značajno mesto kao jednoj važnoj glumačkoj veštini. Ima čitavih prizora u kojima je neizmerno bolje da lica čine pokrete nego da govore. Veoma je važno da se dramski pisci pozabave pantomimom, naglašava Didro. „Pantomimu treba pismeno označiti svaki put kad ona dopunjava sliku; kad daje snage ili jasnoće govoru; kada povezuje dijaloge; kada karakteriše; kada se sastoji u jednoj finoj glumi koju ne pogađamo; kada je upotrebljena umesto odgovora, i skoro uvek u početku prizora.” (133) Molijer nije smatrao beznačajnim da pismeno označi mesta na kojima je trebalo da se glumac posluži pantomimom, pa ga Didro i navodi kao svetli primer koji bi trebalo da posluži kao uzor ostalim dramskim piscima. Didro savetuje dramske pisce da se ugledaju na slikare, da primene zakone slikarske kompozicije na pantomimu, i uvideće da su to isti zakoni – malo govora, a mnogo pokreta.

Da bi došlo do ma kakvih reformi u dramskom i pozorišnom sistemu, dramski pisci moraju da promene svoja estetička viđenja i principe. Didro smatra da velikim delom pozorišni kritičari, „nerazumni mozgovi”, umesto da pomažu i savetuju pisce u nameri da oni napišu što bolja umetnička dela, bivaju remeteći faktor u evoluciji pozorišnog života. Pomoću parabole o „divljim ljudima” on ilustruje odnos kritičara prema dramskim autorima. „Putnici pričaju o jednoj vrsti divljih ljudi koji na prolaznika duvajući izbacuju otvorene igle. To je slika naših kritičara.” Didro kritičare poredi i sa pustinjacima koji su živeli na dnu neke doline sa svih strana okruženi bregovima – e, taj ograničeni prostor bio je za njih čitav svet. Ma koliko negativno mišljenje o kritičarima imao, Didrou je jasna uloga i smisao kritičara: „<…> jer, ma koliko jedan pesnik imao stvaralačkog duha, potreban mu je cenzor. Kakva sreća, prijatelju moj, ako bi naišao na jednoga koji bi bio iskren, a koji bi ga duhom nadmašivao! Od njega bi on naučio da je najsitnija omaška dovoljna da uništi svaku iluziju <…>”. Uloga autora je jedna prilično tašta uloga – to je uloga čoveka koji sebe smatra sposobnim da publici daje lekcije. Ali, taštija je uloga kritičara koji sebe smatra sposobnim da daje lekcije onome koji sebe smatra sposobnim da ih daje publici. Kritičar, na neki način, preuzima ulogu da uči učitelja publike. Međutim, na publici ostaje da se opredeli.

Još jedan veliki nedostatak kritike jeste činjenica da, primećuje Didro, kritika dvostruko postupa u odnosu na žive i mrtve pesnike. Ako je autor mrtav, onda se kritika trudi da uveliča njegova dobra svojstva, a da prikrije njegove mane. Ukoliko je pisac živ, situacija je suprotna: njegove mane se uveličavaju, a dobra svojstva zaboravljaju. Ima u tome i nekog razloga: živi mogu da se poprave, a mrtvi su bespomoćni. Najstroži sudija jednog dela treba da je sam autor. Autor je taj koji poznaje potajnu manu svoga dela, a tu manu kritičar skoro nikada ne pronađe. Bez obzira na to da li neko želi biti pisac ili kritičar – najvažnije je, savetuje Didro, da počne time što ćete biti čestit čovek. „Ako ste po prirodi dobri, ako vam je priroda dala pravičan i iskren duh i osetljivo srce, uklonite se za neko vreme iz ljudskog društva, pođite da proučavate samoga sebe. Steknite tačne pojmove o stvarima, uporedite svoje vladanje sa svojim dužnostima, učinite od sebe valjana čoveka, i nemojte misliti da bi taj rad i to vreme, tako dobro upotrebljeni za čoveka, bili izgubljeni za pisca. Iz moralnog savršenstva koje ćete postići u svome karakteru i svome vladanju izbijaće izvesna nijansa veličine i pravde koja će se razlivati po svemu što ćete pisati.” (145 -146)

III

Stiče se površan utisak da je čitav Didroov tekst O dramskoj umetnosti skup nekih rigidnih pravila i uputstava kojih se dramski pisci i ljudi od pozorišta moraju pridržavati ne bi li tvorili valjano dramsko delo. Istina je nadasve drugačija. Didroov tekst je zapravo jedno duboko promišljanje o pozorištu i drami iz perspektive estetičara – filozofa.

I sam Didro je bio protivnik krutih poetičkih pravila i normi – glavna stavka njegove estetike je inspiracija i delotvorna ideja. Didro je pozivao mlade pariske studente umetnosti da ostave dosadne, ukrućene profesore Akademije i njihove bljutave modele, i da se školuju na tržnici, u vrtu, u krčmi. Suština dramske poezije, i poezije uopšte, po Didroovom poimanju, je u njenoj mogućnosti da očara čitaoca, da unese ljubav ili užas u njegovo srce – da mu rastopi čula ili potrese utrobu. A, gde je njen temelj? Didro je mišljenja da je temelj dramske umetnosti umetnost istorije. Jer, tek kada se poredi istorija sa poezijom moglo bi se doći do tačnih pojmova o istinitom, o verovatnom i o mogućem, i jasno bi se utvrdilo šta se zamišlja pod „čudesnim”, terminom koji je opšti svim rodovima poezije, a koji mali broj pesnika može jasno da definiše. Međutim, svi istorijski događaji nisu pogodni kao građa za tragedije, niti sva domaća zbivanja mogu da posluže kao predmet komedije.

„Ono što je u jednoj drami istorijsko, poznato je samo prilično malom broju ljudi; međutim, ako je dramski spev dobro sastavljen, on interesuje ceo svet, i to možda više gledaoca neznalicu nego gledaoca koji je obrazovan. Za onoga prvoga sve je podjednako istinito, dok su za drugoga umetnute epizode samo verovatne.” (75) Međutim, cilj poezije je opštiji nego cilj istorije. Čitalac u istoriji može čitati šta je jedan čovek karaktera učinio i kako je patio. Ali, koliko ima mogućih okolnosti u kojima bi on po svojoj prirodi delao i patio na jedan čudesniji način, a te okolnosti istorija ne daje, već ih poezija pomoću uobrazilje izmišlja. Bez uobrazilje nema ni pesnika, ni filozofa, ni čoveka od duha, ni razumnog bića, ni čoveka. „Uobrazilja je sposobnost da u svom sećanju ponovo vidimo predstave stvari.” (77)

 

Autor: Dušan Blagojević

1. Hasanaginica – od balade do drame

Hasanaginica je narodna balada, nastala u patrijarhalnom muslimanskom društvu, koja pripoveda o tragičnom sukobu Hasanage i njegove supruge. Ljubav i nerazumevanje supružnika čine osnovu tragičke krivice u ovoj epsko-lirskoj tragediji nastaloj u drugoj polovini 17. veka. Prvi put je štampana 1774, u knjizi Alberta Fortisa Putovanje po Dalmaciji. Izvorni zapis pesme pronađen je tek 1882. Franc Miklošič štampa Hasanaginicu naredne godine.

U epohi romantizma, u evropskoj, ali i svetskoj književnosti, došlo je do velikog interesovanja za narodnu književnost, što je nesumnjivo doprinelo uspehu Hasanaginice. Balada je izazvala oduševljenje književnih poslenika u Evropi toga vremena, a i kasnije – bila je predmet interesovanja ne samo evropskih već i svetskih intelektualaca i umetnika. Upravo balada o tragičnoj sudbini Hasanaginice kao majke i kao žene svetu je otkrila lepotu i zagonetnost našeg usmenog stvaralaštva.

O Hasanaginici se pisalo više nego i o jednoj drugoj baladi naše narodne književnosti; prevedena je gotovo na sve svetske jezike. Među prvim prevodiocima ove pesme bio je nemački književnik Johan Volfgang Gete. Kasniji prevodioci i interpretatori Hasanaginice bili su i Aleksandar Puškin, Prosper Merime, Jakob Grim, Johan Gotfrid Herder, Adam Mickijevič, Ana Ahmatova i dr. Posebno je Herder verovao u visoku umetničku vrednost Hasanaginice, o čemu svedoči i činjenica da se balada našla u njegovoj zbirci Glasovi naroda u pesmama (1778).

Sukob između likova, unutrašnji agoni protagonista, ukrštanje suprotstavljenih dramskih polova, unutarnja dramatika lirsko-epskog toka, dramski karakter radnje, bogatstvo dijaloga i monologa učinili su Hasanaginicu pogodnom za pozorišnu adaptaciju. Lepota ove balade, početkom 20. veka, inspirisala je dvojicu književnika – Milana Ogrizovića i Aleksu Šantića. Hrvatski književnik Milan Ogrizović napisao je, 1909, dramu Hasanaginica. Razradivši motiv o materinskoj ljubavi, Ogrizović je u drami prikazao i strasnu ljubav Hasanage i Hasanaginice, razlike u njihovom poreklu i sukob tradicije i novog doba. Pesnik Aleksa Šantić napisao je, 1911, lirsku jednočinku koja je odgovarala njegovom patrijarhalnom shvatanju sveta, njegovoj intimističkoj lirici. Osnovni motiv Hasanagine nesreće, kod Šantića, jeste neverovanje u ženinu ljubav (Marjanović 1984: 278). U drugoj polovini 20. veka, 1974, savremeni pesnik Ljubomir Simović, u slobodnom stihu, ispevao je svoju Hasanaginicu – dramu u dva dela i osam slika, koja je imala veliki uspeh kod pozorišne i čitalačke publike.

hasanaginica-2

2. Hasanaginica Ljubomira Simovića

Hasanaginica Ljubomira Simovića prvi put je izvedena 1974. u Narodnom pozorištu u Beogradu. Petar Marjanović uspeh Simovićeve Hasanaginice objašnjava čvrstom povezanošću drame sa narodnom poezijom, i činjenicom da ovovremena publika reaguje na sličan način kao i publika antičkog doba, koja je gledajući tragedije očekivala da poznatu priču vidi u drugačijim okolnostima, u svetlosti estetičkih, moralnih i filozofskih merila vremena kojem i sama pripada. „Mislim da umetnik, čak i kad bi hteo, ne bi mogao da se distancira od svog vremena, da se pred svojim vremenom zatvori u svoju umetnost” (Simović 1990: 40). Ljubomir Simović je motive za dramu preuzeo iz epsko-patrijarhalne sfere i oblikovao ih prema životnom i misaonom svetu savremenog gledaoca, ne sa željom da progovori o onome što je bivalo već da pokaže kako to što je bivalo još uvek biva. Prikazujući društvene i porodične mehanizme minulog doba, Simović aktualizuje pitanje individualnih sloboda, položaja žena u patrijarhalnom svetu i ništavnosti i nemoći pojedinca koji protiv svoje volje biva uvučen u opskurne političke intrige.

Dramska struktura Hasanaginice oblikovana je na jedinstven način. Osam poetskih slika kroz svega tri ključne dramske situacije prikazuju tragičnu sudbinu žene u patrijarhalnom društvu i složenost društvenih i porodičnih odnosa i konvencija, i tragična, duboka i iskrena osećanja majčinske ljubavi. Osnovnu dramsku priču čini tragedija žene koju muž tera od svoje kuće, a samim tim i odvaja od deteta, jer ga ranjenog ne obilazi; koju brat potom na silu udaje, za mrtvog kadiju, i koja umire u svadbenoj povorci prilikom susreta sa svojim detetom. Međutim, struktura ove drame, motivacija likova, kao i stilski postupci, ukazuju na veoma složeno dramsko ostvarenje.

Tri su dramske situacije u kojima se odvija ova drama ljubavi i materinstva. Prvu dramsku situaciju (zaplet) obeležava Hasanagina poruka Hasanaginici da se vrati majci, jer ga za četiri meseca, koliko je bio ranjen, zbog svoje „silne gospoštine”– kako zaključuje Hasanaga, nije obišla. U drugoj dramskoj situaciji (obrt), beg Pintorović saopštava Hasanaginici da će je udati za kadiju. Treća ključna dramska situacija je smrt Hasanaginice (rasplet), koja je usledila nakon prekora koji joj Hasanaga upućuje dok se Hasanaginica oprašta sa detetom:

HASANAGA
Ne moraš da se trudiš!
Nema suza ako je srce od kamena!
HASANAGINICA
Čuješ li ti šta kaže? Srce od kamena!
Vidiš li
kakvim ti kamenom majku kamenuju?
Veliki kamen… sklonite ga…
Kadija! (Simović 1984: 116)

Dakle, muške ‘prejake reči’, Hasanagina bezumna poruka na početku, i bezumni prekor na kraju drame, kao i bezumna odluka bega Pintorovića, u četvrtoj slici, determinišu život obespravljene žene, koja je bez mogućnosti da odlučuje o sopstvenoj budućnosti. Reči (zapovesti) lišene dimenzije, značenja, precizne i oskudne, koje protivreče životu i smislu – prikrivaju zloćudnost i impotentnost age (i društvenu i seksualnu), kao i begovu osvetničku želju, mržnju i strah od gubitka moći i ugleda. Hasanaginica odlično zapaža: „Aga i beg su od istog blata… / Ne vide oni nikog osim sebe” (Simović 1984: 95).

Drama Hasanaginica, u poetičkom smislu, kroz različite ravni, implicira krajnje negativan i degradirajući stav zajednice prema ženi koja svoj identitet gradi u odnosu na svet muškaraca. S tim u vezi, intimna drama Hasanaginice, koja treba da se pokori zakonima svog udesa (čitati: volji svoga supruga i brata) i nepisanim pravilima društvene zajednice, prevazilazi porodične okvire i prerasta u tragediju žene kao bespomoćnog nosioca dramske radnje. „Time se obelodanjuje dvojaka priroda umetničkog modela: odražavajući pojedini događaj, on istovremeno odražava i celu sliku sveta; pripovedajući o tragičnoj sudbini junakinje, on pripoveda o tragičnosti sveta u celini. Zato je za nas toliko značajan dobar ili loš kraj: on ne svedoči samo o završetku nekog sižea, nego i o konstrukciji sveta u celini” (Lotman 1976: 286).

Pozorišni kritičar Vladimir Stamenković primećuje da je u Simovićevoj Hasanaginici sukob između supruge i muža i psihološki motivisan i sudbinski neizbežan. Sukob neumoljivo proističe iz jaza koji je u našem vremenu pukao među polovima, kao posledica „privredne ravnopravnosti” među njima. Konflikt vodi pravo u mnogobrojne nesporazume, otvara put problematičnim, pomešanim osećanjima. Taj odnos u Simovićevoj drami obeležen je nerealizovanošću partnera u seksualnoj sferi, osećanjem krivice jednog pred drugim, muškarčevim strahom da definitivno izgubi svoju dominaciju, tačnije presečenom komunikacijom između Hasanage i njegove supruge (Stamenković 1974: 129).

3. Lik Hasanaginice – tragika promašenosti i uzaludnosti

Lik Hasanaginice predstavlja neumitnu tragiku promašenosti i uzaludnosti (Grušanović 2008: 358). Hasanaginica je svesna nemogućnosti samostalnog odlučivanja i izbora, što rezultira izvesnom pobunom koja nije prometejske prirode. Ona na simboličkom planu odbija da prihvati realnost, iako je svesna sopstvene podređenosti i prinudne potčinjenosti: „San je meni ovaj razgovor, / i ova kuća, a ne ono što sanjam” (Simović 1984: 54). Međutim, Hasanaginica ne pronalazi dovoljno snage da se suprotstavi tuđoj volji, pa svoje neslaganje sa stvarnošću artikuliše uz pomoć oniričke fantastike: „Počela sam opet da sanjam kadiju… / I mislila sam: dobro, ovo je ovde, / ovako mi je suđeno, / tako se mora; / ali tamo u dženetu, tamo ću kadiji da budem supruga… (…) / Pa me čeka kraj neke reke u dženetu. U bradu mu se cvet zamrsio. / Oko glave obavio belu / čalmu, / a ogrtačem se plavetnim ogrnuo…” (Simović 1984: 94).

Hasanaginica kroz svet snova otkriva drugačiju stvarnost. Snovi joj pomažu da se oslobodi svakodnevice koja je guši i okiva na krst raspeća između protivrečnosti života. Konkretan svet neprestano ukazuje na prisustvo protivrečnosti koje primoravaju Hasanaginicu da o njima misli i da ih oseća. Ali, svet snova i fantazmagoričnih prikaza, nevidljiva stvarnost, van realnog sveta – jeste stvarnost stvarnija od same stvarnosti, jer snovidni svet nadmašuje ograničenost racionalnog shvatanja sveta. Raznovrsna istinitost tog snovidnog sveta jeste jedina uteha tragičnoj heroini.

Hasanaginičin život počinje u trenutku spoznanja tragičnosti sopstvenog života: „Staviš me ovde, staviš onde, premestiš, / odmotaš, / zamotaš, / uzmeš, ostaviš, / započneš, pa oparaš, pa prepočneš… / Hoćemo li od tebe testiju, ilovačo, / ili ćemo ćasu, ilovačo, ili saksiju, / ili okarinu, / ili lonac? / Ilovača bar nema jezika…” (Simović 1984: 35–36). Saznanje uznemirava, ali i budi u Hasanaginici intenzivan unutrašnji život.

Metaforičke slike se smenjuju sa konkretnim događajima iz svakodnevnog života. Idealni svet se za Hasanaginicu ne nalazi u konkretnom svetu. Iz perspektive patrijarhalnog svetonazorja, stiče se utisak da je Hasanaginica ostvarena žena. Međutim, tu naizgled idiličnu predstavu prekida Hasanagina naredba da napusti njegov dom. To je, zapravo, trenutak Hasanaginičinog osvešćenja – svetog saznanja da: „Ne svetli ništa ni u kući, / ne svetli ni na sokaku. / Neko s nekim o tvojoj sudbini / razgo- vara / u mraku” (Simović 1984: 83).

Junakinja uviđa svu kobnost kompromisa na koje je bila primorana da pristane. Ne uspevši da se odupre pritiscima, pre svega brata, a kasnije i supruga, Hasanaginica shvata da se nije ostvarila kroz Dobro: „Zasvetlelo mi / onda kad se sve oko mene stamnilo” (Simović 1984: 56). Nije Hasanaginičin svet onaj koji ona uređuje, već svet koji se na nju obrušava, koji joj se nameće, preplavljuje je, koji izmiče organizaciji. S obzirom na činjenicu da je željeni svet daleko od realnog, Hasanaginica postojanje postojanja radi zamenjuje svetom privida. Prilikom sučeljavanja ta dva sveta neizbežno dolazi do patnje i tragičnog ishodišta.

Paradoksalna je igra privida i realnosti u samoj drami. U drami možemo uočiti dve vrste privida: obmanjujući, lažan privid, lažne prikaze – kojima pribegavaju Pintorović i Hasanaga, i videlački privid istine, ili onoga što bi junakinja želela da je istina – koji odabira Hasanaginica kao jednu vrstu odbrambenog mehanizma. Hasanaginica je bila primorana da privid – brak sa Hasanagom – prihvati kao realnost; ali, nakon što ju je aga oterao, ona biva od strane bega primorana da prihvaćenu realnost posmatra kao privid: „Šta kažeš? Nema mog braka sa Hasanagom, / ne postoji? / Izbrisan? / Ni onih sedam godina ne postoje, / ni moje dete ne postoji?” (Simović 1984: 35). Beg Pintorović će udesiti da i udaja za mrtvog kadiju bude samo jedan privid u koji će svi poverovati. Međutim, kada Hasanaginica prividom pokušava da se odbrani od stvarnosti, onda će njena namera biti okarakterisana kao ludilo i fantazija izazvana bolom i patnjom. Svet realnosti je mnogo više somnabulan od sveta snova, i protiv takvog jednog haotičnog i neuređenog sveta Hasanaginica se mora izboriti snovima. „Svi Simovićevi junaci imaju očajničku potrebu da pobegnu iz surove stvarnosti u prostor iz snova” (Pešikan-Ljuštanović 1987: 88).

Snovidni svet je daleko harmoničniji i blagorodniji od realnog, to je rajski prostor – dženet koji Hasanaginici donosi spokoj. Izgubivši dodir sa pravim životom, Hasanaginica svojim delanjem / imaginacijom stvara metastvarnost, što umanjuje tragičnost samog lika, jer Hasanaginica postaje apsurdna, groteskna, samoobmanjujuća karikatura, zapaža Zlatko Grušanović (2008: 361).

Hasanaginičino ja, posmatrano iz Frojdove perspektive strukture ličnosti, u najtežem je položaju, jer nastoji da napravi kompromis između nad-ja – zahteva sredine, tj. zabrana koje patrijarhalno društvo nameće, i impulsa koji dolaze iz id-a. Otuda se, psihoanalitički posmatrano, u Hasanaginici javlja konflikt savesti (usvojenih moralnih normi i principa) i idealnog ja. U snovima, nad-ja popušta, što omogućava Hasanaginici bogat unutrašnji život. „Izgleda da je sva naša duševna delatnost upravljena na to da pribavi zadovoljstvo i izbegne nezadovoljstvo, da se automatski reguliše princip zadovoljstva”(Frojd 1976: 333). Međutim, nesumnjivo da i pored snovidnog zadovoljstva, Hasanaginica ne uspeva da uravnoteži „libidarnu ekonomiju”, što dovodi do „gubitaka ego-identiteta”, čiji se simptomi, po mišljenju Erika Eriksona (1976: 17), pokazuju kao gubitak osećaja životnog smisla, osećaja kontinuiteta, a manifestuju se kao oštećenje unutrašnjeg mehanizma koji pruža uvid u sebe kao celovito biće. S tim u vezi, Hasanaginica „živi u budućnosti”, dok sadašnjost za nju nije relevantna kategorija – ona priželjkuje život u dženetu sa voljenim kadijom:

HASANAGINICA
Počela sam opet da sanjam kadiju…
I mislila sam: dobro, ovo je ovde,
ovako mi je suđeno,
Tako se mora;
Ali tamo, u dženetu,
Tamo ću kadiji da budem supruga…
(…) 

Pa me čeka kraj neke vode u dženetu.
U bradi mu se cvet zamrsio.
Oko glave obvio belu
čalmu,
a ogrtačem se plavetnim
ogrnuo…
Stoji u cveću do kolena…
Miriše kao livada, kiša i duvan…
Stoji i čeka me,
a telo mu i kroz odeću svetli… (Simović 1984: 94)

4. Položaj žene u drami Hasanaginica

Uloge među polovima nisu biološki determinisane, one se moraju naučiti. (Zagorka Golubović)

Potresna drama Hasanaginice nadrasta lično i subjektivno i prerasta u simbol tragičnosti žene u patrijarhalnom društvu. Antropološkinja Zagorka Golubović smatra da je uobičajeno da se o položaju žene u patrijarhalnom društvu govori kroz analizu porodice (Golubović 2007: 393). Tradicionlana porodica vezivala je ženu za kuću, jer je žena suštinski uvek bila stub te najmanje ali najvitalnije ljudske zajednice, o čemu svedoče i reči jednog od Hasanaginih askera na početku drame: „Da hoće da se opkladimo / ko će brže / bogatiji da sagradi grad! / Pa da se ovako podelimo: njemu najbolji carevi neimari, indžiliri i haznadari, / njemu sav kamen, pesak i japija, / svi čekići i mistrije i libele, ašovi, budaci, crepovi i krečane, / svi nadzornici, dunđeri, crnotravci, / zemljomeri, tesari i ciglari, / i kamenoresci, / sva kola i svi volovi, sve kiridžije, / skeledžije, rabadžije, kuvari, / i ponajbolja zemlja! / Ali nijedno žensko! / A mani ništa, / samo najgora ledina! / Al da mi dadu žene (…) / Pa da vidimo: / neće on stići ni kamen na kamen, / a ja ću i čudo veće od Stambola! / Gde žensko zašušti, / tu zamiriše i pogača, / zamiriše lonac pasulja, / zazelene se dudovi, / pod dudovima zacrveni se krov! / Gde je žensko, / tu se nađu i građa i dobri majstori!” (Simović 1984: 12).

Međutim, nasuprot navedenim stihovima, koji su svojevrsna himna ženi, drama osvetljava mehanizme potčinjavanja žene u patrijarhalnom društvu, tačnije – odnos kolektiva prema ženi i pokušaj suprotstavljanja žene kolektivnoj svesti. Položaj žene u klasičnoj patrijahalnoj porodici ima drugačije društveno značenje od položaja žene u savremenoj porodici; iako se formalno nije promenio sistem osnovnih položaja: muž – žena, značajno se izmenio njihov društveno-kulturni smisao, na šta nedvosmisleno ukazuju feministička strujanja, koja su zauzela jasnu poziciju na literarnoj sceni 20. veka.

Lik Hasanaginice tipičan je lik patrijarhalne sredine kojoj ona pripada. Hasanaginica zbog ljubomore Hasanage i nepisanih patrijarhalnih normi nije obišla svog ranjenog muža. Jasno je, od samog početka, da je pred čitaocima žena koja, zbog obzira konzervativne sredine, ne može da se ponaša spontano, niti onako kako prirodno želi. Ona oseća neku vrstu stida od javnog pokazivanja osećanja, jer ženi ne priliči da čezne i žudi za mužem, a i straha – jer je Hasanaga ljubomoran, što Hasanaginica i otkriva svojoj majci: „Kod Hasanage je bilo strašno. / Ko da sam mu vojnik, a ne žena. / Ni sunca, ni meseca. / Uživao je da me muči, / da ga se gadim. / Namerno nije hteo da se kupa. / A ljubomoran, ljubomoran… / Nije me tebi puštao ni kad si bolesna… / Kad si mi pred porođaj poslala Seadu, / da mi se nađe, / skinuo je do gola, / da proveri da nije slučajno muško… / A ja pred porođajem… / Pa kako, posle svega toga, da mu dođem u planinu? / Rastrgao bi me na komade!” (Simović 1984: 93).

Teško je do kraja dokučiti zašto je Hasanaga očekivao svoju ženu na bojištu, ako je znao da ona, po konvencijama patrijarhalnog društva, sama, bez poziva, ne može doći. Hasanagin postupak može se objasniti osećanjem društvene inferiornosti – jer je Hasanaginica begovskog roda, pa joj silna gospoština i oholost ne dozvoljavaju da obiđe Hasanagu: „Nego je ohola moja gospođa, / neće joj se gospodskoj nozi u logor, / među kasape i glavoseče, / u vojne bolnice smrdi (…) Gde će tu ona svoje begovske nozdrve! / Da je zbog nekog, pa i da pokuša, / al gde će begovica, pa još Pintorovićka, zamisli, / staro gospodsko koleno, stara loza, / zbog jednog age, pa nek joj je i muž, / iz gospoštine u planinu da potegne!” (Simović 1984: 19).

Dalji tok dramske radnje otkriva da je, i pre Hasanaginog odlaska u rat, odnos između supružnika bio poremećen – o čemu svedoče i reči jednog od baštovana: „Treba njoj muškarčina! / Neki od zanata, / koji neće samo da izvitla, / nego da sredi temeljno i po propisu. / Hasanaga nije imao ni kad. / Te drž ovde, drž onde, / nikako da se čestito prihvati posla. / Trebalo mu, vidiš, sedam godina / da joj dete načini. / Pa i to na jedovite jade.” (Simović 1984: 99).

Objašnjavajući uzrok Hasanaginičinih fantazija, baštovan nedvosmisleno aludira na aginu impotentnost, kao i na činjenicu da Hasanaginicu metaseksualne refleksije i fantazije ne mogu osloboditi erotske napetosti. Nerealizovanost partnera u seksualnoj sferi, osećanje krivice, Hasanagin strah da izgubi svoju dominantnu poziciju doveli su do toga da se vremenom agina žudnja preobratila u njenu suprotnost. Dakle, Hasanaginičin nedolazak mogao bi biti samo povod da se prekine zajednica koja je suštinski već davno urušena. Hasanaga je centralna ličnost porodice – tako se svi upravljaju prema njemu, i njegova se volja bezuslovno mora poštovati; isti je slučaj i sa begom Pintorovićem. Pored opšte dominacije muške figure u patrijarhalnom društvenom uređenju, može se zapaziti i osećanje straha, koje se uvek vezuje za figuru muškarca, a koje ne može biti nasleđeno, već bi se pre moglo uzeti kao naučeni oblik ponašanja. Strah tako postaje dominantan motiv u drami. Kontinuirano osećanje straha nestaje kada se u Hasanaginici budi priroda, kada želi da odbaci sve naučene emocije i da realizuje samo one prirodno determinisane, u konkretnom slučaju majčinstvo. Hasanaginica sa izvesnom pomirljivošću prihvata da se preuda za kadiju, ali – zaboravivši na strah, postavlja bratu uslov. Ona želi da se pre udaje oprosti sa detetom: „Ne tičete me se ni ti, ni aga, ni kadija, / hoću da svratim, / da se s detetom oprostim! A posle činite kako si namislio! / Ali bez toga ti nema svadbe, veruj mi, / to ti kažem na vreme!” (Simović 1984: 70).

Majka Pintorovića i beg prihvataju da Hasanaginica pre udaje vidi dete, ali ne saosećaju sa patnjama Hasanaginice. Njihov pristanak motiviše strah od palanke – malograđansko-patrijarhalna svest se pribojava da ih Hasanaginica svojom ludošću, mogućnošću da izvrši samoubistvo, ne osramoti. „To je ništavilo duha palanke kao tautologija zatvorenog kruga, bezizlaznog ‘kruženja’ jednoga-istoga u jednome-istome, a u stvari podudarnosti koja je neizreciva” (Konstantinović 1991: 97).

Hasanaginica je iz begovske porodice, koja je držala za veliku sramotu to što je Hasanaga oterao Hasanaginicu kao lošu suprugu. S tim u vezi, beg Pintorović ne časi časa već pregovara sa Hasanagom o ilmi-haberu i traži bolju priliku za Hasanaginicu – imotskog kadiju. Begu se žuri da bi skinuo sramotu koju je njegovoj porodici Hasanaga naneo vrativši ženu u porodični dom. To su razlozi njegove neosetljivosti prema Hasanaginičinoj patnji. On nije u mogućnosti da postupa kao brat, zato što mora da postupa kao beg i glava porodice – dakle, i sam beg plaća danak palanačkom duhu i patrijarhalnom sistemu čiji je reprezent:

BEG PINTOROVIĆ
Svi su otišli na spavanje…
Ne moram više ni sa kim da razgovaram,
nikog da gledam, da trpim, da nadmudrujem!
ne moram da budem ni brat, ni beg, ni podanik,
ni dovitljiv, ni razuman, ni jak!
Sve mi je konce s ruku odrešio mrak!
(…)
Noćas sam snažan, svemoćan,
i slobodan po drugim zakonima!
Kako sam samo lep
u času kad me niko ne vidi!
Tuđi mi pogledi menjaju lice,
daju mi drugi oblik,
trpaju mi drugi jezik u usta!
(…)
Samo noću mogu od sebe da odahnem! (Simović 1984: 100–101)

Pintoroviću, kao ni Hasanagi, patrijarhalni obziri ne dozvoljavaju pročišćenje, oni ne uspevaju da „egoizam oslobode od ega”, zbog toga altruizam izostaje. Prividno moćni, oni ne odolevaju iskušenjima, koja proizilaze iz jedne prilično mračne atmosfere, pa samim tim postaju zatočenici poretka. Sva tragedija njihovog življenja ogleda se u neslobodi. S obzirom da su i sami zatočenici patrijarhalnih normi, kao neslobodna bića, slobode lišavaju i Hasanaginicu. Ako bi bili sasvim slobodni, bili bi potpuno usamljeni – što se jasno vidi iz gorenavedenog Pintorovićevog monologa. I ne samo usamljeni nego, u jednom patrijarhalnom sistemu na kakav su osuđeni, i neprihvaćeni od drugih. Biti slobodan znači biti otuđen. Likovima ostaje mogućnost da napuste svoju individualnost i da se utope u svet oko se- be, ili da ostanu svoji i slobodni. Zbog težnje za sigurnošću, u ovom slučaju privremenom, aga i beg se potčinjavaju društvenim normama. Patrijarhalno društveno uređenje postavlja svim likovima zahteve koji nisu saglasni sa njihovom prirodom i potrebama – s tim u vezi, Hasanaginica jeste najveća žrtva takvog uređenja, ali ne i jedina. O podređenom položaju žene u društvu, na indirektan način, progovaraju i Hasanagini askeri. Iz razgovora Sulja i Husa, čitalac saznaje da je Hasanaga, iz improvizovane bolnice u planini, rasterao žene kao „kokoši―, ne želeći da mu kurve pogane logor. Zbog žena ni carevina ne valja. Žena je pogano biće kojem se implicira ritualna nečastivost i nečistota. Reč je o „ženskama za vojnu upotrebu” koje pre svega treba da utole seksualne apetite muškarca-ratnika. Dakle, na samom početku drame, uočava se seksualna objektivizacija žene. Žena je nepersonalizovan željeni objekat, a ne individua sa željama, potrebama i planovima. Takva negativna prezentacija žene na granici je seksizma koji nije inspirisan mržnjom prema ženama, već je posledica stereotipa, i potrebe muškaraca da pozicioniraju ženu odredivši joj ulogu i funkciju u određenom društvenom kontekstu.

Naime, reč je o društvenokulturnom konstruktu koji za sobom po- vlači čitav repertoar određenih gestova i ponašanja od strane muškaraca, i koji određuje status žene i prava koja on ima. Žena je, zapravo, obespravljena i isključivo svedena na predmet žudnje seksualno i erotski neiživljenog ratnika:

HUSO
Al da mi dadu žene prekoplotke,
uzbukvuše, ustarabarke, murdaruše,
rospije, orjatke, obliguzije,
lezilebovićke, lucprde, poguzjašice,
da mi dadu sekadaše, dramoserke,
đuskalice, sprozorkuše, garnizonke,
hoćke i nećke, i radodajke,
uspijuše, namituše i špice,
jezičarke, šmizle, torokuše,
pišne i ješne, šaralice i cvećke,
dudlašice, zguzanaguzovićke,
nastoguše, uzbačvuše,
bogomoljke, vojnikuše i droce,
oficirkuše, svađalice, vrtirepke,
stiskavice, džakalice i ludajke,
zdrpilovićke, prekotezguše,
dukatovke, prefriganke,
mnogopije, kopiluše i fanfulje,
suknjozagrtaljke, ispičuture,
usputnjače, snoguše, senabije,
utešiteljke, zbrzićke, udavače,
profukljače, učkur-majstorice,
uspaljenice, i pantalonovićke, i čakširuše!
(Simović 1984: 12)

Ako imamo na umu činjenicu da je prva verzija Hasanaginice zabeležena u 18. veku, a da Simović svoju dramu piše u drugoj polovini 20. veka, jasno je, da parafraziram Drojzena, da Simovića ne interesuje ono što je bilo, zato što je bilo već zato što u izvesnom smislu još uvek traje, jer i dalje deluje. „Bez sumnje, ono što jeste razumemo onda kad spoznajemo i sebi objašnjavamo ono što je bilo. Ali i ono što je bilo spoznajemo samo onda kad možda najpodrobnije istražujemo i shvatamo ono što jeste” (Drojzen, prema: Bužinjska i Markovski 2009: 550). Iako se položaj žena umnogome menjao u zavisnosti od tipa društvenog sistema i načina na koji se u određenoj kulturi definiše odnos između polova i njihovo mesto u široj zajednici, danas pouzdano možemo govoriti da još uvek postoje neuralgične tačke na relaciji muškarac – žena, jer se i ženama i muškarcima još uvek pripisuju, dakle, nameću, specifična svojstva karaktera koja za sobom povlače konkretne uloge u društvenom i kulturnom prostoru koji im je namenjen.

5. Zaključak

Simovićeva Hasanaginica, u duhu neorealističke drame, modernizuje tradicionalnu temu o ženi-žrtvi patrijarhalnih nazora dajući joj nova tumačenja. Razrađujući osnovnu temu narodne balade, u kojoj ljubav i nerazumevanje supružnika čine osnovu tragičke krivice, Simović dodaje nove teme koje su središnjim fabularnim tokom samo naznačene. Stare teme su poslužile kao kontekst novim temama, a dramska forma kao mogućnost da se poezija izrazi na scenski način. Autora ne opterećuje ono što je bilo, već činjenica da mnogo toga iz minulih vremena još uvek traje. Simović nije izneverio duh narodne balade, ali je imao u vidu važnost da priču o stradanju Hasanaginice od strane moćnog pojedinca aktuelizuje, prikazavši je u drugačijim okolnostima, u svetlosti novih estetsko-moralnih merila. „To je svet pojedinaca, čiji je način življenja sputan i zavisi od guste mreže zabrana i političkih interesa, pri čemu mesta za individualnu slobodu gotovo i da nema” (Grušanović 2008: 358). Čitalac prati sukob pojedinca sa kulturom i prinuđenost individue da prihvati kulturno definisane standarde kao uzore ponašanja. Konflikt nastaje i zbog nesposobnosti pojedinca da se prilagodi kulturnim modelima nastalim društvenim promenama i novim potrebama.

Simović prikazuje lik Hasanaginice koja pokušava da uspostavi ravnotežu između dva sveta – sveta datosti i drugog snovidnog sveta, koji je plod njene slobodne misaone i imaginativne delatnosti, kojim prevazilazi protivrečnosti i nedostatke postojeće realnosti. Simovićeva drama svojevrsna je osuda političkog i ideološkog manipulisanja pojedincem zarad viših interesa zajednice / porodice. U borbi za moć i valst bega i age strada Hasanaginica. Čovek strada od strane moćnog pojedinca, ali je moć samo prividna. Ni beg Pintorović ni Hasanaga ne shvataju da je čovek trošan. Simović slika ljude nesposobne da se užive u složenost ljudske nesreće, tačnije – daje sliku svoga doba iz perspektive humaniste i skeptika.

Za razliku od narodne balade i Hasanaginice Milana Ogrizovića i Alekse Šantića, Simovićeva drama je psihološki produbljena unutrašnjim konfliktima. Likovi Simovićevog dramskog sveta su sputani, osujećeni u svojoj borbi, sa potisnutim željama, neostvarenim ljubavima, maskiranim postupcima. Lična volja se poništava zbog nečije više volje. Svoje čulne nagone i emocionalne pobude moraju da saobraze sa tom višom voljom, a ukoliko to urade, raspamećuju se ili tragično žive kao odavno mrtvi. Drama Hasanaginica je slika naše sredine: neobrazovanosti, korupcije, primitivizma, malograđanštine, neumerene hvalisavosti muškaraca erotskim uspesima – slika naše prošlosti i sadašnjosti.

Izvor: Zbornik radova sa naučnog simpozijuma Žene, rat, umetnost

Autor: Dušan Blagojević

Euripid vodi borbu protiv bogova čije moralno posrnuće ljudima ne može služiti kao moralni obrazac. Ovakva Euripidova teomahija ne zasniva se ni na kakvom ateizmu, već na religioznoj prosvećenosti, na moralnoj, čistoj i pravednoj predstavi bogova. Zato on ne prikazuje tradicionalna božanstva, već božanstva u čovekovom srcu i borbe koje se samo tu vode.

Kod Euripida, protagonist je čovek, za razliku od Eshila i Sofokla kod kojih je protagonist bog. Euripid je prvi koji je u svojim likovima sukobio nagone; on je prvi psiholog koji je dao značaj moralnoj autonomiji čovekovoj i pokazao da se borba za sreću dešava u čovekovom srcu, a ne van njega. „On je na pozornicu prvi izneo mahnitost sa svim njenim simptomima u bezobzirnom naturalizmu i tragediji otvorio nove mogućnosti na taj način što je bolesti ljudske duše, koje svoje poreklo imaju u nagonskom životu, prikazao kao sudbinske moći” (Đurić, Istorija helenske književnosti).

medeja-jason

Aristotel je kritikovao Sokratovu tvrdnju da je vrlina znanje, jer ova tvrdnja zanemaruje alogični deo duše, a Euripid je pokazao da je uzalud što znamo šta je dobro kad, poneseni strastima, vrlo često delamo protiv razuma:

Mi znamo šta je dobro, razumemo to,
Al’ ne marimo.

Isto tako, i Medeja, ponesena strastima i izdajom, govori:

Već vidim kakva mislim zla da učinim,
al’ strast je pobednik nad mojim razborom,
a strast je ljudima izvor jada najvećih!

Euripid se vodio filozofskim učenjem koje je propovedalo da je mnogo važnije poznavati samog sebe, nego znati kako je postao svet, pa u Medeji otkriva ljudsku dušu obuzetu strastima koje vode u zločinstvo i Medeju dovode do najintimnije tragedije.

Euripid je Medejin lik preuzeo iz mita. Ona je unuka boga Helija, a zbog ljubavi prema Jasonu izdala je svoje roditelje, ubila rođenog brata, odrekla se svoje otadžbine, pomogla Jasonu da dođe do zlatnog runa i posredno ubila Jasonovog strica. Celu sebe dala je onome ko će je izdati na najlicemerniji način: Jason se sprema da se oženi ćerkom korintskog kralja Kreonta, a Medeju i svoju decu da protera iz Korinta. Medejino je na ivici sloma:

Bez hrane leži, sva se bolu predade,
i suze roni ceo dan dugovetni,
izdajstvo otkad vide muža svojega.
Nit oči diže niti lice otkida
sa zemlje, prijateljsku sluša utehu
koliko hladna stena ili morski val.
Pokatkad samo vratom krene prebelim,
pa tiho jeca, dragog oca doziva,
pa dom i zavičaj što ih sve izdade,
te pođe s mužem što je sada odgurnu.

Međutim, Medejin karakter mnogo je čvršći nego što je njeno trenutno psihičko stanje; ona ima izuzetne osobine: razvijenu samosvest, duboko osećanje ponosa, izvanrednu moć strasti, ozbiljnost u shvatanju zadataka života, veliku odlučnost i jaku volju. Ona je iz Kolhide, zemlje narkotičnog bilja i smrtonosnih otrova; kao opasna biljarica i moćna čarobnica, ona je i mudra žena jer je ćerka Indije (one koja je bogata znanjima). Od takve žene, Kreont ima puno razloga da strahuje:

Pribojavam se tebe – šta da krijem to –
Učinićeš mi ćerci neizvidno zlo.
Za tu plašnju mnogo imam razloga.
Ti umna jesi, vešta mađijama svim…

Od osobe koja je raskomadala rođenog brata da bi, bacajući delove njegovog tela, usporila oca i tako pobegla sa Jasonom, može se očekivati apsolutna spremnost i najveća i najteža žrtva koja se jednoj ljubavi može prineti. Medeji je naneta najveća uvreda koju jednoj ženi može naneti muž – uvreda koja stoji kao protivteža žrtvi koju je Medeja prinela Jasonu; ona je nepravedno odbačena žena koja više nema nikog, ni otadžbinu u koju bi se vratila.

Medeja se odlučila na osvetu, strašnu osvetu, jer ona je mila milima, a strašna dušmanu, i ne želi da bude prezrena i krotka patnica. Odlučuje da Jason treba da iskusi mnogo veće samotništvo od onoga koje je njoj namenio. Da bi sprovela svoj plan u delo potreban joj je još jedan dan, pa moli Kreonta da ostane još toliko, i on joj to dopušta. Medeja odlučuje da Jasonovoj nevesti pošalje otrovane haljine koje će je usmrtiti kada ih obuče. Na taj način ona će povrediti Jasona. Međutim, tada dolazi na najsuroviju ideju: odlučuje se na strahovitu odmazdu – ubiće svoju i Jasonovu decu i tako ga učiniti najnesrećnijim. Od tog trenutka, započinje strašna borba u njoj, ali je Medeja žena jake volje, pa ni pokušaji hora da je odvrati od tog nauma ne uspevaju.medeja-poslednja-scenaBorba koja se u njoj odvija pokazuje da njena osveta nije trenutak slabosti ili prenagljenosti, već delo svesno i čvrsto donete odluke. Međutim, Medeja je i majka koja svoje sinove voli više od ikoga na svetu, pa je svesna da će njihovim žrtvovanjem umreti i njena duša. Ipak, njoj je bitnije Jasonovo potpuno i zauvek nenadoknadivo emotivno uništenje od neutešne patnje koja je čeka, i teške savesti, kao posledica njene osvete.
Medeja menja svoju odluku čak četiri puta pre izvršenja osvete:

Ne mogu! Zbogom odluke vi pređašnje!
Povešću ipak, decu svoju sa sobom.
Zar oca da im kaznim njinom nesrećom.

– Al’ šta mi je? Zar podsmeh još da dočekam
bez odmazde kad pustim svoje dušmane?
Ohrabriti se moram!

Ne srce moje, ne učini samo to!
Poštedi decu svoju, srce nesrećno!

Ded, jadna ruko moja, hrabro zgrabi mač,
pa hitaj cilju žalosnog života svog!
Ne dršći sada i na decu ne misli
ni da ih ljubljaše ni da majka si im.

Medeja žrtvuje svoju decu i mrtve ih stavlja na kočije koje joj je posalo njen deda Helije. Ona čak i ne dopušta Jasonu da ih poslednji put zagrli i da ih sahrani, već na letećim kolima svog dede, iznad uništenog Jasona, dominira nad njegovom patnjom. „Medeja ima sve uslove za tragičnu junakinju, i tu strasnu, ponosnu i nesavitljivu ženu, koja od zemlje do zemlje leti kao pustošni meteor, odabrao je Euripid za protagonistu svoje drame” (Đurić, Patnja i mudrost).

Jason je podla, koristoljubiva i samoživa osoba, čije se licemerje vidi ne samo u njegovim postupcima i odlukama već i u lažljivim i drskim rečima koje upućuje Medeji, želeći da svojom govorničkom veštinom pobije Medejine argumente: govori joj da je za svoju žrtvu dobila mnogo veće uzdarje; da je zbog njega u zemlji helenskoj, a ne u varvarskom kraju; da bi se vrhunac njegovog licemerja video u rečima:

Sad dobro čuj me! Caru zet ne postajem
za volju ženi, sadašnjoj mi nevesti,
no ko što rekoh, zato da ti pomognem
i svojoj deci braće još da izrodim.

Zemlja iz koje dolazi Medeja je varvarska zemlja, zemlja u kojoj je odmazda za uvredu nešto što je uobičajeno; međutim, varvarska krv koja teče Medejinim venama nije jedini unutrašnji uzrok načina na koji se ona sveti. Medeja je potpuno predata svom bolu i sasvim je usamljena – s druge strane, potpuno je svesna lamenta koji je nakon osvete čeka. Jason je pogazio bračni zavet i sve žrtve koje mu je Medeja prinela.

Epizoda sa Egejem jako je bitna, jer Egejeva ogromna želja za svojom decom daje veliki značaj porodu koji čovek ima. Ova epizoda bitna je zbog toga što (iako to Euripid nigde ne navodi) verovatno daje Medeji ideju da Jasonu oduzme ono što mu je najdraže i tako ga najviše povredi, i daruje nendoknadiv gubitak i bol. Osvetivši se onako kako je htela, Medeja zadovoljna odlazi, nazivajući Jasona ubicom njihove dece jer je on taj koji je naterao da izvadi mač:

Da, istina je da je žena plašljiv stvor,
za borbu slaba, dršće kad zablista mač,
no pogaziš li prava njene ložnice,
tad nikad od nje lavice svirepije.

medea-sarkophag

Ilustracije: www.artflakes.com, lizgloyn.wordpress.com, luna.folger.edu.

Autor: Dušica Čukić

 

Čehovljeva drama Ujka Vanja počinje dolaskom penzionisanog profesora Serebrjakova i njegove mlade i lepe žene na imanje njegove prve žene. Njihov dolazak remeti život na imanju i odnose među svim ličnostima u drami.

Ubrzo po njihovom dolasku, Vojnicki (ujka Vanja) se očajnički zaljubljuje u Serebrjakovljevu prelepu ženu Jelenu Andrejevnu; isto doživljava i doktor Astrov. Njega voli Sonja – Serebrjakovljeva kći iz prvog braka sa sestrom Vojnickog. Ove ljubavne odnose možemo posmatrati kroz dva trougla: Serebrjakov – Jelena Andrejevna – Vojnicki, i Sonja – Astrov – Jelena Andrejevna.

ujka-vanja

Svi pogledi su uprti u Jelenu Andrejevnu. Ona je žena koja pokreće čitavu dramu i svojim dolaskom remeti godinama ustaljene odnose na imanju, a sama ništa ne čini, jednostavno je prisutna na pozornici. O njoj malo znamo, gotovo ništa, njena je drama prožeta osećanjima inferiornosti i dosade: Ja umirem od dosade, ne znam šta da radim.

Pored ovog osećanja, koje predstavlja njeno uobičajeno stanje,  u Jeleninom biću živi osećanje nesigurnosti, koje je pokreće da se uda za nekog ko će joj svojim društvenim statusom dati sigurnost i oslonac u životu. U takvom braku, bez ljubavi, nije moglo biti istinske sreće, ali će Jelenu osećanje inferiornosti i strah od odlučnog koraka sprečiti da napuste muža. Sonji govori da bi volela da ima mladog muža, otvoreno joj kaže da je nesrećna, ali isto tako joj govori: Ako veruješ zakletvama, kunem ti se da sam za njega pošla iz ljubavi. To nije bila prava ljubav, nego veštačka, ali meni se onda činilo da je to prava ljubav. Ja nisam kriva…

Dok u odnosu sa Vojnicikim kao izgovor da bi se distancirala koristi moralne norme, prema Astrovu se Jelena ponaša drugačije, jer joj se on sviđa i dosadno joj je bez njega, pa se zbog toga i potajno raduje što Astrov ne voli Sonju.

Ipak, Jeleni Andrejevnoj priroda, sem izuzetne fizičke lepote, nije ništa dala, pa je zbog toga i svesna da može da pobudi samo strast, ali ne i pravu ljubav. Njoj je potrebno da ljudi u njoj ne vide samo lepotu, čezne da je poštuju i vole zbog nje same: Ja sam bolja i uzvišenija nego što vi mislite! Kunem vam se!

Ponašanje Astrova prema Jeleni jasno otkriva istinu da je on ne poštuje, a razgovor koji vodi s njom, u kojem je naziva lukavim stvorenjem i grabljivicom, ima izuzetno provokativan prizvuk. Jedino što Astrova vezuje za Jelenu jeste njena lepota. On oseća da je otupeo, da je za njega sve prošlo i da se više ne bi mogao ni za koga vezati. Iako oseća da bi mu Jelena Andrejevna mogla mozak pomutiti za samo jedan dan, svestan je da to nije ni ljubav ni odanost. To zna i Jelena, i zato ne pristaje da se tajno vidi s njim; ostaje da nesrećno i prećutno igra svoju dramu u kojoj je, kao i svuda, samo epizodno lice: Ja sam dosadna žena, epizodno lice…I u muzici, i u muževljevoj kući, i u svim ljubavima, jednom rečju, svuda sam bila epizodno lice. (…) Za mene nema sreće na ovome svetu…

Sonjino psihološko stanje najbolje izlazi na videlo u odnosima prema Astrovu i prema Jeleni. Sva njena čežnja i snovi vezani su za Astrova; ona obožava sve što on čini, želi da se stara o njemu, govori mu da je divan, a sve to nadajući se da će  u probuditi njemu emocije i da će je zavoleti. Njena ljubav je čista i iskrena, toliko jaka da oseća da ga voli više od svoje mrtve majke, već šest godina svakog trenutka čuje njegov glas. Astrov joj eksplicitno govori da on, zapravo, nikoga ne voli i da neće ni zavoleti, bila to ona, njena sestra, drugarica, ili bilo koja druga žena. Nakon ovog razgovora, koji se odvija u aluzijama, Sonja je srećna, iako bi trebalo da bude razočarana, jer je pametna i u potpunosti razume Astrovljeve reči. Međutim, ona ne želi da sebe liši nade; tom potrebom za nadom i željom za srećom, pa makar to bila samo obmana, motiviše se celokupno Sonjino ponašanje.

Astrov je nezadovoljan svojim životom, oseća kako ga sudbina kao bodljikave grana šiba po licu bez prestanka, a u daljini nikakve svetlosti. Plamen njegove svetlosti se ugasio, izgubio je ideal i okružen je osobenjacima – i sam je postao osobenjak. Oseća da više ne može da voli nikog jer se u njemu gasi svaka iskra svetlosti; on se boljem i ne nada – za razliku od Sonje, koju nada održava živom.

Vanjin odnos prema Jeleni na početku ne prikazuje njegovu očajničku potrebu da bude s njom, ali od trenutka kada ga Jelena eksplicitno odbija od sebe, jasno mu stavljajući do znanja da su joj njegovi izlivi nežnosti odvratni, on spoznaje svoju promašenost. Shvata da je prošlost glupo potrošio u sitnicama, a da mu je stvarnost strašna zbog svoje apsurdnosti, pa Jeleni širokogrudo nudi i svoj život i ljubav. Duboko žali što je nije zaprosio pre deset godina, kada je ona imala sedamnaest i dolazila kod njegove pokojne sestre. Razmišlja šta je mogao imati i šta je izgubio te, svodeći bilans svog života, shvata da je prevaren i da je izgubio i svoj ideal – profesora Serebrjakova.

Nesrećni počeci neostvarenih ljubavi ostaju gde su i bili – na početku; ostaje samo da učmali i tužni životi nastave svoje svakodnevne drame tamo gde su ih prekinuli potencijalnom nadom… Onda kada nam se učini da će, možda, doći do ostvarenja ljubavi, Čehov svoje junake okreće njihovim promašenostima, ne dozvoljavajući im da budu srećni sa onima koje vole, upotpunjujući time njihove tužne sudbine i promašene živote.

Ljubavni trouglovi u Čehovljevom Galebu

Autor: Dušica Čukić

Dosadašnje dramsko stvaralaštvo Biljane Srbljanović može se sistematizovati u dve tematske celine. Prvu tematsku celinu čine drame koje karakteriše politička angažovanost i oštra kritika savremenog društva – Pad, Beogradska trilogija, Supermarket i Amerika, drugi deo. Drame Pad i Beogradska trilogija bave se dramatičnim traganjem za ličnim i društvenim identitetom u sudbonosnim razdobljima novije srpske istorije. Autorka ne prihvata travestirane kolektivističke interpretacije nacionalne istorije, već se suočava sa stvarnošću preispitivanjem predstava o sebi i sopstvenom narodu.

Sistematizacija je uslovna, jer su politička i socijalna dimenzija, po rečima Biljane Srbljanović, neodvojive od ljudskog bića. Politička dimenzija i intimna dimenzija savremenog čoveka (o kojima govore drame B. Srbljanović) mogu se izdvojiti samo u cilju teorijske analize. Polazeći od stanovišta da se nijedno estetsko značenje ne odvija u kulturnoj praznini, drame Biljane Srbljanović su društveno determinisane, jer sama autorka ne priznaje književnom delu estetičku autonomiju. S tim u vezi, istraživanje književnog dela Biljane Srbljanović podrazumeva i istraživanje kulture koja nije neutralna akademska delatnost, već politička intervenicija, ako se pod politikom podrazumeva način građenja bilo kakve zajednice

Međutim, podjednako oštro ona kritikuje i zablude evropskog i američkog društva u dramama Supermarket i Amerika, drugi deo – podvrgavajući snažnoj ironijskoj dekonsrukciji aktuelne socijalne vrednosti Zapada, Evrope i Amerike (Ljuštanović, 2008). Dok u Supermarketu demistifikuje viziju blažene Evrope i svoju političku oštricu usmerava ka postnacionalističkoj Evropi i neoliberalnim predrasudama Zapada, u drami Amerika, drugi deo autorka razobličava američki san slikajući „uljuđenu” dehumanizaciju američkog društva nakon 11. septembra 2001.

Sintagma porodične priče najbolje će poslužiti za imenovanje drugog tematskog ciklusa u okviru dramskog stvaralaštva Biljane Srbljanović. Reč je o dramama koje progovaraju o ličnim problemima savremenog čoveka, kao što su porodični i međugeneracijski odnosi i sukobi. U dramama Porodične priče, Skakavci, Barbelo, o psima i deci, i Nije smrt biciklo (da ti ga ukradu) – autorka je zainteresovana prevashodno za život različitih porodica, za odnose starih i mladih i sposobnost njihovog međusobnog razumevanja. U ovom tematskom ciklusu dominira intimna dimenzija savremenog čoveka, dok je politička dimenzija u drugom planu (ili je u potpunosti potisnuta). Opsednuta kućnim temama, kako i sama naglašava, Biljana Srbljanović problematizuje odnos generacija – roditelja i dece koja stare a ne odrastaju, koja simbolično ubijaju svoje roditelje, koji se ne predaju i grčevito drže. Kućne teme su specifičan dramski okvir koji je poslužio autorki da na jedan subverzivan i nov način uvede u pozorište neke stare metafizičke teme, kao što su usamljenost, starenje, potreba za ljubavlju, život koji je svojevrsno odlaganje smrti, pa i samu smrt.

skakavci

Drama Skakavci donela je Biljani Srbljanović nagradu nemačkog časopisa Theater heute za najboljeg inostranog pisca u pozorišnoj sezoni 2005/2006. i Evropsku nagradu za novu pozorišnu umetnost (Premio-Europa per il Teatro) u Solunu. Skakavci su u režiji Dejana Mijače izvedeni u Jugoslovenskom dramskom pozorištu 2005, a predstava je osvojila pet Sterijinih nagrada.

Centralno mesto u drami zauzima problem starih ljudi, koji se može posmatrati iz dva aspekta – gernatokratije i marginalizacije starih. Dakle, likovi staraca u Skakavcima svojevrsni su likovi-reflektori koji osvetljavaju porodične odnose u samoj drami i otkrivaju ambivalentnu kulturnu svest jednog društva, koje, sa jedne strane, neguje kult staraca kao neprikosnovenih autoriteta, a sa druge strane, opsednuto mladošću i lepotom, zanemaruje ostarele.

Dramsku strukturu Skakavaca čini niz, na prvi pogled, nepovezanih priča i likova u prvom delu, dok se u drugom delu drame otkriva jedinstvena dramska radnja koja organizuje sve likove i dramske situacije u organsku celinu – priču o starenju koja je jedina gora stvar od smrti. Odnos prema starima i starosti je čvrsta veza koja objedinjuje sve likove u drami. Fragmentarna dramska struktura otkriva višestruko ambivalentan odnos prema starima, koji se kreće od sažaljenja, preko submisivnosti, do mentalne okrutnosti i savremenog lapota (Jovićević, 2007).

U svakoj od fragmentarno postavljenih scena pratimo nekoliko grupa ili parova junaka, u okviru kojih se uvek nalaze bar dve, a u jednom slučaju i tri generacije. Prvi par čine Maks (55), samoljubiva televizijska zvezda sa patološkim strahom od smrti i njegova dvadeset godina mlađa ljubavnica, Nadežda (35), vesela i prostodušna šminkerka. Ostale parove čine roditelji i deca. Tridesetpetogodišnji besposličar, Milan, koji živi sa osećanjem da je starac, u opterećujućoj senci oca, živahnog akademika Ignjatovića (75), ali i svoje bezobzirne supruge, Dade (36). Milana muči i nesnosno razmažena desetogodišnja kćerka Alegra.

Drugi par čine sredovečna razvedena lekarka Žana (50) i njena majka, gospođa Petrović (78), obe noseći svoju usamljenost biju bitku sa vremenom. Treću grupu likova čine Fredi (39), lekar, homoseksualac koji poseže za plastičnom operacijom kako bi zaustavio vreme, njegova sestra Dada i ostareli, dementni otac, osamdesetogodišnji Jović (Delić, 2006). Gospodin Simić (77) jedini je lik u drami koji je „niko i ništa, nikome i ništa”.

Odnose među likovima u Skakavcima pratimo u paralelnim pričama, koje se oslanjaju na dijaloški prikaz valjano portretisanih karaktera. Na početku drame Biljana Srbljanović skreće pažnju da su svi junaci Skakavaca vrlo stari, naročito oni najmlađi – dovodeći u pitanje sistem vremena. Tridesetogodišnjacima i desetogodišnjoj Alegri, umornim i razočaranim u život, suprotstavljeni su likovi sedamdesetogodišnjaka koji od života još mnogo očekuju. Zamena perspektiva je nesumnjivo dovoljna za dramski sukob. Junaci Skakavaca u agonu su sa vremenom koje su sami obezglavili. Dok starci razmišljaju o dalekoj budućnosti, mladi neprestano razmišljaju kako da dožive starost – naglavačke postavljena perspektiva izvor je sukoba među junacima. Borba protiv starenja obračun je junaka sa sopstvenim razočarenjima i izgubljenim nadama. Istovremeno, u borbi za neko buduće vreme, oni nastavljaju borbu sa sopstvenom prošlošću, sa potisnutom mržnjom i krivicom.

Biljana Srbljanović sintetizuje globalnu metaforu jednog nakaradnog sveta u kome su žrtve i mladi i stari; „mladi zato što ne mogu da se oslobode roditeljske diktature, a stari zato što žive u zemlji bez sistema vrednosti, u kojoj moraju, do poslednjeg daha, grčevito da traže priznanje i podršku” (Medenica, 2007). Infantilni „starci” i starmala „deca” svedoče o poricanju protoka vremena. Likovi se, dakle, nalaze u dijametralno oprečnim pozicijama – zajednička im je emocionalna ispražnjenost koja vodi ka dehumanizaciji. Junaci se određuju u svojim pojedinačnim manifestacijama i u svom odnosu prema vremenu – desetogodišnja Alegra bi da „preskoči vreme”, dok bi sedamdestpetogodišnji Ignjatović da ga zaustavi. Uzaludan je svaki pokušaj junaka da zaustave vreme, biološko propadanje i sam proces starenja – jer se likovi ni u mladosti, kako kaže jedan od junaka Skakavaca, nisu osećali mladim – Simić: Draga devojko. Ja, ni kad sam bio mladić, nisam izgledao kao mladić. (Srbljanović, 2005)

skakavci-1

Naime, reč je o stanju duha – starost junaka ne pretpostavlja samo fizičku propadljivost i nemoć. Iako tridesetogodišnjaci: Nadežda, Milan, Dada i Fredi – oni nisu spremni ni za kakvu životnu borbu. Prepuštaju se sveoštoj stihiji, nespremni da delaju kako bi svoje živote ispunili značenjem. Dezorijentisanost likova u vremenu i prostoru proizilazi iz egocentričnosti samih karaktera i nemogućnosti da uspostave valjane i željene socijalne i porodične odnose. Karakterizacija likova ne ostvaruje se putem akcije, jer istinskog agona u drami nema. Sama autorka je na početku drame anticipirala nepromenljivost likova – većina njih je suštinski niko i ništa, nikome i ništa – i tako ostaje do kraja drame. Međutim, na gotovo apsurdan način nijedan od junaka drame ne ostaje sam, izuzev Nadežde – svako je osuđen da ostatak života provede, kao po kazni, sa onim koga je najmanje želeo u životu.

Milan, koga niko ne voli, ništa ne preduzima kako bi postao aktivni učesnik ne samo u društvenoj stvarnosti već i u sopstvenom životu. Čekajući da nasledi očevu štednju, Milan zauzima krajnje konformistički stav, prepuštajući se pasivnosti duha, gubi sopstveni integritet i autonomiju u slepoj poniznosti koju ispoljava prema svome ocu – akademiku Ignjatoviću. Za razliku od njega koji nema jasnu predstavu ni o prošlosti ni o sadašnjosti – jer je kreiranje sopstvenog života prepustio ocu, akademik Ignjatović ima precizne planove i jasnu predstavu o budućnosti – kako tuđoj (na koju nema pravo), tako i sopstvenoj. Razgovor Milana i profesora Simića, koji očekuje titulu akademika, otkriva Milanov groteskni položaj u odnosu na njegovog oca koji je do najsitnijih detalja isplanirao ne samo sopstveni život, već i sopstvenu sahranu (U plavoj fascikli, u prvoj fioci radnog stola, ima instrukcije za sahranu. Slika za čitulju, ko da govori, ko da se zove, a ko ne. E, pa tu je naznačio i odelo).

SIMIĆ: Milane, sine, zašto vi ne radite?
MILAN: Pa, ja sam u penziji. Zar vam tata nije rekao?
SIMIĆ: Kako u penziji? Pa, koliko imate godina?
MILAN: Trideset pet. U invalidskoj penziji.
SIMIĆ: Ali, vi niste invalid!
MILAN: U Službi to ide tako.
SIMIĆ: Svašta. Što ste uopšte išli u policiju? Pa, vi tek treba da radite!
MILAN: Kako da radim? A ko će onda da brine o ocu?
SIMIĆ: Mogao bi on toliko i sam. Vi ste pravnik, niste šofer.
MILAN: A, ne. Moj otac ne može sam.
SIMIĆ: Zašto ne bi mogao? Pa, on je mlađi od mene.
MILAN: Uostalom, ja i nisam šofer. Samo ga, tako, po neki put povezem.
I sačekam. Kad imam vremena i kad ne radim ništa drugo.
SIMIĆ: To vas i pitam, Milane. Zašto ne radite ništa drugo? (Srbljanović, 2005)

Milan je paradigmatični lik u drami – oličenje sveopšteg stanja duhovne pasivnosti mlađe generacije – izgubljenih ideala, nadanja i opšteg besmisla. „Pronaći kakav-takav smisao u životu likova Skakavaca gotovo je nemoguće. Mi ih zatičemo ne u trenutku nekog duševnog agona, ili dramske akcije, već u pokušaju da svoje, već odavno besmislene živote, slične tlapnji, osmisle. Većina njih ne pripada nikome i ničemu, a neprestano nastoje da nekome ili nečemu pripadnu (Jovićević, 2007). U toj sveopštoj potrebi za pripadnošću likovi Skakavaca gube identitet. Oni su junaci koji „postoje pasivno”, u kojima je ugušena potreba za osećanjem identiteta. Njihov individualizam, ili težnja ka individualizmu, zaklon je iza kojeg se skriva neuspeh da se stekne individualno osećanje identiteta. Ne uspevši da se oslobode „prošlosti“, da se otpetljaju od svojih korena, likovi Skakavaca ne postaju „ono što su” – tačnije ne uspevaju da „rode sebe”.

Prvobitni naslov drame Skakavci glasio je Moj otac igra loto – čime je autorka metaforično želela da ukaže na suštinski problem društva – na čekanje, koje ga sistematski razjeda. Rečenica Moj otac igra loto važna je za način sagledavanja života; iz generacije u generaciju – svi su prepušteni sveopštem čekanju, nedostaje faustovska mudrost, koja će reč preobraziti u delo. U zemlji u kojoj živim, ističe Srbljanovićeva, stalno gledamo u nebo čekajući da nam nešto padne sa tog neba. Čekanje time postaje središnja tačka dramske radnje, i kao apstraktna kategorija postaje uzrok raspadanja već nepostojećih, „fantomskih” porodica. Muharem Perović, izdvajajući Skakavce kao najbolji dramski tekst Biljane Srbljanović, skreće pažnju na problem čekanja i odsustva slovesnog delanja među junacima: „Nema druge: za svoj život se moraš boriti sam. Ništa, ili gotovo ništa, ne pada sa neba, niti će bogata državna lutrija građane učiniti bogatijim. Pusti starce i njihove priče, kazivanja i nasledstva, staru očevu štednju, zasluge, pa i krivice” (Perović, 2005).

Antropološki pesimizam koji dominira dramom najbolje artikuliše lik Nadežde, koja, i pored svoje otvorenosti i „životnosti”, zrači nekakvom „čehovljevskom tugom”. Nadežda bez roptanja prihvata život – depresivan, prazan:

NADEŽDA: A vi, ne volite što ste sami?
SIMIĆ: Šta tu ima da se ne voli?
NADEŽDA: Ima ljudi koji ne vole. Ali, ja na primer, volim. Samo mora da se pazi, to je sve. Kako hodate, na primer. Nikad bosim nogama po mokrim pločicama i uvek pažljivo u kadi. Jer ako se okliznete, ko će da vas nađe? A to je onda grozna smrt. Kao u pustinji, ili još gore. Tako ponižavajuće.
SIMIĆ: Ma, zašto vi o tome razmišljate?
NADEŽDA: Kad tako sami hodate, uvek po ivici depresije, morate paziti, morate strašno paziti da se ne okliznete i zauvek ne propadnete u poniženje.
SIMIĆ: Još ste mlada. Naići će neko.
NADEŽDA: Ali ja nikog ne čekam. (Srbljanović, 2005)

Čitava drama, smatra Aleksandra Jovićević, jeste neka vrsta košmara u kome Nadežda sanja kako ljudi oko nje umiru i ona ih sahranjuje. Međutim, Nadežda je mišljenja da smrt i nije tako strašna, ima i gorih stvari. Gora stvar od smrti je starost – uniženje koja ona sa sobom donosi. Sama starost u drami Skakavci a priori dehumanizuje čoveka – star čovek uopšte ne nalikuje čoveku, on jedva da je uopšte čovek. Iako tema starosti nije nova tema u literaturi, Biljana Srbljanović uspeva da je na smeo i nov način uvede u pozorište. Srbljanovićeva zapravo „detabuizira” temu starosti pokazujući da starost nije samo nemoć, već i nelagodnost koja proizilazi iz svesti o nemoći.

Mnogo pre Srbljanovićeve, V. Jejts, u pesmi Jedrenje u Carigrad, opeva starost bez idealizacije: Star čovek je samo jedna kukavna stvar/ Dronjav kaput na štapu… Jejtsovi stihovi podsećaju da je problem starosti imanentan problem u istoriji civilizacije – i da je starost kao tema često inspirisala umetnike. Međutim, dok kod Jejtsa postoji uteha za one koje je starost razrešila čulnih strasti i unizila, u drami Skakavci utehe nema. U Jejtsovoj pesmi duša staraca pronalazi utočište u umetnosti (jer duša može spoznati sopstvenu veličinu u velikim umetničkim delima), Srbljanovićeva, naprotiv, ne ostavlja prostor da starci pronađu ikakvo utočište. Iz perspektive zanemarenih i napuštenih staraca, smrt se čini kao jedina uteha i spasenje – istina je da ona, možda, ne vodi ničemu, ali i sam život ispražnjen od smisla nije život dostojan čoveka. Priči o zanemarivanju staraca, i krajnje nehumanom odnosu prema njima, kulminira u trenutku kada Dada i Fredi rešavaju da svog osamdesetogodišnjeg oca, gospodina Jovića, ostave pokraj auto-puta. Travestijom bajke Ivica i Marica autorka uvodi u dramu drevni motiv lapota.

FREDI: Je l’ se sećaš „Ivice i Marice”?
Dada igra da je raznežena.
DADA: Kako da se ne sećam, znaš kako smo se bojali, kad smo bili mali, da će neko da nas odvede u šumu i da nas tamo ostavi…?
Fredi ćuti. Čeka da se Dada izigra.
DADA: Ne razumem, kakve to veze ima?
Fredi je pusti da razmisli.
DADA Misliš da tatu…
Dada čeka da Fredi završi. Fredi je pusti.
DADA: Misliš da tatu odvedemo u šumu?!
FREDI: Ne mora u šumu, može i pored. Negde gde je prijatno. Gde nije opasno. Gde je lepo. Samo da je daleko.
DADA: Da, i?
FREDI: Negde gde ima puno ljudi, gde je veliki promet, na auto-putu, na odmorištu, na benzinskoj pumpi. Tamo gde ljudi jedu, mokre, menjaju pelene, puše. Tamo gde će neko da ga nađe.
DADA: I onda?
FREDI: I, onda ništa. Tu ga ostavimo i odemo. (Srbljanović, 2005)

skakavci-2

Dakle, tema lapota, koju je na velika vrata u srpsku književnost uveo Živojin Pavlović svojim romanom Lapot (1992), vraća se kroz postteatarsku dramu Biljane Srbljanović. Naravno, lapot nije pojava koja se može vezati isključivo za srpske prostore, lapot kao drevni ritual javlja se u brojnim evropskim i svetskim kulturama. Međutim, Biljana Srbljanović, iako u samoj drami okrenuta „opšteljudskim temama”, koristi motiv lapota kako bi provukla ideološku nit i podsetila čitaoce na društveno stanje jednog specifičnog i prepoznatljivog prostora, naravno, satirično naglašenog. Hronotop je u drami jasno markiran – tranziciona Srbija pritisnuta bremenom nejasnih ideoloških koncepata. I pored toga što se u Skakavcima Biljana Srbljanović prvenstveno bavi ljudskom prirodom, karakterima i psihologijom – ne treba smetnuti s uma društveni aktivizam autorke i jasnu nameru da drama osnažuje određene modele društvenih aktivnosti i ponašanja.

Odnos države prema starima, preslikava se i na porodične odnose. Kritika porodice istovremeno je i kritika postkonfliktnog i tranzicionog društva, čiji odnos prema starima nije ništa manje human negoli odnos dece koja ostavljaju svog oca pored auto-puta. Reč je, dakle, o regresiji čitavog sistema vrednosti i devalvaciji fundamentalnih humanističkih, etičkih principa. Srbljanovićeva osamdesetogodišnjeg Jovića slika kao dementnog starca, dijabetičara, i strasnog ljubitelja šećera. Njegova ljubav prema šećeru, na simboličkoj ravni, otkriva Jovićevu glad za pažnjom, ljubavlju i bliskošću – za svim onim što ne pronalazi u svojoj porodici.

JOVIĆ: Jednom su moja deca bila strašno ponosna na mene. Jednom. U Sutomoru, na moru. Pri najezdi skakavaca. Cela plaža nam se smejala, otvoreno, u lice. A ja sam ih gazio i nogama i rukama i štapom. I odbranio sam svoju decu. I to je sve. Sve što Jović ima da kaže. Čuje se grmljavina, samo što ne počne pljusak. Onda, umesto kiše, na glavu ovog staroga čoveka, počne da sipa šećer. Šećer sipi, skoro ga zatrpa. (Srbljanović, 2005).

Simbolično i bukvalno, autorka saopštava da u svetu drame nema prostora i za roditelje i za decu. Deca i roditelji žive u stanju „tihih obračuna” – neprestanog sporenja, zbog nesposobnosti, ili nemogućnosti da pronađu prihvatljiv model ponašanja koji će bitisanje u zajednici učiniti manje bolnim. U Skakavcima svi likovi, na sebi svojstven način, teže za bliskošću, ali taj svoj vapaj ne artikulišu jasno što ih još više udaljava jedne od drugih. „Niko od junaka Skakavaca ne uspeva da uspostavi istinski zadovoljavajuću vezu s drugim, a to je, prema Betelhajmovom tumačenju usmene bajke jedino što može ublažiti bolnost uskih granica našeg životnog veka na ovoj zemlji” (Pešikan-Ljuštanović, 2008: 1115).

Težnja junaka za bliskošću ostaje na palnu verbalne težnje – sve je na nivou (ne)izgovorenih reči. U drami je narušeno temeljno jedinstvo reči i dela. Govor junaka se pretvara u jalovo govorenje, a delovanje se svodi na puko osiguravanje komfora i ispraznog životarenja. „Riječi su besadržajne kada izgube pozivajuću i zazivajuću moć, a ne pozivaju više ka djelovanju, ka vjernosti, ka zajedništvu, ka odvažnosti, nego se svode na puko govorenje u vjetar” (Kosik, 2008: 51).

U osnovi dramske radnje je sudar niza pretpostavljenih i međusobno nepomirljivih vrednosti; sukob koji se ne može završiti sporazumno. Problem zapravo nastaje jer postojeće porodične vrednosti počivaju na nekoj impliciranoj univerzalnoj osnovi, koja se ne preispituje. Naime, temeljne porodične vrednosti obavezuju nepisanim i metafizičkim zakonima sve članove porodične zajednice. Naravno, tako konstruisane vrednosti pretenduju da postanu univerzalne, a samim tim i autoritativne. Univerzalno je u dramama Biljane Srbljanović zatvorena kategorija koja a priori odbija svaki zahtev za uključenje novog i drugačijeg.

Roditelji su predstavnici univerzalnih vrednosti, pa samim tim i „autoritet”. Deca koja stare a ne odrastaju u grčevitoj su borbi sa pojmom autoriteta i univerzalnog, jer društvena stvarnost i kulturološka matrica – koja determiniše njihovu svest – kritiku i preispitivanje univerzalnog i autoriteta prepoznaje kao negaciju i osporavanje istih. Međutim, da bi deca konačno odrasla, neophodan je jedan vid preispitivanja, ali ne porodičnih vrednosti i autoriteta roditelja već unapred datih ili utemeljujućih premisa na kojima su te vrednosti konstruisane – dakle, preispitivanje sveopšteg društvenog sistema. Deca ne uviđaju da nije dovoljno „ubiti” roditelje i krenuti dalje. Tuga zbog učinjenog, kako ističe i sama autorka, odmah ubija i njih same. Treba se suočiti sa nepodopštinama društvene stvarnosti, koje bez sumnje determinišu porodični život.

Junaci Skakavaca su samo pajaci društvene komedije u kojoj više nema mesta za ljudsko biće (Lazin, 2005). Treba pre svega razobličiti laži našeg društva i civilizacije uopšte. Kakvo je to društvo koje opsednuto mladošću dopušta da se stari sa osećanjem napuštenosti, krivice i uniženosti „igraju života”, u nadi da će zavarati i odložiti smrt – jedinu izvesnost? Pojam dostojanstvene starosti je u potpunosti relativizovan, što i nije neuobičajno za savremeno društvo koje slika Biljana Srbljanović sklono sveopštoj relativizaciji. Međutim, uvodeći motiv gerontokratije, autorka otkriva ambivalentan odnos društva prema starosti. Vladavina staraca koji odlučuju o tuđoj budućnosti posledica je sveopšte konfuzije u društvu koje ne veruje u protok vremena. Slika porodice je projekcija čitavog društva čije se stanje reflektuje na najintimnije sfere porodičnog života. Kao neizbežna posledica neuravnoteženog društvenog sistema dolazi do raslojavanja i raspadanja porodice.

I roditelji i deca najintimnijim delom svoga bića žele da uspostave bliskost u međusobnim odnosima; likovi u drami čeznu za ljubavlju i pažnjom – ali ih udaljava potraga za ličnim identitetom i zastrašujuća sebičnost, koja je po mišljenju autorkee odlika svake generacije. Niko ne misli ni na onog pre ni na onog posle sebe, jer ni na njega samog niko nije mislio. Bez izvesne budućnosti, u borbi sa prošlošću koja je svojevrsna hronologija raz- očarenja i promašenih iluzija, likovima ostaje samo sadašnjost opterećena izgubljenim nadama, u kojoj se međusobno strve frustrirani pred činjenicom da ništa ne mogu promeniti. To su likovi bez stvarnosti, koji iza sebe ništa neće ostaviti, pa samim tim neće biti ni upamćeni.

 

Autor: Dušan Blagojević

 

„Komedija, tri ženske uloge, šest muških, četiri čina, pejzaž (pogled na jezero); mnogo razgovora o književnosti, malo radnje, pet pudova ljubavi. (…) Dramu sam već završio. Počeo sam je forte, a završio je pianissimo – suprotno svim pravilimia dramske umetnosti. Ispala je povest”, pisao je Čehov Suvorinu o Galebu.

U Čehovljevim dramama nema klasične dramske priče, ali ona i nije neophodna jer Čehovu nisu potrebni dramatični događaji, oštro izdvojeni od svakodevnih zbivanja u životu. Njemu su potrebni dramatični događaji, ali uronjeni u nedramatična, svakodnevna zbivanja. Interesuje ga, pre svega, odnos između te dve vrste događaja i ono što se dobija njihovim neprestanim sučeljavanjem. Govorio je da se ljudi u životu ne vešaju, ne izjavljuju ljubav i ne govore patetične stvari svakog trenutka, već jedu, piju i govore gluposti. Potrebno je da se sve to vidi na sceni.

Ljubavni odnosi među junacima Čehovljevog Galeba junake ne grupišu u parove, već u trouglove: Trepljev, Nina, Trigorin; Arkadina, Trigorin, Nina; Trepljev, Maša, Medvedenko; Šamrajev, Polina, Dorn. Ovi trouglovi prikazuju različite odnose beznadežnih ljubavi i zatvorenost života glavnih junaka. Svi su obavijeni osećanjem promašenosti i čežnjom za neostvarenim idealom.

Dve Mašine izuzetno efektne replike upućene Medvedenku na samom početku drame imaju suštinsko značenje:

Medvedenko: Zašto vi uvek nosite crninu?
Maša: To je crnina za mojim životom. Ja sam nesrećna.

Mašina tuga i patnja otvaraju i zatvaraju prvi čin.

Medvedenko je zaljubljen u Mašu, ali ona može samo da mu kaže da je njegova ljubav dirljiva, ne i da ga zavoli. To isto Maši može da kaže Trepljev, jer voli Ninu. Svi čeznu za ljubavlju koja im se ne uzvraća i ne mogu da zavole one koji vole njih. Čak i kada se želja ostvari, ne dolazi do uzajamne ljubavi. Maša se udaje za Medvedenka, ali ne prestaje da voli Trepljeva. Njene jake emocije prema Trepljevu bacaju senku na njen brak, prema mužu oseća ogorčenost više nego ravnodušnost.

Bliskost koju Maša oseća prema Dornu nije bez razloga. Ona je njegova vanbračna kćerka, što se u prvom činu možda i naslućuje u njihovom razgovoru jer već znamo da postoji spona između njene majke Poline Andrejevne i Dorna, da bismo već u narednom činu saznali iz replike Poline Andrejevne da je ta spona mnogo dublja: Jevgenije, dragi moj, najmiliji moj, uzmite me k sebi…Naše vreme prolazi, mi više nismo mladi, bar pred kraj života da ne moramo da se krijemo, da lažemo…

Čehov zna da se ne može izaći iz zatvorenog kruga jer se život stalno ponavlja i to prikazuje reprodukovanjem odnosa Poline Andrejevne prema Dornu u odnosu Maše prema Trepljevu. Maša će doživeti vrlo sličnu sudbinu kao i njena majka, udaće se za čoveka koga ne voli, nadajući se da će ugušiti ljubav koju oseća prema Trepljevu. Međutim, za razliku od Poline koja je spremna da se svega odrekne kako bi ponovo bila sa Dornom, Maša u poslednjem činu izjavljuje da ne treba ništa očekivati, da očajnička ljubav postoji samo u romanima i, ako se ljubav uvukla u srce, treba je isčupati, nadajući se da će sve zaboraviti kada sa mužem pređe u drugi srez.

galeb-2

Kod Čehova ima najviše scena sa velikim brojem lica, retke su scene sa dva lica, a ako posmatramo njegove ljubavne parove, uvidećemo njihovu jaku želju da budu sami. Njihova će osama uvek biti prekinuta ili nečijim dolaskom, ili strepnjom da će ih neko čuti ili videti. Velika scena između Nine i Trepljeva na kraju četvrtog čina protiče u strahu da će se neko od ostalih iz susedne trpezarije iznenada pojaviti ili da će ih čuti. Zato Trepljev podupire vrata foteljom. „U dramskoj književnosti malo je ljubavnih scena koje počinju sa takvim merama predostrožnosti, ali junaci Galeba mogu biti srećni što su sami onoliko koliko jesu” (Jovan Hristić).

Trepljev je zaljubljen u Ninu Zarečnu, jedva će stići da joj kaže da je voli u prvom činu, biće prekinut Jakovljevim dolaskom. Trepljev je spreman da cele noći stoji u bašti i gleda u njen prozor, da bi se u trećem činu potpuno razočarao, osetivši da je sve izgubio: Ona me ne voli, ja više ne mogu da pišem…Propali su svi moji snovi…

On je protagonist dekadentnih pravaca devedesetih godina; piše protiv stare umetnosti, a sebe smatra novatorom. Međutim, on je nepoznati pisac, bez određenog mesta u životu, okružen znamenitim ličnostima. U želji da sebe afirmiše i da ne bude više samo sin poznate glumice, kompenzuje kompleks niže vrednosti. Za razliku od Trepljeva, Trigorin je umetnik tradicionalista, izvor inspiracije nalazi u životu, a značaj određenog trenutka ili pojave u životu vidi jedino ukoliko oni mogu predstavljati siže ili fabulu za priču. Zbog toga sa sobom uvek nosi beležnicu. On je u vezi sa Arkadinom, u vezi koja se nikako ne bi mogla nazvati emotivnom, jer čistih i pravih emocija nema ni sa jedne ni sa druge strane.

Arkadina je sebična prema sinu i bratu; njena se osećajnost može videti samo u odnosu prema likovima iz romana koje čita, i to samo zbog toga što sebe vidi kao njihovog potenijalnog tumača. Ova izuzetno sujetna osoba ne govori o predstavi koju je igrala, niti o uspehu predstave u Harkovu, već samo o sebi, o svom kostimu, o cveću koje je dobila i o ovacijama koje su joj priredili studenti. U njoj postoje dva straha: strah da je Trigorin ne napusti i strah od starenja. Njoj je posebno stalo da okolina potvrđuje njen mladalački izgled, staje pored Maše koja je mlađa od nje dvadeset dve godine i želi od Dorna da čuje da je mlađa od nje. Njoj je to neophodno da bi njegovim laskanjem nahranila svoju sujetu, a i da bi bila sigurna da će svojom lepotom i mladalačkim izgledom zadržati Trigorina pored sebe. Kada joj Trigorin bude govorio o mladalačkoj ljubavi prema Nini, Arkadina će iskoristiti oružje na koje je Trigorin najslabiji – svojim laskanjem i veličanjem nahraniće njegovu sujetu: Ti si tako darovit, pametan, najbolji savremeni pisac, ti si jedina nada Rusije…(…) O, tebe čovek ne može čitati bez oduševljenja… Ona će ga na taj način i zadržati, jer je on podjednako sujetan kao i ona. Iskrenoj ljubavi ovde nema mesta.

Nina Zarečna je mlada, još uvek neafirmisana glumica, toliko željna slave, prave, bučne slave, da bi bila spremna da zbog nje podnese prezir svojih bliskih, nemaštinu, razočaranje, živela bi na mansardi i jela samo suvi hleb. Nina se divi Arkadinoj i Trigorinu, i iz tog divljenja prema njemu javlja se i „ljubav”. Međutim, to je mnogo više opčinjenost, divljenje nego prava ljubav. Doći će do ostvarenja, ali ubrzo i do fijaska.

Kod Čehova, čak i ukoliko dođe do ostvarenja ljubavi, isključivo dolazi do ostvarenja ljubavi koja nije iskrena, pa samim tim i brzo propadne (Nina i Trigorin), ili pak do ostvarenja braka u kome je jedan vrlo nesrećan (Maša i Medvedenko, Polina i Šamrajev).

Diveći se Trigorinu, Nina mu poklanja medaljon sa uklesanim njegovim inicijalima i stranicama njegove knjige na kojoj piše: Ako ti kadgod zatreba moj život, dođi i uzmi ga. Trigorin je to i učinio, isto kao što je i Trepljev ubio galeba. U ovom mrtvom galebu Trigorin neće videti predivnu pticu koja više nikad neće poleteti, već samo siže za malu priču: Na obali jezera od detinjstva živi mlada devojka, ovakva kao vi; voli jezero kao galeb, i srećna je i slobodna je kao galeb. Ali slučajno je naišao jedan čovek, video ju je i prosto iz dosade upropastio…Kao ovog galeba.

Tako će i on upropastiti Ninu, ali ne iz dosade, već iz potrebe da napiše priču u kojoj će glavni lik biti mlada i interesantna devojka, ali pre svega istinita. Trepljev je Trigorinu dao motiv za priču kojoj je, iz njegove sebične perspektive, neophodna istinita ličnost

Sunovrat i smrt ubijenog galeba predstavljaju budući život Nine Zarečne i kraj života Konstantina Gavriloviča Trepljeva. Kasnije, galeb će se javljati u prećutno duboko nesrećnim pismima Nine Zarečne umesto njenog potpisa, da bi na kraju svojim skamenjenim životom bio lažno zaboravljen od strane onog koji je sam naredio njegovo prepariranje.

Između trećeg i četvrtog čina prošle su dve godine, mnogo se stvari desilo i promenilo: Nina je otišla u Moskvu i živela sa Trigorinom, dobila je dete koje je ubrzo umrlo, postala je osrednja glumica, Trepljev je počeo da objavljuje svoje priče i doživeo manji uspeh, a Maša se udala za Medvedenka i ima dete.

Na kraju četvrtog čina pojavljuje se Nina Zarečna. Ona svake noći sanja kako je Trepljev gleda, a ne prepoznaje je. Nina oseća potrebu da je se neko seća, jer je Trigorin napustio, pa san doživljava kao Trepljevovu osvetu. U razgovoru sa Trepljevom Nina sebe naziva glumicom, ali mnogo češće galebom; ne galebom koji je samo bio motiv sižea za malu priču, već galebom poleta i pobede, iako duboko u sebi zna da to nije. Trigorin nije verovao u njene sposobnosti, smejao se njenim snovima, pa je i sama klonula duhom. On je i dalje voli, i dalje odlazi ispod njenog prozora kao prosjak; njegova se mladost prekinula kada je ona otišla i nikako nije bio u stanju da je zaboravi. Pisac nije postao jer nije imao talenta za to, pa se i u tome vidi njegova tragika i razlog za samoubistvo.

Nina nestaje sa scene u crnom šeširu i ogrtaču, potpuno drugačija od Nine u prvom činu, koja je bila sva u belom, a Trepljeva Čehov „odvodi” da iza scene izvrši samoubistvo. Trepljev se ubija jednog kišnog dana, sličnom danu u kome Sonja i Vojnicki (Ujka Vanja) ostaju sami da nastave svoje puste živote.

Ljubavni trouglovi se raspadaju, neodrživim ih čine nezadovoljstvo u sebe same, neostvarenost, neuzvraćena osećanja i kompleksi, kao i emotivna labilnost i nesklad između želja i mogućnosti (Trepljev, Maša, Nina); a sa druge strane – prevelika okrenutost ka sebi samima (Arkadina, Trigorin).

 

Autor: Dušica Čukić