Пратите писменицу на друштвеним мрежама.

Затворите.

I

Осамнаести век, у поређењу са XVII и XIX веком, се често одбацује као неинтересантан период за драму. Францускa је у том периоду и даље центар европске културе, а самим тим и један од главих центара позоришних збивања. Париз је имао само једно позориште у којем су се класичне трагедије Корнеја и Расина и Молијерових комедија карактера смењивале с имитаторским савременим делима која су нагињала ка мелодрами и површним комедијама. Осамнаести век дао је мали број великих драмских писаца, у том периоду није дошло ни до великих технолошких помака у позоришту. Међутим, то ни у ком случају није био период стагнације самог позоришта и драме као књижевног рода. Најфундаметалнија промена била је промена позоришне публике. Позориште престаје да буде стилизована дворска забава или бучна забава за сељаке и све се више усредсређује на животе своје нове публике, коју је сачињавала средња класа. Било је политички свесније и реалније.

Један од носилаца идеје средње (буржоаске) класе у Француској био је и филозоф Дени Дидро. Не само народни трибун и филозоф, Дидро је и као драмски писац и човек од позоришта допринео развоју драмске уметности и учинио да XVIII век не буде период стагнације позоришта, већ озбиљне реформе позоришних чинилаца – пре свега публике и глумаца. Дидро са својим породичним драмама које је и сам назвао буржоаске драме (драма средње класе), Лесаж (Comédie-Française), Блас (фарсе), Волтер (трагедије и comédie larmoyante), Мариво (Comedy Italian) и Бомарше (Севиљски берберин и Фигарова женидба) – чине стубове француског позоришног живота у XVIII веку. Међутим, иако је писао драмске комаде, Дидро је теоријским текстом О драмској поезији, у којем је изложио свој драмски систем, највише допринео развоју драмског стваралаштва.

У свом делу О драмској поезији Дидро проблематизује најзначајније моменте у драмском, односно позоришном стваралаштву: драмске врсте, план и дијалог, скицу, догађаје, драмску узбудљивост, експозицију, карактере, нарави, глумце, публику, чинове, међучинове, призоре, тон, пантомиму, сценографију, костиме, однос аутора и критичара. Свеобухватни приступ драмском систему сведочи о Дидроовoм завидном познавању самог позоришта, иако се он у својој скромности издаје за незавидног познаваоца позоришне уметности. Систематичност и аналитичност које каратеришу Дидроов приступ драми и позоришту откривају понајвише Дидроа као филозофа који стамено, у духу рационалистичке филозофије, приступа проблему. Ослобођен бремена писца који је често склон апстракцији и имагинацији, Дидро се препушта филозофској мисли која је приземнија и која настоји да да одговоре на конкретна питања о уметности, укусу, лепоти, истини и добру. И сам Дидро подвлачи да су истине у поезији и филозофији различите, јер филозоф, да би био истинит, свој говор мора саобразити са природом ствари, а песник са природом својих карактера. Зато Дидро и приступа разматрању позоришне уметности и њене уметничке делатности не из перспективе драмског писца, већ из перспективе филозофа – естетичара. Од самог позоришта Дидро захтева оживотворење – тј. приближавање позоришта животу и природи: „Природа, природа! Њој се одолети не може.” Људска природа је добра – мишљења је Дидро – а, бедне конвенционалности изопачавају људе, и њих треба оптуживати, а не људску природу. Дидро сматра да ништа више не узбуђује него прича о племенитом поступку. „Партер у позоришту је једино место где се мешају сузе честитог човека са сузама неваљалца. Тамо се неваљалац буни против недела које би сам починио; саучествује у патњама које би он сам другима нанено и гнуша се човека који има његов сопствени карактер.”

didro-1

Од саме драме Дидро очекује да експлицира један образац друштвено прихватљивог понашања у коме ће јасно бити скренута пажња које су врлине и дужности човека. С тим у вези, јасно је да Дидроов драмски систем поприма утилитарни карактер. Када се пише – сматра Дидро – увек треба имати у виду врлину и људе испуњене њоме. „<…> Позоришни комади честите и озбиљне садражине имаће успеха свуда <…>.” Дидро саветује писце да од себе учине ваљана човека, јер ако је морални систем искварен, укус мора бити лажан. Истина и врлина су приjатељице лепих вештина. Иако се Дидроови погледи по питању односа уметности и истине мимоилазе са Платоновим, они се укрштају када је реч о служби уметничког апарата моралу – с том разликом што Дидро није рачунао само на моралну фукцију уметности у друштву, већ и на неопходност моралног усавршавања самог уметника у циљу васпостављања истинитог, доброг и лепог у уметничком делу. Дидро готово идентично као и Платон посматра функцију миметичке уметности: „Колико би доброга пало у део људима кад би имитативне уметности усвојиле један заједнички циљ и једног дана стале да се такмиче са законима како би нас упутиле да волимо врлину и да мрзимо пороке.”

Овакви ставови у многоме су блиски Платоновој естетици који у Држави саветује песницима да подражавају само врлине које ће служити и бити од користи омладини. Упознајући нас са Сократовим естетичким погледима који се као и Дидроови доводе у везу са животом, Платон у својим Дијалозима проговара у Сократово име: „<…> Лепим зовемо оно што је корисно, <…> и онда када је корисно, а оно што уопште није тако корисно, ружно је.” Стиче се утисак да ни Платон ни Дидро не разликују категорије допадљивог и доброг – на чему ће касније инсистирати И. Кант у Критици моћи суђења.

Још један заједнички именитељ Платонове и Дидроове естетике јесте вазнесење филозофа на пиједестал врховне мудрости. Док Платоновом државом управљају филозофи, Дидро је мишљења да би филозофи на најваљанији начин могли да, спознавши себе, пре свега, спознају суштину људске природе и друштвене односе међу сталежима, па би самим тим били и најприкладнији песници који би сликали врлине и дужности човека. Наиме, најпре ваљано треба упознати друштво, спознати све његове врлине и мане како би драма својом садржином деловала на друштво. Циљ драме је деловање на масе – много година касније констатоваће Ђерђ Лукач. Сличног мишљења је и Дидро који два века пре Лукача поставља темељ оваквој једној идеји.

Сваки народ има предрасуда које треба уништити, пороке које треба нападати, смешнe особинe које треба извргнути подсмеху и потребне су му представе. Дидро сматра да би позориште могло да буде изузетно моћно средство, само кад би влада неке земље тиме умела да се послужи. За Дидроа позориште има просветитељску улогу, и свака побуна против позоришта, усмерена на рачун његовог претеривања, била би заправо побуна против просвећења. Употребна вредност позоришта је од непроцењиве вредности за једно друштво, тј. за владу неке земље, само је велика невоља у томе што владе немају јасну представу о уметничкој снази и употребној вредности драме. О употребној вредности драме на најбољи начин сведочи Дидро када говори о бурлескној драми и о Аристофану: „Шта је Аристофан? Оргиналан лакрдијаш. Писац те врсте мора да буде драгоцен влади – ако она уме да га употреби. Њему треба препустити све занесењаке који с времена на време уносе немир у друштво. Ако би их на вашарима показивали, не би се њиме тамнице пуниле.”

Дидро је несумњиво рачунао на могућност уметности да делује на друштво. Јасно је да друштвена димензија не може бити пренебрегнута када се говори о феноменима уметности који постављају основе цивилизацијској, уједно и естетичкој мисли. Дидроов текст отвара и питање да ли уметност сама по себи има икакав утицај на друштво – односно које су и колике моћи уметника и уметности у једном друштву (друштво у Дидроовом позоришном систему треба тумачити као публику). Уколико Дидроов текст посматрамо у контексту његовог чланка о теорији лепоте, „Лепо”, у којем он објашњава да Лепота лежи у појму „односа”, а са друге стране прихватимо чињеницу да је друштво (у овом контексту публика) битан чинилац без кога нема позоришта – онда постаје јасно да се појам Лепоте заправо рађа у саодносу драмског дела и публике.

Однос публике и представе један је динамичан однос – то је „чин узајамног разумевања”, констатује Нил Грант позивајући се на речи редитеља Питера Брука који је тај однос описао као „воду која је почела да кључа”. Дакле, у том једном динамичном односу, у тој промени стања, рађа се Лепота. Јер, шта је позориште и представа без публике? Који је смисао његовог постојања, његова онтолошка вредност? Неопходност односа позоришне представе и публике јесте услов за рађање Лепоте. Предност драмског стваралаштва у односу на друге књижевне родове, или уметности, јесте жива интеракција између уметничког текста и публике – то је оно што нарочито узбуђује – фактор непредвидивости. Колико је заправо Дидро наш савременик, видимо и из чињенице да Б. Брехт, говорећи о театру XX века у својој књизи Дијалектика у театру, као посебно важан чинилац позоришног живота истиче публику. Театар без контакта са публиком је бесмислица, подвлачи Брехт.

Дидро на један упечатљив начин говори о погрешном односу драмских писаца према публици. Писци наличе на човека – каже Дидро – који би, настојећи да у читаву једну породицу унесe немир и неспокојство, своја средства одмеравао према ономе шта ће рећи суседи, уместо да их одмерава према разлозима који ту породицу потресају. „Ех! Оставите на миру суседе; ваша лица ви стављате на муке и будите сигурни да ће сваки јад који њих узмучи прећи и на суседе.” (91) Дидро даје савет писцима који је дијаметрално супротан захтевима Брехтовог епског театра – ни писац ни глумац не треба да мисле о гледаоцу. „Замислите да се испред позорнице диже зид који вас одваја од партера; глумите као да се завеса није дигла.” (92)

II

Есеј О драмској поезији Дидро започиње излагањем драмског система у целости: „весела комедија која обрађује смешну страну и пороке, озбиљна комедија која одређује врлине и дужности човека. Трагедија, која би обрађивала наше домаће невоље; трагедија која обрађује опште катастрофе и несреће великих.” Од саме драме Дидро захтева да слика дужности људи – драма не треба да приказује типичне карактере ни добро познате приче, већ људе у посебним условима и ситуацијама; не хероје ни узвишене преокрете судбине, већ личне врлине и домаћи живот. Драма, дакле, треба да слика живот – али, како да у уске границе једне драме затворимо све оно што спада у животне услове једног човека – пита се и сам Дидро. Који драмски заплет би тај предмет могао да обухвати? Сваки покушај обухватања живота у намери да се смести у уске оквире драме је врло проблематичан и незахвалан задатак који драмски писац себи поставља.

Уметнички резултат таквог једног покушаја је сложена драмска структура у којој нема јединства, радње има врло мало, а суштине вредне пажње готово нимало. Зато се Дидро залаже за једноставност и саветује писце да се придржавају једноставне драмске структуре уколико намеравају да њихова дела буду читана и да трају. Далеко важније од сложене драмске структуре је једно снажно осећање или неки карактер који се развија – то би требало да буду главни елементи драме. Сви они писци који узимају на себе задатак да у исто време воде два заплета намећу себи нужност да их у један исти час расплету. Ако се нагомилавањем разних перипетија постиже драмска узбудљивост и брзи ток драме, недостајаће њен говорни део – лица ће једва имати времена да говоре, она ће делати уместо да се развијају.

Актуелност Дидрове теорије драме управо лежи и у чињеници да Дидро своје закључке и размишљања не износи из перспективе теоретичара или драмског писца, већ из перспективе гледаоца. Када говори о поменутој драмској узбудљивости, перипетији, заплету – он говори из перспективе гледаоца коме ће нагомилавање перипетија и сложена драмска структура онемогућити потпуни естески доживљај – гледалац очекује јасност, а писац има обавезу да позоришни комад учини јасним гледаоцу. Дидро врло често инсистира на јасноћи – како гледалац не би био у забуни – тражи од драмског писца да гледаоцу каже све. Међутим, поставља се питање како рећи све, а при том ићи брзо, тј. одржати динамику коју изискује драмски текст. Важно је да драмска радња расте и у брзини и да буде јасна – то су моменти када драмски писац треба мислити на гледаоца. Писац у тим тренуцима треба да замисли себе уместо гледаоца. „Објаснити све што захтева објашњење, али преко тога ништа.” (94)

didro-2

Савремени театар прилично је у несагласју са овим Дидроовим захтевом. Естетика савремног позоришта више се ослања на наговештаје који би покренули низ асоцијација у свести гледалаца са циљем да код публике покрену активност, тј. да од публике начине активног учесника саме позоришне представе. Гледалац постаје саставни део драмске радње, а не само пасивни реципијент поруке коју желе да му пренесу писац, редитељ или глумци својом игром. Брехт такође истиче идеју о променљивости театра и његове функиције, размишљајући из перспективе ствараоца XX века: „Оно што је театар некада могао да чини, данас више не може, а и кад би могао, људи то више не би хтели.” Овде се директно указује на условно-зависну везу театра и позоришне публике, и на чињеницу да су промене у театру у директној вези са естетским доживљајем саме публике, тачније: развој естетичке мисли гладалаца условљава развој театра.

О неопходности промена, али и неспремности друштва да ма какве новине прихвати, односно о навикама које укалупљују естетски (стваралачки) дух, проговара и Дидро: „Навика нас заробљава. Ако се појавио човек који носи у себи искру ставралачког духа, ако је створио неко дело, у први мах он изненађује и подваја духове; мало-помало, сједињује их; ускоро гомила подражавалаца иде за њим; узори се множе, запажања се нагомилавају, правила бивају постављена, уметност се рађа, њене се границе утврђују; и све што није обухваћено тесним простором унутар обележеног круга проглашава се настраним и лошим <…>.”

Свакако најзначајније новине које Дидро предлаже тичу се нових драмских врста. Дидро, поред горепоменутих драмских врста, покренут идејом да позорница буде место где се претресају најважнија питања морала, размишља и о новим драмским врстама као што су филозофска и морална драма. Што се тиче моралне драме, она би за задатак имала да претреса најважнија питања морала на начин који не би наносио штете силовитом и брзом развоју драмске радње – самим тим Дидро указује на неопходност динамичности која карактерише драмско дело. У филозофској драми морална поука би се морала износити непосредно и то би јој гарановало успех. Филозофска драма би, по мишљењу Дидроа, требало да буде једно од најпоучнијих и најпријатнијих штива. Као пример једног таквог штива Дидро предлаже Смрт Сократову. Међутим, та врста драме не би искључила емотивни моменат као што многи мисле. Стваралачки дух који би се прихватио таквог предмета „нашим очима не би давао времена да се осуше.”

У наведеној адаптацији неопходно је да се добро схвати ведри и узвишени каракер филозофа – и тада ће се избећи да се у драми види само један низ филозофских и хладних беседа. Дидроово инсистирање на емотивном моменту само потврђује идеју о уметности која је по својој природи чулна, односно уметности која се обраћа чулном и осећајном свету. Драмско дело не треба да буде скуп хладних филозофских сентенци, већ мора и да узбуђује, а узбуђиваће само уколико уметник успе да остави утисак на чулни и осећајни свет гледалаца. Уметник ће успети уколико има дара да успешно уметнички обради и оне мотиве који на први поглед не могу изазовати никакво узбуђење код гледалаца. „Зар приказ двоје слепих супружника који би се у поодмаклим годинама старости узајамно још тражили и који би, трепавица овлажених сузама нежности, стискали једно другоме руке и миловали се, такорећи на ивици гроба – зар он не би захтевао толико дара, и зар би ме он узбуђивао мање него приказ жестоких љубавних ужитака којима су се њихова тек пробуђена чула опијала у доба прве младости?”

Међутим, иако се драма, у зависности од рода, различито перципирала, иако је доживела низ промена кроз векове (мада најмање у поређењу са другим књижевим родовима, јер је драма у својој бити и структури прилично конзервативна и херметична врста), оно што је важно и нека врста константе за све драмске врсте јесте неопходност да радња увек напредује, и да се не зауставља чак ни у међучиновима. Наравно, мање је радње и живости потребно у веселој комедији, још мање у озбиљној, а скоро нимало у трагедији. Најдосаднија ствар била би једна драма бурлескна, а мртва. Дидро се осврће на неопходност постепеног развоја драмске радње, о чему мора водити рачуна сам писац. Уколико драму започне са једном јаком ситуацијом, у експозицији, све остало мора бити јако, у супротном драмска радња малаксава. Писци најчешће греше из страха да сам почетак не буде хладан, па на самом почетку упропасте комад, јер су ситуације прејаке и такав утисак не могу да одрже до краја. Овде се заправо отвара један занимљив драмски проблем, а тиче се односа радње и заплета. Тачније, поставља се питање шта Дидро подразумева под појмом радња, и да ли он покушава да је дефинише?

Разлика између заплета и радње је битна, али ју је врло тешко изразити општим речима, закључује Френсис Фергасон. „Аристотел не објашњава ову разлику, али изгледа да је претпоставља у првих девет глава Поетике, где говори о трагедији, пре него што пређе на њене циљеве и на разлике између врста трагедије.” Стиче се утисак да Дидро успева да се са већом прецизношћу приближи појму радње. Полази му за руком оно што Аристотелу није, јер Аристотел, говорећи о радњи, заправо дефинише појам заплета. Говорећи о својој драми Отац породице, Дидро успева да на посредан начин одреди појам главне радње у драми: „Обавезе и незгоде извесног стања у коме се човек налази нису све подједнако значајне. Изгледа да се можемо задржати на главнима, а остало разбацати по детаљима. То сам предузео да учиним у Оцу породице, где су женидба и удаја сина и кћери моја два велика стожера.”

Иако Аристотел није успевао да дефинише радњу, у правом смислу те речи, радњу која се разликује од заплета – Дидро у свом тексту на један имлицитан начин скоро да успева да одреди радњу – и то главну радњу – коју ће знатно касније и много прецизније дефинисати Станиславски. У свом Систему, Станиславски наводи примере са намером да практично дефинише радњу, коју је иначе, сагласан је и Френсис Фергасон, тешко апстрактно дефинисати. Као погодан пример Станиславски користи Софоклеову драму Цар Едип и каже да би ту основна радња, главни задатак био „пронаћи кривца”. Сличан начин „дефинисања” главне радње сусрећамо и код Дидроа, с тим што он користи појам главни стожер драме.

Након одређивања основне, тј. главне радње драме, важно је направити план драме; на призоре треба мислити касније, сматра Дидро, који је близак Аристотеловој поетици у којој се сугерише да је најважније направити фабулу свога дела; а о епизодама и околностима треба мислити касније. Када песник буде израдио свој план, дајући потребну ширину своме нацрту, и кад његова драма буде подељена по чиновима и појавама, нека на њој ради, саветује Дидро: нека почне првом појавом и нека заврши последњом.

Писац коме је општење са светом обична ствар налази да је састављање плана тешко. Други, који има ширину духа, који је дубоко размишљао о поетици, који познаје позориште, који уме да комбинује догађаје – тај ће саставити план са доста лакоће, али ће му призори задати муке. И план и дијалог су дело стваралачког духа, али не једног истог. План је оно што подржава један компликован комад. Вештина говора и дијалога су оно што чини да слушамо и читамо једноставан комад, сматра Дидро. Има више комада са добрим дијалогом него оних са добрим склопом. Планови се праве према уобразиљи; драмски говори састављају се према природи.

У сложеним комадима драмска узбудљивост потиче више из плана него из говора. У једноставним, напротив, више из говора него из плана. Узбудљивост треба, мисли Дидро, саобразити лицима комада. Ако су она узрујана, мораће и гледалац да се повинује и преда истим осећањима која њих узбуђују – овакав Дидроов став у многоме је сагласан са аристотеловском драматургијом и Хегеловим виђењем позоришта, али је дијаметрално супротан Брехтовом позоришном систему који захтева да се глумац дистанцира од своје улоге, да посматра и да се критички односи према њој, а не да се уживљава. Гледалац мора да посматра глумца и да види како је он посматрао, а не да се идентификује са глумцем. Поред Брехтовог ‘система’ други велики и значајан позоришни систем у XX веку јесте ‘систем’ Станиславског коме је Дидро много ближи. Станиславски, чини се, иде и корак даље у односу на Дидроа – он захтева од глумца да ‘преживљава’ улогу, не само да се уживи. Уметност преживљавања подразумева да се прикаже унутрашњи живот личности, а не само личност у датој ситуацији. Прилагодити туђем животу сопствена људска осећања, дати лику елементе сопствене душе – учинити лик вероватним – то су места где се Дидров ‘систем’ укршта са ‘системом’ Станиславског.

Када је реч о вероватности Дидро се позива на Хорација и самим тим указује на постојање континуитета у идеји вероватности драмског лика и драмских догађаја. Хорације, наводи Дидро, не жели да се на позорници показује лице које чупа живо дете из утробе једне Ламије, јер ако му се тако нешто покаже, нити ће моћи да верује у могућност тога, нити да поднесе такав призор. Поставља се питање где је граница на којој апсурдност догађаја престаје и где отпочиње вероватност? „Дешава се понекад да природни ток ствари повеже необичне догађаје. То је управо онај редослед који разликује чудесно од чудотворног. Ретки случајеви су чудесни, природно немогући су чудотворни; драмска уметност одбацује чуда.” (72). Из наведеног се изводи закључак да је вероватност драмске радње у непосредној вези са организацијом догађаја и ликова у драми.

Ако једна драма има мало догађаја, она ће имати и мало лица. Дидро даје савет уметницима да у својим драмама немају излишна лица и да сви њихови догађаји буду повезани неприметним концима. „Нарочито, никада не затежите конце напразно: наводећи ме да мислим о неком заплету до кога неће доћи, ви заводите моју пажњу на погрешан пут.” (71). Као пример лоше организације драмских догађаја и немотивисања поступака појединих ликова, Дидро наводи дејство Фрозининог говора у Тврдици. Она настоји да одврати Харпагона од женидбе са Маријаном помоћу виконтесе из Доње Бретање, од које Фрозина, а и гледалац са њом заједно, очекују сто чуда. Међутим, комад се завршава, а гледалац више није видео ни Фрозину ни њену Доњобретоњку коју је стално очекивао. Драмски писац мора ваљано мотивисати поступке својих карактера уколико рачуна на успех своје драме, а и сам процес карактеризације ликова требало би умешно спровести, јер само јасно дефинисан драмски карактер може пробудити естетски доживљај у гледаоцу.

Карактери ће бити добро погођени ако сами по себи буду чинили ситуације сложеним и мучнијим. Дидро подсећа: „Имајте на уму да су оних двадесет и четири часа која ваша лица имају да проживе, најузбудљивији и најсвирепији часови у њиховом животу.” (Јасно је да се Дидро држи класичног правила о јединству времена.) Дидро даје савете драмским писцима у вези са карактерима – стављајте их у што је могуће веће неприлике; нека ситуације буду јаке; супротстављајте их карактерима. Прави контраст то је контраст између карактера и ситуација. Врло је битно да карактери буду различити, али контраст између карактера Дидро не види као срећно решење. Зато што су у животу карактери обично различити, а нису оштро супротстављени. Али, зато у животу сусрећемо супротстављеност између разних интереса и између карактера и ситуација и на том контрасту треба инсистирати. Дидро сматра да је идеја о супротстављању двају карактера створена са намером како би се један од карактера истакао. Уколико је једно дело озбиљније утолико мање подноси контрасте. Контрасти су ретки у трагедијама. Дидро, чак, сматра да контраст није нужан ни у комедији карактера, а да је у другим комедијама он у најмању руку сувишан. „Не могу да трпим контраст у епском роду, сем ако је то контраст између разних осећања и разних слика. Не свиђа ми се у трагедији. Сувишан је у озбиљној комедији. У веселој комедији може се проћи без њега. Ја бих га, дакле, препустио писцу лакрдија.” (100) Дидро издваја три врсте контраста у карактерима: контраст у врлини, контраст у пороку и, највероватније, мада и сам Дидро када говори о трећој врсти контраста остаје недоречен – контраст у врлини или пороку који може бити стваран или притворен – мада и сам каже да за притворен контраст не може да нађе адекватан пример.

Важан елемент при карактеризацији драмских јунака јесте тон. У драми као и у друштвеном животу постоји тон говора који је својствен сваком карактеру. Нискост душе, сплеткашка злоћа и доброћудност обично имају грађански и обичан тон говора. Међутим, мора се водити рачуна, јер између живота и позоришта ипак постоји разлика. Размишљајући из перспективе позоришног човека, Дидро свој ‘систем’ усмерава ка постизању што веће сценске ефективности. С тим у вези, Дидро наглашава, говорећи о тону, да постоји разлике између позоришне шале и друштвене шале. Друштвена шала је врло слаба на позорници и на њој не чини никакав утисак; а позоришна шала је у друштву сувише окрутна и вређа. Цинизам је неугодан у друштву, али је изврстан на позорници.

Када је нацрт израђен и испуњен, и када су карактери одређени, писац дели радњу на чинове, а потом и чинове на призоре. Чинови су делови драме, а призори делови чинова. Дидро тачно дефинише појам чина: „Чин је један одређен део целокупне рање једне драме. Он обухвата један или више њених догађаја.” (103). Од чинова је најбоље захтевати да њихово трајање буде сразмерно радњи коју обухватају. Један ће чин увек бити сувише дуг ако је лишен радње а преоптерећен говором, и биће увек довољно кратак ако радња и говор учине да гледалац не осети његово трајање.

Призори могу бити сложени и једноставни. Сложени призори су они у којима је више лица заузето једном ствари. У једноставним призорима дијалози се непрекидно смењују. Сложени призори су или говорни, или пантонимски и говорни, или у целости пантонимски. Писци својим лицима треба да дају јасну физиономију, али да то не буде физиономија глумаца. Глумац је тај који треба да одговара улози, а не улога глумцу. Веома је важно да писци не подешавају ситуације таленту и карактеру глумаца, него да своје карактере траже у ситуацијама. Савремени драмски писци врло често поступају супротно од Дидроовог захтева; са жељом да њихова драма буде што успешнија, они своје драмске карактере уобличавају сходно сензибилитету одређеног драмског уметника. Један од недавних примера из српске драматургије је најновија драма Биљане Србљановић Није смрт бицикло да ти да украду у којој је лик Надежде уобличаван и писан сразмерно физиономији и уметничком карактеру глумице Аните Манчић. Овакав драматуршки поступак има своје предности, али и недостатке. Неоспорно је да олакшава процес уметничког уобличавања лика самом глумцу, али постоји и опасност да писац ограничи свој креативни потенцијал у жељи да карактер свог лика што више приближи конкретном уметнику.

Веома важан део сваке позоришне представе је сценографија. Она открива колико је позориште од доброг укуса и од истине. Дидро се врло критички односи према француском позоришту, које не придаје важност сценографији као битном елементу позоришне уметности. Велики проблем француског позоришта у Дидроово доба је сиромаштво и лажност декорација, а луксуз у костимима. Не може се, апострофира Дидро, од аутора драме захтевати да се саобрази јединству места, а да се позорница препушта незнању рђавих декоратера. Уколико се од аутора захтева да се приближи истини, и у драмској обради и у дијалозима; глумац природној глуми и стварном начину изговора – мора се захтевати и да се позорница прикаже каква треба да буде. Циљ свега је да се природа и истина увуку у позориште. Најгори драмски систем је онај који је упола истинит, а упола лажан. Драмски писци би требало да пре него што реше да прикажу своје дело пронађу добре декоратере. Позоришно сликарство мора да буде много тачније и истинитије од сваке друге врсте сликарства. Позоришно сликарство не сме да одвлачи пажњу, нити да буди претпоставке које би у души гледаоца могле изазвати рађање неког другог утиска ван оног који писац жели да изазове у њему. Позоришни сликар је ограничен на околности које служе илузији. Њему је забрањено да илузији додаје пропратне околности које би се илузији противиле.

Као главни проблем костимографске уметности Дидро налази непотребни луксуз. „Раскош квари све. Представа богатства није лепа. Под оделом које је пренатрпано позлатом, ја видим богатог човека, али оно што тражим – то је човек.” (128) Комедија тражи да буде играна у домаћем оделу – на позорници не треба бити ни више дотеран ни више аљкав него код своје куће. Уколико је драмски род озбиљнији, утолико треба више строге једноставности у одевању. Тешко ће публика поверовати да су људи у тренутку какве бурне радње имали времена да се нагиздају као на дан какве приредбе или прославе. „Луксузни позоришни костими могу се свиђати само деци.” Дидро је мишљења да је раскошан костим уметнички нефункционалан, и да служи подилажењу публици која у њема ужива, али тиме се позоришна представа удаљава од истине. „Публика не зна увек да жели истину. Када се већ налази у заблуди, она у њој може вековима да остане.”

didro-3Девиза позоришта је пре свега рећи истину. Глумци су најважнији посредници у преношењу истине, а у исто време са писцем и редитељем креатори уметничке истине која се жели пренети публици. У позоришту XVIII века долази до кључне промене статуса глумаца. Некада друштвени отпадници бивају прихваћени чланови друштва. Реторички стил из прошлости, у којем су говори били рецитовани, а не изговарани, био је напуштен у корист интезивног реализма. Највеће заслуге за реформу начина глуме, али и за поправљање статуса глумаца у друштву припадају Дејвиду Гарику, енглеском глумцу. Нил Грант у Историји позоришта Гарика назива највећим позоришним човеком од Шекспировог времена. Дејвид Гарик био је и велика звезда и у Паризу; историја позоришта бележи да је извршио знатан утицај на Дидроа. Његов највећи допринос позоришту, поред промене у начину глуме, био је у његовом настојању да од представе направи једну кохерентну целину, са иновацијама у расвети и сценографији и аутентичним костимима, а све ради натурализма. Дидро као „педантни натуралиста” , посвећен натуралистичкој естетици и натуралистичкој визији позоришта, несумњиво свој ‘систем’ делом ствара и под непосредним утицајем Дејвида Гарика.

Дидро се не бави позоришним стањем и глумцима у Енглеској, с обзиром да енглеско позориште у то време ради под великим утицајем Гарикове реформе, али зато посматра и пореди италијанске и француске глумце констатујући да италијански глумци играју са више слободе него француски, и да мање воде рачуна о гледаоцу. Дидро похваљује оргиналност и неусиљеност глуме италијанских уметника. Тајна се крије у импровизацији и ослобођености од калупа текста. У француској позоришној поетици, сматра Дидро, има доста педантерије, и то прилично умртвљује глумца. Та педантерија, која по речима Дидроа, није својствена француском народу, кочиће још дуго напредак пантомиме тог тако важног дела драмске уметности. Пантомими Дидро придаје веома значајно место као једној важној глумачкој вештини. Има читавих призора у којима је неизмерно боље да лица чине покрете него да говоре. Веома је важно да се драмски писци позабаве пантомимом, наглашава Дидро. „Пантомиму треба писмено означити сваки пут кад она допуњава слику; кад даје снаге или јасноће говору; када повезује дијалоге; када карактерише; када се састоји у једној финој глуми коју не погађамо; када је употребљена уместо одговора, и скоро увек у почетку призора.” (133) Молијер није сматрао безначајним да писмено означи места на којима је требало да се глумац послужи пантомимом, па га Дидро и наводи као светли пример који би требало да послужи као узор осталим драмским писцима. Дидро саветује драмске писце да се угледају на сликаре, да примене законе сликарске композиције на пантомиму, и увидеће да су то исти закони – мало говора, а много покрета.

Да би дошло до ма каквих реформи у драмском и позоришном систему, драмски писци морају да промене своја естетичка виђења и принципе. Дидро сматра да великим делом позоришни критичари, „неразумни мозгови”, уместо да помажу и саветују писце у намери да они напишу што боља уметничка дела, бивају реметећи фактор у еволуцији позоришног живота. Помоћу параболе о „дивљим људима” он илуструје однос критичара према драмским ауторима. „Путници причају о једној врсти дивљих људи који на пролазника дувајући избацују отворене игле. То је слика наших критичара.” Дидро критичаре пореди и са пустињацима који су живели на дну неке долине са свих страна окружени бреговима – е, тај ограничени простор био је за њих читав свет. Ма колико негативно мишљење о критичарима имао, Дидроу је јасна улога и смисао критичара: „<…> јер, ма колико један песник имао стваралачког духа, потребан му је цензор. Каква срећа, пријатељу мој, ако би наишао на једнога који би био искрен, а који би га духом надмашивао! Од њега би он научио да је најситнија омашка довољна да уништи сваку илузију <…>”. Улога аутора је једна прилично ташта улога – то је улога човека који себе сматра способним да публици даје лекције. Али, таштија је улога критичара који себе сматра способним да даје лекције ономе који себе сматра способним да их даје публици. Критичар, на неки начин, преузима улогу да учи учитеља публике. Међутим, на публици остаје да се определи.

Још један велики недостатак критике јесте чињеница да, примећује Дидро, критика двоструко поступа у односу на живе и мртве песнике. Ако је аутор мртав, онда се критика труди да увелича његова добра својства, а да прикрије његове мане. Уколико је писац жив, ситуација је супротна: његове мане се увеличавају, а добра својства заборављају. Има у томе и неког разлога: живи могу да се поправе, а мртви су беспомоћни. Најстрожи судија једног дела треба да је сам аутор. Аутор је тај који познаје потајну ману свога дела, а ту ману критичар скоро никада не пронађе. Без обзира на то да ли неко жели бити писац или критичар – најважније је, саветује Дидро, да почне тиме што ћете бити честит човек. „Ако сте по природи добри, ако вам је природа дала правичан и искрен дух и осетљиво срце, уклоните се за неко време из људског друштва, пођите да проучавате самога себе. Стекните тачне појмове о стварима, упоредите своје владање са својим дужностима, учините од себе ваљана човека, и немојте мислити да би тај рад и то време, тако добро употребљени за човека, били изгубљени за писца. Из моралног савршенства које ћете постићи у своме карактеру и своме владању избијаће извесна нијанса величине и правде која ће се разливати по свему што ћете писати.” (145 -146)

III

Стиче се површан утисак да је читав Дидроов текст О драмској уметности скуп неких ригидних правила и упутстава којих се драмски писци и људи од позоришта морају придржавати не би ли творили ваљано драмско дело. Истина је надасве другачија. Дидроов текст је заправо једно дубоко промишљање о позоришту и драми из перспективе естетичара – филозофа.

И сам Дидро је био противник крутих поетичких правила и норми – главна ставка његове естетике је инспирација и делотворна идеја. Дидро је позивао младе париске студенте уметности да оставе досадне, укрућене професоре Академије и њихове бљутаве моделе, и да се школују на тржници, у врту, у крчми. Суштина драмске поезије, и поезије уопште, по Дидроовом поимању, је у њеној могућности да очара читаоца, да унесе љубав или ужас у његово срце – да му растопи чула или потресе утробу. А, где је њен темељ? Дидро је мишљења да је темељ драмске уметности уметност историје. Јер, тек када се пореди историја са поезијом могло би се доћи до тачних појмова о истинитом, о вероватном и о могућем, и јасно би се утврдило шта се замишља под „чудесним”, термином који је општи свим родовима поезије, а који мали број песника може јасно да дефинише. Међутим, сви историјски догађаји нису погодни као грађа за трагедије, нити сва домаћа збивања могу да послуже као предмет комедије.

„Оно што је у једној драми историјско, познато је само прилично малом броју људи; међутим, ако је драмски спев добро састављен, он интересује цео свет, и то можда више гледаоца незналицу него гледаоца који је образован. За онога првога све је подједнако истинито, док су за другога уметнуте епизоде само вероватне.” (75) Међутим, циљ поезије је општији него циљ историје. Читалац у историји може читати шта је један човек карактера учинио и како је патио. Али, колико има могућих околности у којима би он по својој природи делао и патио на један чудеснији начин, а те околности историја не даје, већ их поезија помоћу уобразиље измишља. Без уобразиље нема ни песника, ни филозофа, ни човека од духа, ни разумног бића, ни човека. „Уобразиља је способност да у свом сећању поново видимо представе ствари.” (77)

 

Аутор: Душан Благојевић

1. Хасанагиница – од баладе до драме

Хасанагиница је народна балада, настала у патријархалном муслиманском друштву, која приповеда о трагичном сукобу Хасанаге и његове супруге. Љубав и неразумевање супружника чине основу трагичке кривице у овој епско-лирској трагедији насталој у другој половини 17. века. Први пут је штампана 1774, у књизи Алберта Фортиса Путовање по Далмацији. Изворни запис песме пронађен је тек 1882. Франц Миклошич штампа Хасанагиницу наредне године.

У епохи романтизма, у европској, али и светској књижевности, дошло је до великог интересовања за народну књижевност, што је несумњиво допринело успеху Хасанагинице. Балада је изазвала одушевљење књижевних посленика у Европи тога времена, а и касније – била је предмет интересовања не само европских већ и светских интелектуалаца и уметника. Управо балада о трагичној судбини Хасанагинице као мајке и као жене свету је открила лепоту и загонетност нашег усменог стваралаштва.

О Хасанагиници се писало више него и о једној другој балади наше народне књижевности; преведена је готово на све светске језике. Међу првим преводиоцима ове песме био је немачки књижевник Јохан Волфганг Гете. Каснији преводиоци и интерпретатори Хасанагинице били су и Александар Пушкин, Проспер Мериме, Јакоб Грим, Јохан Готфрид Хердер, Адам Мицкијевич, Ана Ахматова и др. Посебно је Хердер веровао у високу уметничку вредност Хасанагинице, о чему сведочи и чињеница да се балада нашла у његовој збирци Гласови народа у песмама (1778).

Сукоб између ликова, унутрашњи агони протагониста, укрштање супротстављених драмских полова, унутарња драматика лирско-епског тока, драмски карактер радње, богатство дијалога и монолога учинили су Хасанагиницу погодном за позоришну адаптацију. Лепота ове баладе, почетком 20. века, инспирисала је двојицу књижевника – Милана Огризовића и Алексу Шантића. Хрватски књижевник Милан Огризовић написао је, 1909, драму Хасанагиница. Разрадивши мотив о материнској љубави, Огризовић је у драми приказао и страсну љубав Хасанаге и Хасанагинице, разлике у њиховом пореклу и сукоб традиције и новог доба. Песник Алекса Шантић написао је, 1911, лирску једночинку која је одговарала његовом патријархалном схватању света, његовој интимистичкој лирици. Основни мотив Хасанагине несреће, код Шантића, јесте неверовање у женину љубав (Марјановић 1984: 278). У другој половини 20. века, 1974, савремени песник Љубомир Симовић, у слободном стиху, испевао је своју Хасанагиницу – драму у два дела и осам слика, која је имала велики успех код позоришне и читалачке публике.

hasanaginica-2

2. Хасанагиница Љубомира Симовића

Хасанагиница Љубомира Симовића први пут је изведена 1974. у Народном позоришту у Београду. Петар Марјановић успех Симовићеве Хасанагинице објашњава чврстом повезаношћу драме са народном поезијом, и чињеницом да ововремена публика реагује на сличан начин као и публика античког доба, која је гледајући трагедије очекивала да познату причу види у другачијим околностима, у светлости естетичких, моралних и филозофских мерила времена којем и сама припада. „Мислим да уметник, чак и кад би хтео, не би могао да се дистанцира од свог времена, да се пред својим временом затвори у своју уметност” (Симовић 1990: 40). Љубомир Симовић је мотиве за драму преузео из епско-патријархалне сфере и обликовао их према животном и мисаоном свету савременог гледаоца, не са жељом да проговори о ономе што је бивало већ да покаже како то што је бивало још увек бива. Приказујући друштвене и породичне механизме минулог доба, Симовић актуализује питање индивидуалних слобода, положаја жена у патријархалном свету и ништавности и немоћи појединца који против своје воље бива увучен у опскурне политичке интриге.

Драмска структура Хасанагинице обликована је на јединствен начин. Осам поетских слика кроз свега три кључне драмске ситуације приказују трагичну судбину жене у патријархалном друштву и сложеност друштвених и породичних односа и конвенција, и трагична, дубока и искрена осећања мајчинске љубави. Основну драмску причу чини трагедија жене коју муж тера од своје куће, а самим тим и одваја од детета, јер га рањеног не обилази; коју брат потом на силу удаје, за мртвог кадију, и која умире у свадбеној поворци приликом сусрета са својим дететом. Међутим, структура ове драме, мотивација ликова, као и стилски поступци, указују на веома сложено драмско остварење.

Три су драмске ситуације у којима се одвија ова драма љубави и материнства. Прву драмску ситуацију (заплет) обележава Хасанагина порука Хасанагиници да се врати мајци, јер га за четири месеца, колико је био рањен, због своје „силне госпоштине”– како закључује Хасанага, није обишла. У другој драмској ситуацији (обрт), бег Пинторовић саопштава Хасанагиници да ће је удати за кадију. Трећа кључна драмска ситуација је смрт Хасанагинице (расплет), која је уследила након прекора који јој Хасанага упућује док се Хасанагиница опрашта са дететом:

ХАСАНАГА
Не мораш да се трудиш!
Нема суза ако је срце од камена!
ХАСАНАГИНИЦА
Чујеш ли ти шта каже? Срце од камена!
Видиш ли
каквим ти каменом мајку каменују?
Велики камен… склоните га…
Кадија! (Симовић 1984: 116)

Дакле, мушке ‘прејаке речи’, Хасанагина безумна порука на почетку, и безумни прекор на крају драме, као и безумна одлука бега Пинторовића, у четвртој слици, детерминишу живот обесправљене жене, која је без могућности да одлучује о сопственој будућности. Речи (заповести) лишене димензије, значења, прецизне и оскудне, које противрече животу и смислу – прикривају злоћудност и импотентност аге (и друштвену и сексуалну), као и бегову осветничку жељу, мржњу и страх од губитка моћи и угледа. Хасанагиница одлично запажа: „Ага и бег су од истог блата… / Не виде они никог осим себе” (Симовић 1984: 95).

Драма Хасанагиница, у поетичком смислу, кроз различите равни, имплицира крајње негативан и деградирајући став заједнице према жени која свој идентитет гради у односу на свет мушкараца. С тим у вези, интимна драма Хасанагинице, која треба да се покори законима свог удеса (читати: вољи свога супруга и брата) и неписаним правилима друштвене заједнице, превазилази породичне оквире и прераста у трагедију жене као беспомоћног носиоца драмске радње. „Тиме се обелодањује двојака природа уметничког модела: одражавајући поједини догађај, он истовремено одражава и целу слику света; приповедајући о трагичној судбини јунакиње, он приповеда о трагичности света у целини. Зато је за нас толико значајан добар или лош крај: он не сведочи само о завршетку неког сижеа, него и о конструкцији света у целини” (Лотман 1976: 286).

Позоришни критичар Владимир Стаменковић примећује да је у Симовићевој Хасанагиници сукоб између супруге и мужа и психолошки мотивисан и судбински неизбежан. Сукоб неумољиво проистиче из јаза који је у нашем времену пукао међу половима, као последица „привредне равноправности” међу њима. Конфликт води право у многобројне неспоразуме, отвара пут проблематичним, помешаним осећањима. Тај однос у Симовићевој драми обележен је нереализованошћу партнера у сексуалној сфери, осећањем кривице једног пред другим, мушкарчевим страхом да дефинитивно изгуби своју доминацију, тачније пресеченом комуникацијом између Хасанаге и његове супруге (Стаменковић 1974: 129).

3. Лик Хасанагинице – трагика промашености и узалудности

Лик Хасанагинице представља неумитну трагику промашености и узалудности (Грушановић 2008: 358). Хасанагиница је свесна немогућности самосталног одлучивања и избора, што резултира извесном побуном која није прометејске природе. Она на симболичком плану одбија да прихвати реалност, иако је свесна сопствене подређености и принудне потчињености: „Сан је мени овај разговор, / и ова кућа, а не оно што сањам” (Симовић 1984: 54). Међутим, Хасанагиница не проналази довољно снаге да се супротстави туђој вољи, па своје неслагање са стварношћу артикулише уз помоћ ониричке фантастике: „Почела сам опет да сањам кадију… / И мислила сам: добро, ово је овде, / овако ми је суђено, / тако се мора; / али тамо у џенету, тамо ћу кадији да будем супруга… (…) / Па ме чека крај неке реке у џенету. У браду му се цвет замрсио. / Око главе обавио белу / чалму, / а огртачем се плаветним огрнуо…” (Симовић 1984: 94).

Хасанагиница кроз свет снова открива другачију стварност. Снови јој помажу да се ослободи свакодневице која је гуши и окива на крст распећа између противречности живота. Конкретан свет непрестано указује на присуство противречности које приморавају Хасанагиницу да о њима мисли и да их осећа. Али, свет снова и фантазмагоричних приказа, невидљива стварност, ван реалног света – јесте стварност стварнија од саме стварности, јер сновидни свет надмашује ограниченост рационалног схватања света. Разноврсна истинитост тог сновидног света јесте једина утеха трагичној хероини.

Хасанагиничин живот почиње у тренутку спознања трагичности сопственог живота: „Ставиш ме овде, ставиш онде, преместиш, / одмоташ, / замоташ, / узмеш, оставиш, / започнеш, па опараш, па препочнеш… / Хоћемо ли од тебе тестију, иловачо, / или ћемо ћасу, иловачо, или саксију, / или окарину, / или лонац? / Иловача бар нема језика…” (Симовић 1984: 35–36). Сазнање узнемирава, али и буди у Хасанагиници интензиван унутрашњи живот.

Метафоричке слике се смењују са конкретним догађајима из свакодневног живота. Идеални свет се за Хасанагиницу не налази у конкретном свету. Из перспективе патријархалног светоназорја, стиче се утисак да је Хасанагиница остварена жена. Међутим, ту наизглед идиличну представу прекида Хасанагина наредба да напусти његов дом. То је, заправо, тренутак Хасанагиничиног освешћења – светог сазнања да: „Не светли ништа ни у кући, / не светли ни на сокаку. / Неко с неким о твојој судбини / разго- вара / у мраку” (Симовић 1984: 83).

Јунакиња увиђа сву кобност компромиса на које је била приморана да пристане. Не успевши да се одупре притисцима, пре свега брата, а касније и супруга, Хасанагиница схвата да се није остварила кроз Добро: „Засветлело ми / онда кад се све око мене стамнило” (Симовић 1984: 56). Није Хасанагиничин свет онај који она уређује, већ свет који се на њу обрушава, који јој се намеће, преплављује је, који измиче организацији. С обзиром на чињеницу да је жељени свет далеко од реалног, Хасанагиница постојање постојања ради замењује светом привида. Приликом сучељавања та два света неизбежно долази до патње и трагичног исходишта.

Парадоксална је игра привида и реалности у самој драми. У драми можемо уочити две врсте привида: обмањујући, лажан привид, лажне приказе – којима прибегавају Пинторовић и Хасанага, и видeлачки привид истине, или онога што би јунакиња желела да је истина – који одабира Хасанагиница као једну врсту одбрамбеног механизма. Хасанагиница је била приморана да привид – брак са Хасанагом – прихвати као реалност; али, након што ју је ага отерао, она бива од стране бега приморана да прихваћену реалност посматра као привид: „Шта кажеш? Нема мог брака са Хасанагом, / не постоји? / Избрисан? / Ни оних седам година не постоје, / ни моје дете не постоји?” (Симовић 1984: 35). Бег Пинторовић ће удесити да и удаја за мртвог кадију буде само један привид у који ће сви поверовати. Међутим, када Хасанагиница привидом покушава да се одбрани од стварности, онда ће њена намера бити окарактерисана као лудило и фантазија изазвана болом и патњом. Свет реалности је много више сомнабулан од света снова, и против таквог једног хаотичног и неуређеног света Хасанагиница се мора изборити сновима. „Сви Симовићеви јунаци имају очајничку потребу да побегну из сурове стварности у простор из снова” (Пешикан-Љуштановић 1987: 88).

Сновидни свет је далеко хармоничнији и благороднији од реалног, то је рајски простор – џенет који Хасанагиници доноси спокој. Изгубивши додир са правим животом, Хасанагиница својим делањем / имагинацијом ствара метастварност, што умањује трагичност самог лика, јер Хасанагиница постаје апсурдна, гротескна, самообмањујућа карикатура, запажа Златко Грушановић (2008: 361).

Хасанагиничино ja, посматрано из Фројдове перспективе структуре личности, у најтежем је положају, јер настоји да направи компромис између над-ја – захтева средине, тј. забрана које патријархално друштво намеће, и импулса који долазе из ид-а. Отуда се, психоаналитички посматрано, у Хасанагиници јавља конфликт савести (усвојених моралних норми и принципа) и идеалног ја. У сновима, над-ја попушта, што омогућава Хасанагиници богат унутрашњи живот. „Изгледа да је сва наша душевна делатност управљена на то да прибави задовољство и избегне незадовољство, да се аутоматски регулише принцип задовољства”(Фројд 1976: 333). Међутим, несумњиво да и поред сновидног задовољства, Хасанагиница не успева да уравнотежи „либидарну економију”, што доводи до „губитака его-идентитета”, чији се симптоми, по мишљењу Ерика Ериксона (1976: 17), показују као губитак осећаја животног смисла, осећаја континуитета, а манифестују се као оштећење унутрашњег механизма који пружа увид у себе као целовито биће. С тим у вези, Хасанагиница „живи у будућности”, док садашњост за њу није релевантна категорија – она прижељкује живот у џенету са вољеним кадијом:

ХАСАНАГИНИЦА
Почела сам опет да сањам кадију…
И мислила сам: добро, ово је овде,
овако ми је суђено,
Тако се мора;
Али тамо, у џенету,
Тамо ћу кадији да будем супруга…
(…) 

Па ме чека крај неке воде у џенету.
У бради му се цвет замрсио.
Око главе обвио белу
чалму,
а огртачем се плаветним
огрнуо…
Стоји у цвећу до колена…
Мирише као ливада, киша и дуван…
Стоји и чека ме,
а тело му и кроз одећу светли… (Симовић 1984: 94)

4. Положај жене у драми Хасанагиница

Улоге међу половима нису биолошки детерминисане, оне се морају научити. (Загорка Голубовић)

Потресна драма Хасанагинице надраста лично и субјективно и прераста у симбол трагичности жене у патријархалном друштву. Антрополошкиња Загорка Голубовић сматра да је уобичајено да се о положају жене у патријархалном друштву говори кроз анализу породице (Голубовић 2007: 393). Традиционлана породица везивала је жену за кућу, јер је жена суштински увек била стуб те најмање али највиталније људске заједнице, о чему сведоче и речи једног од Хасанагиних аскера на почетку драме: „Да хоће да се опкладимо / ко ће брже / богатији да сагради град! / Па да се овако поделимо: њему најбољи цареви неимари, инџилири и хазнадари, / њему сав камен, песак и јапија, / сви чекићи и мистрије и либеле, ашови, будаци, црепови и кречане, / сви надзорници, дунђери, црнотравци, / земљомери, тесари и циглари, / и каменоресци, / сва кола и сви волови, све кириџије, / скелеџије, рабаџије, кувари, / и понајбоља земља! / Али ниједно женско! / А мани ништа, / само најгора ледина! / Ал да ми даду жене (…) / Па да видимо: / неће он стићи ни камен на камен, / а ја ћу и чудо веће од Стамбола! / Где женско зашушти, / ту замирише и погача, / замирише лонац пасуља, / зазелене се дудови, / под дудовима зацрвени се кров! / Где је женско, / ту се нађу и грађа и добри мајстори!” (Симовић 1984: 12).

Међутим, насупрот наведеним стиховима, који су својеврсна химна жени, драма осветљава механизме потчињавања жене у патријархалном друштву, тачније – однос колектива према жени и покушај супротстављања жене колективној свести. Положај жене у класичној патријахалној породици има другачије друштвено значење од положаја жене у савременој породици; иако се формално није променио систем основних положаја: муж – жена, значајно се изменио њихов друштвено-културни смисао, на шта недвосмислено указују феминистичка струјања, која су заузела јасну позицију на литерарној сцени 20. века.

Лик Хасанагинице типичан је лик патријархалне средине којој она припада. Хасанагиница због љубоморе Хасанаге и неписаних патријархалних норми није обишла свог рањеног мужа. Јасно је, од самог почетка, да је пред читаоцима жена која, због обзира конзервативне средине, не може да се понаша спонтано, нити онако како природно жели. Она осећа неку врсту стида од јавног показивања осећања, јер жени не приличи да чезне и жуди за мужем, а и страха – јер је Хасанага љубоморан, што Хасанагиница и открива својој мајци: „Код Хасанаге је било страшно. / Ко да сам му војник, а не жена. / Ни сунца, ни месеца. / Уживао је да ме мучи, / да га се гадим. / Намерно није хтео да се купа. / А љубоморан, љубоморан… / Није ме теби пуштао ни кад си болесна… / Кад си ми пред порођај послала Сеаду, / да ми се нађе, / скинуо је до гола, / да провери да није случајно мушко… / А ја пред порођајем… / Па како, после свега тога, да му дођем у планину? / Растргао би ме на комаде!” (Симовић 1984: 93).

Тешко је до краја докучити зашто је Хасанага очекивао своју жену на бојишту, ако је знао да она, по конвенцијама патријархалног друштва, сама, без позива, не може доћи. Хасанагин поступак може се објаснити осећањем друштвене инфериорности – јер је Хасанагиница беговског рода, па јој силна госпоштина и охолост не дозвољавају да обиђе Хасанагу: „Него је охола моја госпођа, / неће јој се господској нози у логор, / међу касапе и главосече, / у војне болнице смрди (…) Где ће ту она своје беговске ноздрве! / Да је због неког, па и да покуша, / ал где ће беговица, па још Пинторовићка, замисли, / старо господско колено, стара лоза, / због једног аге, па нек јој је и муж, / из госпоштине у планину да потегне!” (Симовић 1984: 19).

Даљи ток драмске радње открива да је, и пре Хасанагиног одласка у рат, однос између супружника био поремећен – о чему сведоче и речи једног од баштована: „Треба њој мушкарчина! / Неки од заната, / који неће само да извитла, / него да среди темељно и по пропису. / Хасанага није имао ни кад. / Те држ овде, држ онде, / никако да се честито прихвати посла. / Требало му, видиш, седам година / да јој дете начини. / Па и то на једовите јаде.” (Симовић 1984: 99).

Објашњавајући узрок Хасанагиничиних фантазија, баштован недвосмислено алудира на агину импотентност, као и на чињеницу да Хасанагиницу метасексуалне рефлексије и фантазије не могу ослободити еротске напетости. Нереализованост партнера у сексуалној сфери, осећање кривице, Хасанагин страх да изгуби своју доминантну позицију довели су до тога да се временом агина жудња преобратила у њену супротност. Дакле, Хасанагиничин недолазак могао би бити само повод да се прекине заједница која је суштински већ давно урушена. Хасанага је централна личност породице – тако се сви управљају према њему, и његова се воља безусловно мора поштовати; исти је случај и са бегом Пинторовићем. Поред опште доминације мушке фигуре у патријархалном друштвеном уређењу, може се запазити и осећање страха, које се увек везује за фигуру мушкарца, а које не може бити наслеђено, већ би се пре могло узети као научени облик понашања. Страх тако постаје доминантан мотив у драми. Континуирано осећање страха нестаје када се у Хасанагиници буди природа, када жели да одбаци све научене емоције и да реализује само оне природно детерминисане, у конкретном случају мајчинство. Хасанагиница са извесном помирљивошћу прихвата да се преуда за кадију, али – заборавивши на страх, поставља брату услов. Она жели да се пре удаје опрости са дететом: „Не тичете ме се ни ти, ни ага, ни кадија, / хоћу да свратим, / да се с дететом опростим! А после чините како си намислио! / Али без тога ти нема свадбе, веруј ми, / то ти кажем на време!” (Симовић 1984: 70).

Мајка Пинторовића и бег прихватају да Хасанагиница пре удаје види дете, али не саосећају са патњама Хасанагинице. Њихов пристанак мотивише страх од паланке – малограђанско-патријархална свест се прибојава да их Хасанагиница својом лудошћу, могућношћу да изврши самоубиство, не осрамоти. „То је ништавило духа паланке као таутологија затвореног круга, безизлазног ‘кружења’ једнога-истога у једноме-истоме, а у ствари подударности која је неизрецива” (Константиновић 1991: 97).

Хасанагиница је из беговске породице, која је држала за велику срамоту то што је Хасанага отерао Хасанагиницу као лошу супругу. С тим у вези, бег Пинторовић не часи часа већ преговара са Хасанагом о илми-хаберу и тражи бољу прилику за Хасанагиницу – имотског кадију. Бегу се жури да би скинуо срамоту коју је његовој породици Хасанага нанео вративши жену у породични дом. То су разлози његове неосетљивости према Хасанагиничиној патњи. Он није у могућности да поступа као брат, зато што мора да поступа као бег и глава породице – дакле, и сам бег плаћа данак паланачком духу и патријархалном систему чији је репрезент:

БЕГ ПИНТОРОВИЋ
Сви су отишли на спавање…
Не морам више ни са ким да разговарам,
никог да гледам, да трпим, да надмудрујем!
не морам да будем ни брат, ни бег, ни поданик,
ни довитљив, ни разуман, ни јак!
Све ми је конце с руку одрешио мрак!
(…)
Ноћас сам снажан, свемоћан,
и слободан по другим законима!
Како сам само леп
у часу кад ме нико не види!
Туђи ми погледи мењају лице,
дају ми други облик,
трпају ми други језик у уста!
(…)
Само ноћу могу од себе да одахнем! (Симовић 1984: 100–101)

Пинторовићу, као ни Хасанаги, патријархални обзири не дозвољавају прочишћење, они не успевају да „егоизам ослободе од ега”, због тога алтруизам изостаје. Привидно моћни, они не одолевају искушењима, која произилазе из једне прилично мрачне атмосфере, па самим тим постају заточеници поретка. Сва трагедија њиховог живљења огледа се у неслободи. С обзиром да су и сами заточеници патријархалних норми, као неслободна бића, слободе лишавају и Хасанагиницу. Ако би били сасвим слободни, били би потпуно усамљени – што се јасно види из горенаведеног Пинторовићевог монолога. И не само усамљени него, у једном патријархалном систему на какав су осуђени, и неприхваћени од других. Бити слободан значи бити отуђен. Ликовима остаје могућност да напусте своју индивидуалност и да се утопе у свет око се- бе, или да остану своји и слободни. Због тежње за сигурношћу, у овом случају привременом, ага и бег се потчињавају друштвеним нормама. Патријархално друштвено уређење поставља свим ликовима захтеве који нису сагласни са њиховом природом и потребама – с тим у вези, Хасанагиница јесте највећа жртва таквог уређења, али не и једина. О подређеном положају жене у друштву, на индиректан начин, проговарају и Хасанагини аскери. Из разговора Суља и Хуса, читалац сазнаје да је Хасанага, из импровизоване болнице у планини, растерао жене као „кокоши―, не желећи да му курве погане логор. Због жена ни царевина не ваља. Жена је погано биће којем се имплицира ритуална нечастивост и нечистота. Реч је о „женскама за војну употребу” које пре свега треба да утоле сексуалне апетите мушкарца-ратника. Дакле, на самом почетку драме, уочава се сексуална објективизација жене. Жена је неперсонализован жељени објекат, а не индивидуа са жељама, потребама и плановима. Таква негативна презентација жене на граници је сексизма који није инспирисан мржњом према женама, већ је последица стереотипа, и потребе мушкараца да позиционирају жену одредивши јој улогу и функцију у одређеном друштвеном контексту.

Наиме, реч је о друштвенокултурном конструкту који за собом по- влачи читав репертоар одређених гестова и понашања од стране мушкараца, и који одређује статус жене и права која он има. Жена је, заправо, обесправљена и искључиво сведена на предмет жудње сексуално и еротски неиживљеног ратника:

ХУСО
Ал да ми даду жене прекоплотке,
узбуквуше, устарабарке, мурдаруше,
роспије, орјатке, облигузије,
лезилебовићке, луцпрде, погузјашице,
да ми даду секадаше, драмосерке,
ђускалице, спрозоркуше, гарнизонке,
хоћке и нећке, и радодајке,
успијуше, намитуше и шпице,
језичарке, шмизле, торокуше,
пишне и јешне, шаралице и цвећке,
дудлашице, згузанагузовићке,
настогуше, узбачвуше,
богомољке, војникуше и дроце,
официркуше, свађалице, вртирепке,
стискавице, џакалице и лудајке,
здрпиловићке, прекотезгуше,
дукатовке, префриганке,
многопије, копилуше и фанфуље,
сукњозагртаљке, испичутуре,
успутњаче, сногуше, сенабије,
утешитељке, збрзићке, удаваче,
профукљаче, учкур-мајсторице,
успаљенице, и панталоновићке, и чакшируше!
(Симовић 1984: 12)

Ако имамо на уму чињеницу да је прва верзија Хасанагинице забележена у 18. веку, а да Симовић своју драму пише у другој половини 20. века, јасно је, да парафразирам Дројзена, да Симовића не интересује оно што је било, зато што је било већ зато што у извесном смислу још увек траје, јер и даље делује. „Без сумње, оно што јесте разумемо онда кад спознајемо и себи објашњавамо оно што је било. Али и оно што је било спознајемо само онда кад можда најподробније истражујемо и схватамо оно што јесте” (Дројзен, према: Бужињска и Марковски 2009: 550). Иако се положај жена умногоме мењао у зависности од типа друштвеног система и начина на који се у одређеној култури дефинише однос између полова и њихово место у широј заједници, данас поуздано можемо говорити да још увек постоје неуралгичне тачке на релацији мушкарац – жена, јер се и женама и мушкарцима још увек приписују, дакле, намећу, специфична својства карактера која за собом повлаче конкретне улоге у друштвеном и културном простору који им је намењен.

5. Закључак

Симовићева Хасанагиница, у духу неореалистичке драме, модернизује традиционалну тему о жени-жртви патријархалних назора дајући јој нова тумачења. Разрађујући основну тему народне баладе, у којој љубав и неразумевање супружника чине основу трагичке кривице, Симовић додаје нове теме које су средишњим фабуларним током само назначене. Старе теме су послужиле као контекст новим темама, а драмска форма као могућност да се поезија изрази на сценски начин. Аутора не оптерећује оно што је било, већ чињеница да много тога из минулих времена још увек траје. Симовић није изневерио дух народне баладе, али је имао у виду важност да причу о страдању Хасанагинице од стране моћног појединца актуелизује, приказавши је у другачијим околностима, у светлости нових естетскo-моралних мерила. „То је свет појединаца, чији је начин живљења спутан и зависи од густе мреже забрана и политичких интереса, при чему места за индивидуалну слободу готово и да нема” (Грушановић 2008: 358). Читалац прати сукоб појединца са културом и принуђеност индивидуе да прихвати културно дефинисане стандарде као узоре понашања. Конфликт настаје и због неспособности појединца да се прилагоди културним моделима насталим друштвеним променама и новим потребама.

Симовић приказује лик Хасанагинице која покушава да успостави равнотежу између два света – света датости и другог сновидног света, који је плод њене слободне мисаоне и имагинативне делатности, којим превазилази противречности и недостатке постојеће реалности. Симовићева драма својеврсна је осуда политичког и идеолошког манипулисања појединцем зарад виших интереса заједнице / породице. У борби за моћ и валст бега и аге страда Хасанагиница. Човек страда од стране моћног појединца, али је моћ само привидна. Ни бег Пинторовић ни Хасанага не схватају да је човек трошан. Симовић слика људе неспособне да се уживе у сложеност људске несреће, тачније – даје слику свога доба из перспективе хуманисте и скептика.

За разлику од народне баладе и Хасанагинице Милана Огризовића и Алексе Шантића, Симовићева драма је психолошки продубљена унутрашњим конфликтима. Ликови Симовићевог драмског света су спутани, осујећени у својој борби, са потиснутим жељама, неоствареним љубавима, маскираним поступцима. Лична воља се поништава због нечије више воље. Своје чулне нагоне и емоционалне побуде морају да саобразе са том вишом вољом, а уколико то ураде, распамећују се или трагично живе као одавно мртви. Драма Хасанагиница је слика наше средине: необразованости, корупције, примитивизма, малограђанштине, неумерене хвалисавости мушкараца еротским успесима – слика наше прошлости и садашњости.

Извор: Зборник радова са научног симпозијума Жене, рат, уметност

Аутор: Душан Благојевић

Еурипид води борбу против богова чије морално посрнуће људима не може служити као морални образац. Оваква Еурипидова теомахија не заснива се ни на каквом атеизму, већ на религиозној просвећености, на моралној, чистој и праведној представи богова. Зато он не приказује традиционална божанства, већ божанства у човековом срцу и борбе које се само ту воде.

Код Еурипида, протагонист је човек, за разлику од Есхила и Софокла код којих је протагонист бог. Еурипид је први који је у својим ликовима сукобио нагоне; он је први психолог који је дао значај моралној аутономији човековој и показао да се борба за срећу дешава у човековом срцу, а не ван њега. „Он је на позорницу први изнео махнитост са свим њеним симптомима у безобзирном натурализму и трагедији отворио нове могућности на тај начин што је болести људске душе, које своје порекло имају у нагонском животу, приказао као судбинске моћи” (Ђурић, Историја хеленске књижевности).

medeja-jason

Аристотел је критиковао Сократову тврдњу да је врлина знање, јер ова тврдња занемарује алогични део душе, а Еурипид је показао да је узалуд што знамо шта је добро кад, понесени страстима, врло често деламо против разума:

Ми знамо шта је добро, разумемо то,
Ал’ не маримо.

Исто тако, и Медеја, понесена страстима и издајом, говори:

Већ видим каква мислим зла да учиним,
ал’ страст је победник над мојим разбором,
а страст је људима извор јада највећих!

Еурипид се водио филозофским учењем које је проповедало да је много важније познавати самог себе, него знати како је постао свет, па у Медеји открива људску душу обузету страстима које воде у злочинство и Медеју доводе до најинтимније трагедије.

Еурипид је Медејин лик преузео из мита. Она је унука бога Хелија, а због љубави према Јасону издала је своје родитеље, убила рођеног брата, одрекла се своје отаџбине, помогла Јасону да дође до златног руна и посредно убила Јасоновог стрица. Целу себе дала је ономе ко ће је издати на најлицемернији начин: Јасон се спрема да се ожени ћерком коринтског краља Креонта, а Медеју и своју децу да протера из Коринта. Медејино је на ивици слома:

Без хране лежи, сва се болу предаде,
и сузе рони цео дан дуговетни,
издајство откад виде мужа својега.
Нит очи диже нити лице откида
са земље, пријатељску слуша утеху
колико хладна стена или морски вал.
Покаткад само вратом крене пребелим,
па тихо јеца, драгог оца дозива,
па дом и завичај што их све издаде,
те пође с мужем што је сада одгурну.

Међутим, Медејин карактер много је чвршћи него што је њено тренутно психичко стање; она има изузетне особине: развијену самосвест, дубоко осећање поноса, изванредну моћ страсти, озбиљност у схватању задатака живота, велику одлучност и јаку вољу. Она је из Колхиде, земље наркотичног биља и смртоносних отрова; као опасна биљарица и моћна чаробница, она је и мудра жена јер је ћерка Индије (оне која је богата знањима). Од такве жене, Креонт има пуно разлога да страхује:

Прибојавам се тебе – шта да кријем то –
Учинићеш ми ћерци неизвидно зло.
За ту плашњу много имам разлога.
Ти умна јеси, вешта мађијама свим…

Од особе која је раскомадала рођеног брата да би, бацајући делове његовог тела, успорила оца и тако побегла са Јасоном, може се очекивати апсолутна спремност и највећа и најтежа жртва која се једној љубави може принети. Медеји је нанета највећа увреда коју једној жени може нанети муж – увреда која стоји као противтежа жртви коју је Медеја принела Јасону; она је неправедно одбачена жена која више нема никог, ни отаџбину у коју би се вратила.

Медеја се одлучила на освету, страшну освету, јер она је мила милима, а страшна душману, и не жели да буде презрена и кротка патница. Одлучује да Јасон треба да искуси много веће самотништво од онога које је њој наменио. Да би спровела свој план у дело потребан јој је још један дан, па моли Креонта да остане још толико, и он јој то допушта. Медеја одлучује да Јасоновој невести пошаље отроване хаљине које ће је усмртити када их обуче. На тај начин она ће повредити Јасона. Међутим, тада долази на најсуровију идеју: одлучује се на страховиту одмазду – убиће своју и Јасонову децу и тако га учинити најнесрећнијим. Од тог тренутка, започиње страшна борба у њој, али је Медеја жена јаке воље, па ни покушаји хора да је одврати од тог наума не успевају.medeja-poslednja-scenaБорба која се у њој одвија показује да њена освета није тренутак слабости или пренагљености, већ дело свесно и чврсто донете одлуке. Међутим, Медеја је и мајка која своје синове воли више од икога на свету, па је свесна да ће њиховим жртвовањем умрети и њена душа. Ипак, њој је битније Јасоново потпуно и заувек ненадокнадиво емотивно уништење од неутешне патње која је чека, и тешке савести, као последица њене освете.
Медеја мења своју одлуку чак четири пута пре извршења освете:

Не могу! Збогом одлуке ви пређашње!
Повешћу ипак, децу своју са собом.
Зар оца да им казним њином несрећом.

– Ал’ шта ми је? Зар подсмех још да дочекам
без одмазде кад пустим своје душмане?
Охрабрити се морам!

Не срце моје, не учини само то!
Поштеди децу своју, срце несрећно!

Дед, јадна руко моја, храбро зграби мач,
па хитај циљу жалосног живота свог!
Не дршћи сада и на децу не мисли
ни да их љубљаше ни да мајка си им.

Медеја жртвује своју децу и мртве их ставља на кочије које јој је посало њен деда Хелије. Она чак и не допушта Јасону да их последњи пут загрли и да их сахрани, већ на летећим колима свог деде, изнад уништеног Јасона, доминира над његовом патњом. „Медеја има све услове за трагичну јунакињу, и ту страсну, поносну и несавитљиву жену, која од земље до земље лети као пустошни метеор, одабрао је Еурипид за протагонисту своје драме” (Ђурић, Патња и мудрост).

Јасон је подла, користољубива и саможива особа, чије се лицемерје види не само у његовим поступцима и одлукама већ и у лажљивим и дрским речима које упућује Медеји, желећи да својом говорничком вештином побије Медејине аргументе: говори јој да је за своју жртву добила много веће уздарје; да је због њега у земљи хеленској, а не у варварском крају; да би се врхунац његовог лицемерја видео у речима:

Сад добро чуј ме! Цару зет не постајем
за вољу жени, садашњој ми невести,
но ко што рекох, зато да ти помогнем
и својој деци браће још да изродим.

Земља из које долази Медеја је варварска земља, земља у којој је одмазда за увреду нешто што је уобичајено; међутим, варварска крв која тече Медејиним венама није једини унутрашњи узрок начина на који се она свети. Медеја је потпуно предата свом болу и сасвим је усамљена – с друге стране, потпуно је свесна ламента који је након освете чека. Јасон је погазио брачни завет и све жртве које му је Медеја принела.

Епизода са Егејем јако је битна, јер Егејева огромна жеља за својом децом даје велики значај породу који човек има. Ова епизода битна је због тога што (иако то Еурипид нигде не наводи) вероватно даје Медеји идеју да Јасону одузме оно што му је најдраже и тако га највише повреди, и дарује нендокнадив губитак и бол. Осветивши се онако како је хтела, Медеја задовољна одлази, називајући Јасона убицом њихове деце јер је он тај који је натерао да извади мач:

Да, истина је да је жена плашљив створ,
за борбу слаба, дршће кад заблиста мач,
но погазиш ли права њене ложнице,
тад никад од ње лавице свирепије.

medea-sarkophag

Илустрације: www.artflakes.com, lizgloyn.wordpress.com, luna.folger.edu.

Аутор: Душица Чукић

 

Чеховљева драма Ујка Вања почиње доласком пензионисаног професора Серебрјакова и његове младе и лепе жене на имање његове прве жене. Њихов долазак ремети живот на имању и односе међу свим личностима у драми.

Убрзо по њиховом доласку, Војницки (ујка Вања) се очајнички заљубљује у Серебрјаковљеву прелепу жену Јелену Андрејевну; исто доживљава и доктор Астров. Њега воли Соња – Серебрјаковљева кћи из првог брака са сестром Војницког. Ове љубавне односе можемо посматрати кроз два троугла: Серебрјаков – Јелена Андрејевна – Војницки, и Соња – Астров – Јелена Андрејевна.

ujka-vanja

Сви погледи су упрти у Јелену Андрејевну. Она је жена која покреће читаву драму и својим доласком ремети годинама устаљене односе на имању, а сама ништа не чини, једноставно је присутна на позорници. О њој мало знамо, готово ништа, њена је драма прожета осећањима инфериорности и досаде: Ја умирем од досаде, не знам шта да радим.

Поред овог осећања, које представља њено уобичајено стање,  у Јеленином бићу живи осећање несигурности, које је покреће да се уда за неког ко ће јој својим друштвеним статусом дати сигурност и ослонац у животу. У таквом браку, без љубави, није могло бити истинске среће, али ће Јелену осећање инфериорности и страх од одлучног корака спречити да напусте мужа. Соњи говори да би волела да има младог мужа, отворено јој каже да је несрећна, али исто тако јој говори: Ако верујеш заклетвама, кунем ти се да сам за њега пошла из љубави. То није била права љубав, него вештачка, али мени се онда чинило да је то права љубав. Ја нисам крива…

Док у односу са Војнициким као изговор да би се дистанцирала користи моралне норме, према Астрову се Јелена понаша другачије, јер јој се он свиђа и досадно јој је без њега, па се због тога и потајно радује што Астров не воли Соњу.

Ипак, Јелени Андрејевној природа, сем изузетне физичке лепоте, није ништа дала, па је због тога и свесна да може да побуди само страст, али не и праву љубав. Њој је потребно да људи у њој не виде само лепоту, чезне да је поштују и воле због ње саме: Ја сам боља и узвишенија него што ви мислите! Кунем вам се!

Понашање Астрова према Јелени јасно открива истину да је он не поштује, а разговор који води с њом, у којем је назива лукавим створењем и грабљивицом, има изузетно провокативан призвук. Једино што Астрова везује за Јелену јесте њена лепота. Он осећа да је отупео, да је за њега све прошло и да се више не би могао ни за кога везати. Иако осећа да би му Јелена Андрејевна могла мозак помутити за само један дан, свестан је да то није ни љубав ни оданост. То зна и Јелена, и зато не пристаје да се тајно види с њим; остаје да несрећно и прећутно игра своју драму у којој је, као и свуда, само епизодно лице: Ја сам досадна жена, епизодно лице…И у музици, и у мужевљевој кући, и у свим љубавима, једном речју, свуда сам била епизодно лице. (…) За мене нема среће на овоме свету…

Соњино психолошко стање најбоље излази на видело у односима према Астрову и према Јелени. Сва њена чежња и снови везани су за Астрова; она обожава све што он чини, жели да се стара о њему, говори му да је диван, а све то надајући се да ће  у пробудити њему емоције и да ће је заволети. Њена љубав је чиста и искрена, толико јака да осећа да га воли више од своје мртве мајке, већ шест година сваког тренутка чује његов глас. Астров јој експлицитно говори да он, заправо, никога не воли и да неће ни заволети, била то она, њена сестра, другарица, или било која друга жена. Након овог разговора, који се одвија у алузијама, Соња је срећна, иако би требало да буде разочарана, јер је паметна и у потпуности разуме Астровљеве речи. Међутим, она не жели да себе лиши наде; том потребом за надом и жељом за срећом, па макар то била само обмана, мотивише се целокупно Соњино понашање.

Астров је незадовољан својим животом, осећа како га судбина као бодљикаве грана шиба по лицу без престанка, а у даљини никакве светлости. Пламен његове светлости се угасио, изгубио је идеал и окружен је особењацима – и сам је постао особењак. Осећа да више не може да воли никог јер се у њему гаси свака искра светлости; он се бољем и не нада – за разлику од Соње, коју нада одржава живом.

Вањин однос према Јелени на почетку не приказује његову очајничку потребу да буде с њом, али од тренутка када га Јелена експлицитно одбија од себе, јасно му стављајући до знања да су јој његови изливи нежности одвратни, он спознаје своју промашеност. Схвата да је прошлост глупо потрошио у ситницама, а да му је стварност страшна због своје апсурдности, па Јелени широкогрудо нуди и свој живот и љубав. Дубоко жали што је није запросио пре десет година, када је она имала седамнаест и долазила код његове покојне сестре. Размишља шта је могао имати и шта је изгубио те, сводећи биланс свог живота, схвата да је преварен и да је изгубио и свој идеал – професора Серебрјакова.

Несрећни почеци неостварених љубави остају где су и били – на почетку; остаје само да учмали и тужни животи наставе своје свакодневне драме тамо где су их прекинули потенцијалном надом… Онда када нам се учини да ће, можда, доћи до остварења љубави, Чехов своје јунаке окреће њиховим промашеностима, не дозвољавајући им да буду срећни са онима које воле, употпуњујући тиме њихове тужне судбине и промашене животе.

Љубавни троуглови у Чеховљевом Галебу

Аутор: Душица Чукић

Досадашње драмско стваралаштво Биљане Србљановић може се систематизовати у две тематске целине. Прву тематску целину чине драме које карактерише политичка ангажованост и оштра критика савременог друштва – Пад, Београдска трилогија, Супермаркет и Америка, други део. Драме Пад и Београдска трилогија баве се драматичним трагањем за личним и друштвеним идентитетом у судбоносним раздобљима новије српске историје. Ауторка не прихвата травестиране колективистичке интерпретације националне историје, већ се суочава са стварношћу преиспитивањем представа о себи и сопственом народу.

Систематизација је условна, јер су политичка и социјална димензија, по речима Биљане Србљановић, неодвојиве од људског бића. Политичка димензија и интимна димензија савременог човека (о којима говоре драме Б. Србљановић) могу се издвојити само у циљу теоријске анализе. Полазећи од становишта да се ниједно естетско значење не одвија у културној празнини, драме Биљане Србљановић су друштвено детерминисане, јер сама ауторка не признаје књижевном делу естетичку аутономију. С тим у вези, истраживање књижевног дела Биљане Србљановић подразумева и истраживање културе која није неутрална академска делатност, већ политичка интервениција, ако се под политиком подразумева начин грађења било какве заједнице

Међутим, подједнако оштро она критикује и заблуде европског и америчког друштва у драмама Супермаркет и Америка, други део – подвргавајући снажној иронијској деконсрукцији актуелне социјалне вредности Запада, Европе и Америке (Љуштановић, 2008). Док у Супермаркету демистификује визију блажене Европе и своју политичку оштрицу усмерава ка постнационалистичкој Европи и неолибералним предрасудама Запада, у драми Америка, други део ауторка разобличава амерички сан сликајући „уљуђену” дехуманизацију америчког друштва након 11. септембра 2001.

Синтагма породичне приче најбоље ће послужити за именовање другог тематског циклуса у оквиру драмског стваралаштва Биљане Србљановић. Реч је о драмама које проговарају о личним проблемима савременог човека, као што су породични и међугенерацијски односи и сукоби. У драмама Породичне приче, Скакавци, Барбело, о псима и деци, и Није смрт бицикло (да ти га украду) – ауторка је заинтересована превасходно за живот различитих породица, за односе старих и младих и способност њиховог међусобног разумевања. У овом тематском циклусу доминира интимна димензија савременог човека, док је политичка димензија у другом плану (или је у потпуности потиснута). Опседнута кућним темама, како и сама наглашава, Биљана Србљановић проблематизује однос генерација – родитеља и деце која старе а не одрастају, која симболично убијају своје родитеље, који се не предају и грчевито држе. Кућне теме су специфичан драмски оквир који је послужио ауторки да на један субверзиван и нов начин уведе у позориште неке старе метафизичке теме, као што су усамљеност, старење, потреба за љубављу, живот који је својеврсно одлагање смрти, па и саму смрт.

skakavci

Драма Скакавци донела је Биљани Србљановић награду немачког часописа Theater heute за најбољег иностраног писца у позоришној сезони 2005/2006. и Европску награду за нову позоришну уметност (Premio-Europa per il Teatro) у Солуну. Скакавци су у режији Дејана Мијаче изведени у Југословенском драмском позоришту 2005, а представа је освојила пет Стеријиних награда.

Централно место у драми заузима проблем старих људи, који се може посматрати из два аспекта – гернатократије и маргинализације старих. Дакле, ликови стараца у Скакавцима својеврсни су ликови-рефлектори који осветљавају породичне односе у самој драми и откривају амбивалентну културну свест једног друштва, које, са једне стране, негује култ стараца као неприкосновених ауторитета, а са друге стране, опседнуто младошћу и лепотом, занемарује остареле.

Драмску структуру Скакаваца чини низ, на први поглед, неповезаних прича и ликова у првом делу, док се у другом делу драме открива јединствена драмска радња која организује све ликове и драмске ситуације у органску целину – причу о старењу која је једина гора ствар од смрти. Однос према старима и старости је чврста веза која обједињује све ликове у драми. Фрагментарна драмска структура открива вишеструко амбивалентан однос према старима, који се креће од сажаљења, преко субмисивности, до менталне окрутности и савременог лапота (Јовићевић, 2007).

У свакој од фрагментарно постављених сцена пратимо неколико група или парова јунака, у оквиру којих се увек налазе бар две, а у једном случају и три генерације. Први пар чине Макс (55), самољубива телевизијска звезда са патолошким страхом од смрти и његова двадесет година млађа љубавница, Надежда (35), весела и простодушна шминкерка. Остале парове чине родитељи и деца. Тридесетпетогодишњи беспосличар, Милан, који живи са осећањем да је старац, у оптерећујућој сенци оца, живахног академика Игњатовића (75), али и своје безобзирне супруге, Даде (36). Милана мучи и несносно размажена десетогодишња кћерка Алегра.

Други пар чине средовечна разведена лекарка Жана (50) и њена мајка, госпођа Петровић (78), обе носећи своју усамљеност бију битку са временом. Трећу групу ликова чине Фреди (39), лекар, хомосексуалац који посеже за пластичном операцијом како би зауставио време, његова сестра Дада и остарели, дементни отац, осамдесетогодишњи Јовић (Делић, 2006). Господин Симић (77) једини је лик у драми који је „нико и ништа, никоме и ништа”.

Односе међу ликовима у Скакавцима пратимо у паралелним причама, које се ослањају на дијалошки приказ ваљано портретисаних карактера. На почетку драме Биљана Србљановић скреће пажњу да су сви јунаци Скакаваца врло стари, нарочито они најмлађи – доводећи у питање систем времена. Тридесетогодишњацима и десетогодишњој Алегри, уморним и разочараним у живот, супротстављени су ликови седамдесетогодишњака који од живота још много очекују. Замена перспектива је несумњиво довољна за драмски сукоб. Јунаци Скакаваца у агону су са временом које су сами обезглавили. Док старци размишљају о далекој будућности, млади непрестано размишљају како да доживе старост – наглавачке постављена перспектива извор је сукоба међу јунацима. Борба против старења обрачун је јунака са сопственим разочарењима и изгубљеним надама. Истовремено, у борби за неко будуће време, они настављају борбу са сопственом прошлошћу, са потиснутом мржњом и кривицом.

Биљана Србљановић синтетизује глобалну метафору једног накарадног света у коме су жртве и млади и стари; „млади зато што не могу да се ослободе родитељске диктатуре, а стари зато што живе у земљи без система вредности, у којој морају, до последњег даха, грчевито да траже признање и подршку” (Меденица, 2007). Инфантилни „старци” и стармала „деца” сведоче о порицању протока времена. Ликови се, дакле, налазе у дијаметрално опречним позицијама – заједничка им је емоционална испражњеност која води ка дехуманизацији. Јунаци се одређују у својим појединачним манифестацијама и у свом односу према времену – десетогодишња Алегра би да „прескочи време”, док би седамдестпетогодишњи Игњатовић да га заустави. Узалудан је сваки покушај јунака да зауставе време, биолошко пропадање и сам процес старења – јер се ликови ни у младости, како каже један од јунака Скакаваца, нису осећали младим – Симић: Драга девојко. Ја, ни кад сам био младић, нисам изгледао као младић. (Србљановић, 2005)

skakavci-1

Наиме, реч је о стању духа – старост јунака не претпоставља само физичку пропадљивост и немоћ. Иако тридесетогодишњаци: Надежда, Милан, Дада и Фреди – они нису спремни ни за какву животну борбу. Препуштају се свеоштој стихији, неспремни да делају како би своје животе испунили значењем. Дезоријентисаност ликова у времену и простору произилази из егоцентричности самих карактера и немогућности да успоставе ваљане и жељене социјалне и породичне односе. Карактеризација ликова не остварује се путем акције, јер истинског агона у драми нема. Сама ауторка је на почетку драме антиципирала непроменљивост ликова – већина њих је суштински нико и ништа, никоме и ништа – и тако остаје до краја драме. Међутим, на готово апсурдан начин ниједан од јунака драме не остаје сам, изузев Надежде – свако је осуђен да остатак живота проведе, као по казни, са оним кога је најмање желео у животу.

Милан, кога нико не воли, ништа не предузима како би постао активни учесник не само у друштвеној стварности већ и у сопственом животу. Чекајући да наследи очеву штедњу, Милан заузима крајње конформистичki став, препуштајући се пасивности духа, губи сопствени интегритет и аутономију у слепој понизности коју испољава према своме оцу – академику Игњатовићу. За разлику од њега који нема јасну представу ни о прошлости ни о садашњости – јер је креирање сопственог живота препустио оцу, академик Игњатовић има прецизне планове и јасну представу о будућности – како туђој (на коју нема право), тако и сопственој. Разговор Милана и професора Симића, који очекује титулу академика, открива Миланов гротескни положај у односу на његовог оца који је до најситнијих детаља испланирао не само сопствени живот, већ и сопствену сахрану (У плавој фасцикли, у првој фиоци радног стола, има инструкције за сахрану. Слика за читуљу, ко да говори, ко да се зове, а ко не. Е, па ту је назначио и одело).

СИМИЋ: Милане, сине, зашто ви не радите?
МИЛАН: Па, ја сам у пензији. Зар вам тата није рекао?
СИМИЋ: Како у пензији? Па, колико имате година?
МИЛАН: Тридесет пет. У инвалидској пензији.
СИМИЋ: Али, ви нисте инвалид!
МИЛАН: У Служби то иде тако.
СИМИЋ: Свашта. Што сте уопште ишли у полицију? Па, ви тек треба да радите!
МИЛАН: Како да радим? А ко ће онда да брине о оцу?
СИМИЋ: Могао би он толико и сам. Ви сте правник, нисте шофер.
МИЛАН: А, не. Мој отац не може сам.
СИМИЋ: Зашто не би могао? Па, он је млађи од мене.
МИЛАН: Уосталом, ја и нисам шофер. Само га, тако, по неки пут повезем.
И сачекам. Кад имам времена и кад не радим ништа друго.
СИМИЋ: То вас и питам, Милане. Зашто не радите ништа друго? (Србљановић, 2005)

Милан је парадигматични лик у драми – оличење свеопштег стања духовне пасивности млађе генерације – изгубљених идеала, надања и општег бесмисла. „Пронаћи какав-такав смисао у животу ликова Скакаваца готово је немогуће. Ми их затичемо не у тренутку неког душевног агона, или драмске акције, већ у покушају да своје, већ одавно бесмислене животе, сличне тлапњи, осмисле. Већина њих не припада никоме и ничему, а непрестано настоје да некоме или нечему припадну (Јовићевић, 2007). У тој свеопштој потреби за припадношћу ликови Скакаваца губе идентитет. Они су јунаци који „постоје пасивно”, у којима је угушена потреба за осећањем идентитета. Њихов индивидуализам, или тежња ка индивидуализму, заклон је иза којег се скрива неуспех да се стекне индивидуално осећање идентитета. Не успевши да се ослободе „прошлости“, да се отпетљају од својих корена, ликови Скакаваца не постају „оно што су” – тачније не успевају да „роде себе”.

Првобитни наслов драме Скакавци гласио је Мој отац игра лото – чиме је ауторка метафорично желела да укаже на суштински проблем друштва – на чекање, које га систематски разједа. Реченица Мој отац игра лото важна је за начин сагледавања живота; из генерације у генерацију – сви су препуштени свеопштем чекању, недостаје фаустовска мудрост, која ће реч преобразити у дело. У земљи у којој живим, истиче Србљановићева, стално гледамо у небо чекајући да нам нешто падне са тог неба. Чекање тиме постаје средишња тачка драмске радње, и као апстрактна категорија постаје узрок распадања већ непостојећих, „фантомских” породица. Мухарем Перовић, издвајајући Скакавце као најбољи драмски текст Биљане Србљановић, скреће пажњу на проблем чекања и одсуства словесног делања међу јунацима: „Нема друге: за свој живот се мораш борити сам. Ништа, или готово ништа, не пада са неба, нити ће богата државна лутрија грађане учинити богатијим. Пусти старце и њихове приче, казивања и наследства, стару очеву штедњу, заслуге, па и кривице” (Перовић, 2005).

Антрополошки песимизам који доминира драмом најбоље артикулише лик Надежде, која, и поред своје отворености и „животности”, зрачи некаквом „чеховљевском тугом”. Надежда без роптања прихвата живот – депресиван, празан:

НАДЕЖДА: А ви, не волите што сте сами?
СИМИЋ: Шта ту има да се не воли?
НАДЕЖДА: Има људи који не воле. Али, ја на пример, волим. Само мора да се пази, то је све. Како ходате, на пример. Никад босим ногама по мокрим плочицама и увек пажљиво у кади. Јер ако се оклизнете, ко ће да вас нађе? А то је онда грозна смрт. Као у пустињи, или још горе. Тако понижавајуће.
СИМИЋ: Ма, зашто ви о томе размишљате?
НАДЕЖДА: Кад тако сами ходате, увек по ивици депресије, морате пазити, морате страшно пазити да се не оклизнете и заувек не пропаднете у понижење.
СИМИЋ: Још сте млада. Наићи ће неко.
НАДЕЖДА: Али ја никог не чекам. (Србљановић, 2005)

Читава драма, сматра Александра Јовићевић, јесте нека врста кошмара у коме Надежда сања како људи око ње умиру и она их сахрањује. Међутим, Надежда је мишљења да смрт и није тако страшна, има и горих ствари. Гора ствар од смрти је старост – унижење која она са собом доноси. Сама старост у драми Скакавци a priori дехуманизује човека – стар човек уопште не наликује човеку, он једва да је уопште човек. Иако тема старости није нова тема у литератури, Биљана Србљановић успева да је на смео и нов начин уведе у позориште. Србљановићева заправо „детабуизира” тему старости показујући да старост није само немоћ, већ и нелагодност која произилази из свести о немоћи.

Много пре Србљановићеве, В. Јејтс, у песми Једрење у Цариград, опева старост без идеализације: Стар човек је само једна кукавна ствар/ Дроњав капут на штапу… Јејтсови стихови подсећају да је проблем старости иманентан проблем у историји цивилизације – и да је старост као тема често инспирисала уметнике. Међутим, док код Јејтса постоји утеха за оне које је старост разрешила чулних страсти и унизила, у драми Скакавци утехе нема. У Јејтсовој песми душа стараца проналази уточиште у уметности (јер душа може спознати сопствену величину у великим уметничким делима), Србљановићева, напротив, не оставља простор да старци пронађу икакво уточиште. Из перспективе занемарених и напуштених стараца, смрт се чини као једина утеха и спасење – истина је да она, можда, не води ничему, али и сам живот испражњен од смисла није живот достојан човека. Причи о занемаривању стараца, и крајње нехуманом односу према њима, кулминира у тренутку када Дада и Фреди решавају да свог осамдесетогодишњег оца, господина Јовића, оставе покрај ауто-пута. Травестијом бајке Ивица и Марица ауторка уводи у драму древни мотив лапота.

ФРЕДИ: Је л’ се сећаш „Ивице и Марице”?
Дада игра да је разнежена.
ДАДА: Како да се не сећам, знаш како смо се бојали, кад смо били мали, да ће неко да нас одведе у шуму и да нас тамо остави…?
Фреди ћути. Чека да се Дада изигра.
ДАДА: Не разумем, какве то везе има?
Фреди је пусти да размисли.
ДАДА Мислиш да тату…
Дада чека да Фреди заврши. Фреди је пусти.
ДАДА: Мислиш да тату одведемо у шуму?!
ФРЕДИ: Не мора у шуму, може и поред. Негде где је пријатно. Где није опасно. Где је лепо. Само да је далеко.
ДАДА: Да, и?
ФРЕДИ: Негде где има пуно људи, где је велики промет, на ауто-путу, на одморишту, на бензинској пумпи. Тамо где људи једу, мокре, мењају пелене, пуше. Тамо где ће неко да га нађе.
ДАДА: И онда?
ФРЕДИ: И, онда ништа. Ту га оставимо и одемо. (Србљановић, 2005)

skakavci-2

Дакле, тема лапота, коју је на велика врата у српску књижевност увео Живојин Павловић својим романом Лапот (1992), враћа се кроз посттеатарску драму Биљане Србљановић. Наравно, лапот није појава која се може везати искључиво за српске просторе, лапот као древни ритуал јавља се у бројним европским и светским културама. Међутим, Биљана Србљановић, иако у самој драми окренута „општељудским темама”, користи мотив лапота како би провукла идеолошку нит и подсетила читаоце на друштвено стање једног специфичног и препознатљивог простора, наравно, сатирично наглашеног. Хронотоп је у драми јасно маркиран – транзициона Србија притиснута бременом нејасних идеолошких концепата. И поред тога што се у Скакавцима Биљана Србљановић првенствено бави људском природом, карактерима и психологијом – не треба сметнути с ума друштвени активизам ауторке и јасну намеру да драма оснажује одређене моделе друштвених активности и понашања.

Однос државе према старима, пресликава се и на породичне односе. Критика породице истовремено је и критика постконфликтног и транзиционог друштва, чији однос према старима није ништа мање хуман неголи однос деце која остављају свог оца поред ауто-пута. Реч је, дакле, о регресији читавог система вредности и девалвацији фундаменталних хуманистичких, етичких принципа. Србљановићева осамдесетогодишњег Јовића слика као дементног старца, дијабетичара, и страсног љубитеља шећера. Његова љубав према шећеру, на симболичкој равни, открива Јовићеву глад за пажњом, љубављу и блискошћу – за свим оним што не проналази у својој породици.

ЈОВИЋ: Једном су моја деца била страшно поносна на мене. Једном. У Сутомору, на мору. При најезди скакаваца. Цела плажа нам се смејала, отворено, у лице. А ја сам их газио и ногама и рукама и штапом. И одбранио сам своју децу. И то је све. Све што Јовић има да каже. Чује се грмљавина, само што не почне пљусак. Онда, уместо кише, на главу овог старога човека, почне да сипа шећер. Шећер сипи, скоро га затрпа. (Србљановић, 2005).

Симболично и буквално, ауторка саопштава да у свету драме нема простора и за родитеље и за децу. Деца и родитељи живе у стању „тихих обрачуна” – непрестаног спорења, због неспособности, или немогућности да пронађу прихватљив модел понашања који ће битисање у заједници учинити мање болним. У Скакавцима сви ликови, на себи својствен начин, теже за блискошћу, али тај свој вапај не артикулишу јасно што их још више удаљава једне од других. „Нико од јунака Скакаваца не успева да успостави истински задовољавајућу везу с другим, а то је, према Бетелхајмовом тумачењу усмене бајке једино што може ублажити болност уских граница нашег животног века на овој земљи” (Пешикан-Љуштановић, 2008: 1115).

Тежња јунака за блискошћу остаје на палну вербалне тежње – све је на нивоу (не)изговорених речи. У драми је нарушено темељно јединство речи и дела. Говор јунака се претвара у јалово говорење, а деловање се своди на пуко осигуравање комфора и испразног животарења. „Ријечи су бесадржајне када изгубе позивајућу и зазивајућу моћ, а не позивају више ка дјеловању, ка вјерности, ка заједништву, ка одважности, него се своде на пуко говорење у вјетар” (Косик, 2008: 51).

У основи драмске радње је судар низа претпостављених и међусобно непомирљивих вредности; сукоб који се не може завршити споразумно. Проблем заправо настаје јер постојеће породичне вредности почивају на некој имплицираној универзалној основи, која се не преиспитује. Наиме, темељне породичне вредности обавезују неписаним и метафизичким законима све чланове породичне заједнице. Наравно, тако конструисане вредности претендују да постану универзалне, а самим тим и ауторитативне. Универзално је у драмама Биљане Србљановић затворена категорија која a priori одбија сваки захтев за укључење новог и другачијег.

Родитељи су представници универзалних вредности, па самим тим и „ауторитет”. Деца која старе а не одрастају у грчевитој су борби са појмом ауторитета и универзалног, јер друштвена стварност и културолошка матрица – која детерминише њихову свест – критику и преиспитивање универзалног и ауторитета препознаје као негацију и оспоравање истих. Међутим, да би деца коначно одрасла, неопходан је један вид преиспитивања, али не породичних вредности и ауторитета родитеља већ унапред датих или утемељујућих премиса на којима су те вредности конструисане – дакле, преиспитивање свеопштег друштвеног система. Деца не увиђају да није довољно „убити” родитеље и кренути даље. Туга због учињеног, како истиче и сама ауторка, одмах убија и њих саме. Треба се суочити са неподопштинама друштвене стварности, које без сумње детерминишу породични живот.

Јунаци Скакаваца су само пајаци друштвене комедије у којој више нема места за људско биће (Лазин, 2005). Треба пре свега разобличити лажи нашег друштва и цивилизације уопште. Какво је то друштво које опседнуто младошћу допушта да се стари са осећањем напуштености, кривице и унижености „играју живота”, у нади да ће заварати и одложити смрт – једину извесност? Појам достојанствене старости је у потпуности релативизован, што и није неуобичајно за савремено друштво које слика Биљана Србљановић склоно свеопштој релативизацији. Међутим, уводећи мотив геронтократије, ауторка открива амбивалентан однос друштва према старости. Владавина стараца који одлучују о туђој будућности последица је свеопште конфузије у друштву које не верује у проток времена. Слика породице је пројекција читавог друштва чије се стање рефлектује на најинтимније сфере породичног живота. Као неизбежна последица неуравнотеженог друштвеног система долази до раслојавања и распадања породице.

И родитељи и деца најинтимнијим делом свога бића желе да успоставе блискост у међусобним односима; ликови у драми чезну за љубављу и пажњом – али их удаљава потрага за личним идентитетом и застрашујућа себичност, која је по мишљењу ауторкее одлика сваке генерације. Нико не мисли ни на оног пре ни на оног после себе, јер ни на њега самог нико није мислио. Без извесне будућности, у борби са прошлошћу која је својеврсна хронологија раз- очарења и промашених илузија, ликовима остаје само садашњост оптерећена изгубљеним надама, у којој се међусобно стрве фрустрирани пред чињеницом да ништа не могу променити. То су ликови без стварности, који иза себе ништа неће оставити, па самим тим неће бити ни упамћени.

 

Аутор: Душан Благојевић

 

„Комедија, три женске улоге, шест мушких, четири чина, пејзаж (поглед на језеро); много разговора о књижевности, мало радње, пет пудова љубави. (…) Драму сам већ завршио. Почео сам је forte, а завршио је pianissimo – супротно свим правилимиа драмске уметности. Испала је повест”, писао је Чехов Суворину о Галебу.

У Чеховљевим драмама нема класичне драмске приче, али она и није неопходна јер Чехову нису потребни драматични догађаји, оштро издвојени од свакодевних збивања у животу. Њему су потребни драматични догађаји, али уроњени у недраматична, свакодневна збивања. Интересује га, пре свега, однос између те две врсте догађаја и оно што се добија њиховим непрестаним сучељавањем. Говорио је да се људи у животу не вешају, не изјављују љубав и не говоре патетичне ствари сваког тренутка, већ једу, пију и говоре глупости. Потребно је да се све то види на сцени.

Љубавни односи међу јунацима Чеховљевог Галеба јунаке не групишу у парове, већ у троуглове: Трепљев, Нина, Тригорин; Аркадина, Тригорин, Нина; Трепљев, Маша, Медведенко; Шамрајев, Полина, Дорн. Ови троуглови приказују различите односе безнадежних љубави и затвореност живота главних јунака. Сви су обавијени осећањем промашености и чежњом за неоствареним идеалом.

Две Машине изузетно ефектне реплике упућене Медведенку на самом почетку драме имају суштинско значење:

Медведенко: Зашто ви увек носите црнину?
Маша: То је црнина за мојим животом. Ја сам несрећна.

Машина туга и патња отварају и затварају први чин.

Медведенко је заљубљен у Машу, али она може само да му каже да је његова љубав дирљива, не и да га заволи. То исто Маши може да каже Трепљев, јер воли Нину. Сви чезну за љубављу која им се не узвраћа и не могу да заволе оне који воле њих. Чак и када се жеља оствари, не долази до узајамне љубави. Маша се удаје за Медведенка, али не престаје да воли Трепљева. Њене јаке емоције према Трепљеву бацају сенку на њен брак, према мужу осећа огорченост више него равнодушност.

Блискост коју Маша осећа према Дорну није без разлога. Она је његова ванбрачна кћерка, што се у првом чину можда и наслућује у њиховом разговору јер већ знамо да постоји спона између њене мајке Полине Андрејевне и Дорна, да бисмо већ у наредном чину сазнали из реплике Полине Андрејевне да је та спона много дубља: Јевгеније, драги мој, најмилији мој, узмите ме к себи…Наше време пролази, ми више нисмо млади, бар пред крај живота да не морамо да се кријемо, да лажемо…

Чехов зна да се не може изаћи из затвореног круга јер се живот стално понавља и то приказује репродуковањем односа Полине Андрејевне према Дорну у односу Маше према Трепљеву. Маша ће доживети врло сличну судбину као и њена мајка, удаће се за човека кога не воли, надајући се да ће угушити љубав коју осећа према Трепљеву. Међутим, за разлику од Полине која је спремна да се свега одрекне како би поново била са Дорном, Маша у последњем чину изјављује да не треба ништа очекивати, да очајничка љубав постоји само у романима и, ако се љубав увукла у срце, треба је исчупати, надајући се да ће све заборавити када са мужем пређе у други срез.

galeb-2

Код Чехова има највише сцена са великим бројем лица, ретке су сцене са два лица, а ако посматрамо његове љубавне парове, увидећемо њихову јаку жељу да буду сами. Њихова ће осама увек бити прекинута или нечијим доласком, или стрепњом да ће их неко чути или видети. Велика сцена између Нине и Трепљева на крају четвртог чина протиче у страху да ће се неко од осталих из суседне трпезарије изненада појавити или да ће их чути. Зато Трепљев подупире врата фотељом. „У драмској књижевности мало је љубавних сцена које почињу са таквим мерама предострожности, али јунаци Галеба могу бити срећни што су сами онолико колико јесу” (Јован Христић).

Трепљев је заљубљен у Нину Заречну, једва ће стићи да јој каже да је воли у првом чину, биће прекинут Јаковљевим доласком. Трепљев је спреман да целе ноћи стоји у башти и гледа у њен прозор, да би се у трећем чину потпуно разочарао, осетивши да је све изгубио: Она ме не воли, ја више не могу да пишем…Пропали су сви моји снови…

Он је протагонист декадентних праваца деведесетих година; пише против старе уметности, а себе сматра новатором. Међутим, он је непознати писац, без одређеног места у животу, окружен знаменитим личностима. У жељи да себе афирмише и да не буде више само син познате глумице, компензује комплекс ниже вредности. За разлику од Трепљева, Тригорин је уметник традиционалиста, извор инспирације налази у животу, а значај одређеног тренутка или појаве у животу види једино уколико они могу представљати сиже или фабулу за причу. Због тога са собом увек носи бележницу. Он је у вези са Аркадином, у вези која се никако не би могла назвати емотивном, јер чистих и правих емоција нема ни са једне ни са друге стране.

Аркадина је себична према сину и брату; њена се осећајност може видети само у односу према ликовима из романа које чита, и то само због тога што себе види као њиховог потенијалног тумача. Ова изузетно сујетна особа не говори о представи коју је играла, нити о успеху представе у Харкову, већ само о себи, о свом костиму, о цвећу које је добила и о овацијама које су јој приредили студенти. У њој постоје два страха: страх да је Тригорин не напусти и страх од старења. Њој је посебно стало да околина потврђује њен младалачки изглед, стаје поред Маше која је млађа од ње двадесет две године и жели од Дорна да чује да је млађа од ње. Њој је то неопходно да би његовим ласкањем нахранила своју сујету, а и да би била сигурна да ће својом лепотом и младалачким изгледом задржати Тригорина поред себе. Када јој Тригорин буде говорио о младалачкој љубави према Нини, Аркадина ће искористити оружје на које је Тригорин најслабији – својим ласкањем и величањем нахраниће његову сујету: Ти си тако даровит, паметан, најбољи савремени писац, ти си једина нада Русије…(…) О, тебе човек не може читати без одушевљења… Она ће га на тај начин и задржати, јер је он подједнако сујетан као и она. Искреној љубави овде нема места.

Нина Заречна је млада, још увек неафирмисана глумица, толико жељна славе, праве, бучне славе, да би била спремна да због ње поднесе презир својих блиских, немаштину, разочарање, живела би на мансарди и јела само суви хлеб. Нина се диви Аркадиној и Тригорину, и из тог дивљења према њему јавља се и „љубав”. Међутим, то је много више опчињеност, дивљење него права љубав. Доћи ће до остварења, али убрзо и до фијаска.

Код Чехова, чак и уколико дође до остварења љубави, искључиво долази до остварења љубави која није искрена, па самим тим и брзо пропадне (Нина и Тригорин), или пак до остварења брака у коме је један врло несрећан (Маша и Медведенко, Полина и Шамрајев).

Дивећи се Тригорину, Нина му поклања медаљон са уклесаним његовим иницијалима и страницама његове књиге на којој пише: Ако ти кадгод затреба мој живот, дођи и узми га. Тригорин је то и учинио, исто као што је и Трепљев убио галеба. У овом мртвом галебу Тригорин неће видети предивну птицу која више никад неће полетети, већ само сиже за малу причу: На обали језера од детињства живи млада девојка, оваква као ви; воли језеро као галеб, и срећна је и слободна је као галеб. Али случајно је наишао један човек, видео ју је и просто из досаде упропастио…Као овог галеба.

Тако ће и он упропастити Нину, али не из досаде, већ из потребе да напише причу у којој ће главни лик бити млада и интересантна девојка, али пре свега истинита. Трепљев је Тригорину дао мотив за причу којој је, из његове себичне перспективе, неопходна истинита личност

Суноврат и смрт убијеног галеба представљају будући живот Нине Заречне и крај живота Константина Гавриловича Трепљева. Касније, галеб ће се јављати у прећутно дубоко несрећним писмима Нине Заречне уместо њеног потписа, да би на крају својим скамењеним животом био лажно заборављен од стране оног који је сам наредио његово препарирање.

Између трећег и четвртог чина прошле су две године, много се ствари десило и променило: Нина је отишла у Москву и живела са Тригорином, добила је дете које је убрзо умрло, постала је осредња глумица, Трепљев је почео да објављује своје приче и доживео мањи успех, а Маша се удала за Медведенка и има дете.

На крају четвртог чина појављује се Нина Заречна. Она сваке ноћи сања како је Трепљев гледа, а не препознаје је. Нина осећа потребу да је се неко сећа, јер је Тригорин напустио, па сан доживљава као Трепљевову освету. У разговору са Трепљевом Нина себе назива глумицом, али много чешће галебом; не галебом који је само био мотив сижеа за малу причу, већ галебом полета и победе, иако дубоко у себи зна да то није. Тригорин није веровао у њене способности, смејао се њеним сновима, па је и сама клонула духом. Он је и даље воли, и даље одлази испод њеног прозора као просјак; његова се младост прекинула када је она отишла и никако није био у стању да је заборави. Писац није постао јер није имао талента за то, па се и у томе види његова трагика и разлог за самоубиство.

Нина нестаје са сцене у црном шеширу и огртачу, потпуно другачија од Нине у првом чину, која је била сва у белом, а Трепљева Чехов „одводи” да иза сцене изврши самоубиство. Трепљев се убија једног кишног дана, сличном дану у коме Соња и Војницки (Ујка Вања) остају сами да наставе своје пусте животе.

Љубавни троуглови се распадају, неодрживим их чине незадовољство у себе саме, неоствареност, неузвраћена осећања и комплекси, као и емотивна лабилност и несклад између жеља и могућности (Трепљев, Маша, Нина); а са друге стране – превелика окренутост ка себи самима (Аркадина, Тригорин).

 

Аутор: Душица Чукић