Pratite pismenicu na društvenim mrežama.

Zatvorite.

1. Hasanaginica – od balade do drame

Hasanaginica je narodna balada, nastala u patrijarhalnom muslimanskom društvu, koja pripoveda o tragičnom sukobu Hasanage i njegove supruge. Ljubav i nerazumevanje supružnika čine osnovu tragičke krivice u ovoj epsko-lirskoj tragediji nastaloj u drugoj polovini 17. veka. Prvi put je štampana 1774, u knjizi Alberta Fortisa Putovanje po Dalmaciji. Izvorni zapis pesme pronađen je tek 1882. Franc Miklošič štampa Hasanaginicu naredne godine.

U epohi romantizma, u evropskoj, ali i svetskoj književnosti, došlo je do velikog interesovanja za narodnu književnost, što je nesumnjivo doprinelo uspehu Hasanaginice. Balada je izazvala oduševljenje književnih poslenika u Evropi toga vremena, a i kasnije – bila je predmet interesovanja ne samo evropskih već i svetskih intelektualaca i umetnika. Upravo balada o tragičnoj sudbini Hasanaginice kao majke i kao žene svetu je otkrila lepotu i zagonetnost našeg usmenog stvaralaštva.

O Hasanaginici se pisalo više nego i o jednoj drugoj baladi naše narodne književnosti; prevedena je gotovo na sve svetske jezike. Među prvim prevodiocima ove pesme bio je nemački književnik Johan Volfgang Gete. Kasniji prevodioci i interpretatori Hasanaginice bili su i Aleksandar Puškin, Prosper Merime, Jakob Grim, Johan Gotfrid Herder, Adam Mickijevič, Ana Ahmatova i dr. Posebno je Herder verovao u visoku umetničku vrednost Hasanaginice, o čemu svedoči i činjenica da se balada našla u njegovoj zbirci Glasovi naroda u pesmama (1778).

Sukob između likova, unutrašnji agoni protagonista, ukrštanje suprotstavljenih dramskih polova, unutarnja dramatika lirsko-epskog toka, dramski karakter radnje, bogatstvo dijaloga i monologa učinili su Hasanaginicu pogodnom za pozorišnu adaptaciju. Lepota ove balade, početkom 20. veka, inspirisala je dvojicu književnika – Milana Ogrizovića i Aleksu Šantića. Hrvatski književnik Milan Ogrizović napisao je, 1909, dramu Hasanaginica. Razradivši motiv o materinskoj ljubavi, Ogrizović je u drami prikazao i strasnu ljubav Hasanage i Hasanaginice, razlike u njihovom poreklu i sukob tradicije i novog doba. Pesnik Aleksa Šantić napisao je, 1911, lirsku jednočinku koja je odgovarala njegovom patrijarhalnom shvatanju sveta, njegovoj intimističkoj lirici. Osnovni motiv Hasanagine nesreće, kod Šantića, jeste neverovanje u ženinu ljubav (Marjanović 1984: 278). U drugoj polovini 20. veka, 1974, savremeni pesnik Ljubomir Simović, u slobodnom stihu, ispevao je svoju Hasanaginicu – dramu u dva dela i osam slika, koja je imala veliki uspeh kod pozorišne i čitalačke publike.

hasanaginica-2

2. Hasanaginica Ljubomira Simovića

Hasanaginica Ljubomira Simovića prvi put je izvedena 1974. u Narodnom pozorištu u Beogradu. Petar Marjanović uspeh Simovićeve Hasanaginice objašnjava čvrstom povezanošću drame sa narodnom poezijom, i činjenicom da ovovremena publika reaguje na sličan način kao i publika antičkog doba, koja je gledajući tragedije očekivala da poznatu priču vidi u drugačijim okolnostima, u svetlosti estetičkih, moralnih i filozofskih merila vremena kojem i sama pripada. „Mislim da umetnik, čak i kad bi hteo, ne bi mogao da se distancira od svog vremena, da se pred svojim vremenom zatvori u svoju umetnost” (Simović 1990: 40). Ljubomir Simović je motive za dramu preuzeo iz epsko-patrijarhalne sfere i oblikovao ih prema životnom i misaonom svetu savremenog gledaoca, ne sa željom da progovori o onome što je bivalo već da pokaže kako to što je bivalo još uvek biva. Prikazujući društvene i porodične mehanizme minulog doba, Simović aktualizuje pitanje individualnih sloboda, položaja žena u patrijarhalnom svetu i ništavnosti i nemoći pojedinca koji protiv svoje volje biva uvučen u opskurne političke intrige.

Dramska struktura Hasanaginice oblikovana je na jedinstven način. Osam poetskih slika kroz svega tri ključne dramske situacije prikazuju tragičnu sudbinu žene u patrijarhalnom društvu i složenost društvenih i porodičnih odnosa i konvencija, i tragična, duboka i iskrena osećanja majčinske ljubavi. Osnovnu dramsku priču čini tragedija žene koju muž tera od svoje kuće, a samim tim i odvaja od deteta, jer ga ranjenog ne obilazi; koju brat potom na silu udaje, za mrtvog kadiju, i koja umire u svadbenoj povorci prilikom susreta sa svojim detetom. Međutim, struktura ove drame, motivacija likova, kao i stilski postupci, ukazuju na veoma složeno dramsko ostvarenje.

Tri su dramske situacije u kojima se odvija ova drama ljubavi i materinstva. Prvu dramsku situaciju (zaplet) obeležava Hasanagina poruka Hasanaginici da se vrati majci, jer ga za četiri meseca, koliko je bio ranjen, zbog svoje „silne gospoštine”– kako zaključuje Hasanaga, nije obišla. U drugoj dramskoj situaciji (obrt), beg Pintorović saopštava Hasanaginici da će je udati za kadiju. Treća ključna dramska situacija je smrt Hasanaginice (rasplet), koja je usledila nakon prekora koji joj Hasanaga upućuje dok se Hasanaginica oprašta sa detetom:

HASANAGA
Ne moraš da se trudiš!
Nema suza ako je srce od kamena!
HASANAGINICA
Čuješ li ti šta kaže? Srce od kamena!
Vidiš li
kakvim ti kamenom majku kamenuju?
Veliki kamen… sklonite ga…
Kadija! (Simović 1984: 116)

Dakle, muške ‘prejake reči’, Hasanagina bezumna poruka na početku, i bezumni prekor na kraju drame, kao i bezumna odluka bega Pintorovića, u četvrtoj slici, determinišu život obespravljene žene, koja je bez mogućnosti da odlučuje o sopstvenoj budućnosti. Reči (zapovesti) lišene dimenzije, značenja, precizne i oskudne, koje protivreče životu i smislu – prikrivaju zloćudnost i impotentnost age (i društvenu i seksualnu), kao i begovu osvetničku želju, mržnju i strah od gubitka moći i ugleda. Hasanaginica odlično zapaža: „Aga i beg su od istog blata… / Ne vide oni nikog osim sebe” (Simović 1984: 95).

Drama Hasanaginica, u poetičkom smislu, kroz različite ravni, implicira krajnje negativan i degradirajući stav zajednice prema ženi koja svoj identitet gradi u odnosu na svet muškaraca. S tim u vezi, intimna drama Hasanaginice, koja treba da se pokori zakonima svog udesa (čitati: volji svoga supruga i brata) i nepisanim pravilima društvene zajednice, prevazilazi porodične okvire i prerasta u tragediju žene kao bespomoćnog nosioca dramske radnje. „Time se obelodanjuje dvojaka priroda umetničkog modela: odražavajući pojedini događaj, on istovremeno odražava i celu sliku sveta; pripovedajući o tragičnoj sudbini junakinje, on pripoveda o tragičnosti sveta u celini. Zato je za nas toliko značajan dobar ili loš kraj: on ne svedoči samo o završetku nekog sižea, nego i o konstrukciji sveta u celini” (Lotman 1976: 286).

Pozorišni kritičar Vladimir Stamenković primećuje da je u Simovićevoj Hasanaginici sukob između supruge i muža i psihološki motivisan i sudbinski neizbežan. Sukob neumoljivo proističe iz jaza koji je u našem vremenu pukao među polovima, kao posledica „privredne ravnopravnosti” među njima. Konflikt vodi pravo u mnogobrojne nesporazume, otvara put problematičnim, pomešanim osećanjima. Taj odnos u Simovićevoj drami obeležen je nerealizovanošću partnera u seksualnoj sferi, osećanjem krivice jednog pred drugim, muškarčevim strahom da definitivno izgubi svoju dominaciju, tačnije presečenom komunikacijom između Hasanage i njegove supruge (Stamenković 1974: 129).

3. Lik Hasanaginice – tragika promašenosti i uzaludnosti

Lik Hasanaginice predstavlja neumitnu tragiku promašenosti i uzaludnosti (Grušanović 2008: 358). Hasanaginica je svesna nemogućnosti samostalnog odlučivanja i izbora, što rezultira izvesnom pobunom koja nije prometejske prirode. Ona na simboličkom planu odbija da prihvati realnost, iako je svesna sopstvene podređenosti i prinudne potčinjenosti: „San je meni ovaj razgovor, / i ova kuća, a ne ono što sanjam” (Simović 1984: 54). Međutim, Hasanaginica ne pronalazi dovoljno snage da se suprotstavi tuđoj volji, pa svoje neslaganje sa stvarnošću artikuliše uz pomoć oniričke fantastike: „Počela sam opet da sanjam kadiju… / I mislila sam: dobro, ovo je ovde, / ovako mi je suđeno, / tako se mora; / ali tamo u dženetu, tamo ću kadiji da budem supruga… (…) / Pa me čeka kraj neke reke u dženetu. U bradu mu se cvet zamrsio. / Oko glave obavio belu / čalmu, / a ogrtačem se plavetnim ogrnuo…” (Simović 1984: 94).

Hasanaginica kroz svet snova otkriva drugačiju stvarnost. Snovi joj pomažu da se oslobodi svakodnevice koja je guši i okiva na krst raspeća između protivrečnosti života. Konkretan svet neprestano ukazuje na prisustvo protivrečnosti koje primoravaju Hasanaginicu da o njima misli i da ih oseća. Ali, svet snova i fantazmagoričnih prikaza, nevidljiva stvarnost, van realnog sveta – jeste stvarnost stvarnija od same stvarnosti, jer snovidni svet nadmašuje ograničenost racionalnog shvatanja sveta. Raznovrsna istinitost tog snovidnog sveta jeste jedina uteha tragičnoj heroini.

Hasanaginičin život počinje u trenutku spoznanja tragičnosti sopstvenog života: „Staviš me ovde, staviš onde, premestiš, / odmotaš, / zamotaš, / uzmeš, ostaviš, / započneš, pa oparaš, pa prepočneš… / Hoćemo li od tebe testiju, ilovačo, / ili ćemo ćasu, ilovačo, ili saksiju, / ili okarinu, / ili lonac? / Ilovača bar nema jezika…” (Simović 1984: 35–36). Saznanje uznemirava, ali i budi u Hasanaginici intenzivan unutrašnji život.

Metaforičke slike se smenjuju sa konkretnim događajima iz svakodnevnog života. Idealni svet se za Hasanaginicu ne nalazi u konkretnom svetu. Iz perspektive patrijarhalnog svetonazorja, stiče se utisak da je Hasanaginica ostvarena žena. Međutim, tu naizgled idiličnu predstavu prekida Hasanagina naredba da napusti njegov dom. To je, zapravo, trenutak Hasanaginičinog osvešćenja – svetog saznanja da: „Ne svetli ništa ni u kući, / ne svetli ni na sokaku. / Neko s nekim o tvojoj sudbini / razgo- vara / u mraku” (Simović 1984: 83).

Junakinja uviđa svu kobnost kompromisa na koje je bila primorana da pristane. Ne uspevši da se odupre pritiscima, pre svega brata, a kasnije i supruga, Hasanaginica shvata da se nije ostvarila kroz Dobro: „Zasvetlelo mi / onda kad se sve oko mene stamnilo” (Simović 1984: 56). Nije Hasanaginičin svet onaj koji ona uređuje, već svet koji se na nju obrušava, koji joj se nameće, preplavljuje je, koji izmiče organizaciji. S obzirom na činjenicu da je željeni svet daleko od realnog, Hasanaginica postojanje postojanja radi zamenjuje svetom privida. Prilikom sučeljavanja ta dva sveta neizbežno dolazi do patnje i tragičnog ishodišta.

Paradoksalna je igra privida i realnosti u samoj drami. U drami možemo uočiti dve vrste privida: obmanjujući, lažan privid, lažne prikaze – kojima pribegavaju Pintorović i Hasanaga, i videlački privid istine, ili onoga što bi junakinja želela da je istina – koji odabira Hasanaginica kao jednu vrstu odbrambenog mehanizma. Hasanaginica je bila primorana da privid – brak sa Hasanagom – prihvati kao realnost; ali, nakon što ju je aga oterao, ona biva od strane bega primorana da prihvaćenu realnost posmatra kao privid: „Šta kažeš? Nema mog braka sa Hasanagom, / ne postoji? / Izbrisan? / Ni onih sedam godina ne postoje, / ni moje dete ne postoji?” (Simović 1984: 35). Beg Pintorović će udesiti da i udaja za mrtvog kadiju bude samo jedan privid u koji će svi poverovati. Međutim, kada Hasanaginica prividom pokušava da se odbrani od stvarnosti, onda će njena namera biti okarakterisana kao ludilo i fantazija izazvana bolom i patnjom. Svet realnosti je mnogo više somnabulan od sveta snova, i protiv takvog jednog haotičnog i neuređenog sveta Hasanaginica se mora izboriti snovima. „Svi Simovićevi junaci imaju očajničku potrebu da pobegnu iz surove stvarnosti u prostor iz snova” (Pešikan-Ljuštanović 1987: 88).

Snovidni svet je daleko harmoničniji i blagorodniji od realnog, to je rajski prostor – dženet koji Hasanaginici donosi spokoj. Izgubivši dodir sa pravim životom, Hasanaginica svojim delanjem / imaginacijom stvara metastvarnost, što umanjuje tragičnost samog lika, jer Hasanaginica postaje apsurdna, groteskna, samoobmanjujuća karikatura, zapaža Zlatko Grušanović (2008: 361).

Hasanaginičino ja, posmatrano iz Frojdove perspektive strukture ličnosti, u najtežem je položaju, jer nastoji da napravi kompromis između nad-ja – zahteva sredine, tj. zabrana koje patrijarhalno društvo nameće, i impulsa koji dolaze iz id-a. Otuda se, psihoanalitički posmatrano, u Hasanaginici javlja konflikt savesti (usvojenih moralnih normi i principa) i idealnog ja. U snovima, nad-ja popušta, što omogućava Hasanaginici bogat unutrašnji život. „Izgleda da je sva naša duševna delatnost upravljena na to da pribavi zadovoljstvo i izbegne nezadovoljstvo, da se automatski reguliše princip zadovoljstva”(Frojd 1976: 333). Međutim, nesumnjivo da i pored snovidnog zadovoljstva, Hasanaginica ne uspeva da uravnoteži „libidarnu ekonomiju”, što dovodi do „gubitaka ego-identiteta”, čiji se simptomi, po mišljenju Erika Eriksona (1976: 17), pokazuju kao gubitak osećaja životnog smisla, osećaja kontinuiteta, a manifestuju se kao oštećenje unutrašnjeg mehanizma koji pruža uvid u sebe kao celovito biće. S tim u vezi, Hasanaginica „živi u budućnosti”, dok sadašnjost za nju nije relevantna kategorija – ona priželjkuje život u dženetu sa voljenim kadijom:

HASANAGINICA
Počela sam opet da sanjam kadiju…
I mislila sam: dobro, ovo je ovde,
ovako mi je suđeno,
Tako se mora;
Ali tamo, u dženetu,
Tamo ću kadiji da budem supruga…
(…) 

Pa me čeka kraj neke vode u dženetu.
U bradi mu se cvet zamrsio.
Oko glave obvio belu
čalmu,
a ogrtačem se plavetnim
ogrnuo…
Stoji u cveću do kolena…
Miriše kao livada, kiša i duvan…
Stoji i čeka me,
a telo mu i kroz odeću svetli… (Simović 1984: 94)

4. Položaj žene u drami Hasanaginica

Uloge među polovima nisu biološki determinisane, one se moraju naučiti. (Zagorka Golubović)

Potresna drama Hasanaginice nadrasta lično i subjektivno i prerasta u simbol tragičnosti žene u patrijarhalnom društvu. Antropološkinja Zagorka Golubović smatra da je uobičajeno da se o položaju žene u patrijarhalnom društvu govori kroz analizu porodice (Golubović 2007: 393). Tradicionlana porodica vezivala je ženu za kuću, jer je žena suštinski uvek bila stub te najmanje ali najvitalnije ljudske zajednice, o čemu svedoče i reči jednog od Hasanaginih askera na početku drame: „Da hoće da se opkladimo / ko će brže / bogatiji da sagradi grad! / Pa da se ovako podelimo: njemu najbolji carevi neimari, indžiliri i haznadari, / njemu sav kamen, pesak i japija, / svi čekići i mistrije i libele, ašovi, budaci, crepovi i krečane, / svi nadzornici, dunđeri, crnotravci, / zemljomeri, tesari i ciglari, / i kamenoresci, / sva kola i svi volovi, sve kiridžije, / skeledžije, rabadžije, kuvari, / i ponajbolja zemlja! / Ali nijedno žensko! / A mani ništa, / samo najgora ledina! / Al da mi dadu žene (…) / Pa da vidimo: / neće on stići ni kamen na kamen, / a ja ću i čudo veće od Stambola! / Gde žensko zašušti, / tu zamiriše i pogača, / zamiriše lonac pasulja, / zazelene se dudovi, / pod dudovima zacrveni se krov! / Gde je žensko, / tu se nađu i građa i dobri majstori!” (Simović 1984: 12).

Međutim, nasuprot navedenim stihovima, koji su svojevrsna himna ženi, drama osvetljava mehanizme potčinjavanja žene u patrijarhalnom društvu, tačnije – odnos kolektiva prema ženi i pokušaj suprotstavljanja žene kolektivnoj svesti. Položaj žene u klasičnoj patrijahalnoj porodici ima drugačije društveno značenje od položaja žene u savremenoj porodici; iako se formalno nije promenio sistem osnovnih položaja: muž – žena, značajno se izmenio njihov društveno-kulturni smisao, na šta nedvosmisleno ukazuju feministička strujanja, koja su zauzela jasnu poziciju na literarnoj sceni 20. veka.

Lik Hasanaginice tipičan je lik patrijarhalne sredine kojoj ona pripada. Hasanaginica zbog ljubomore Hasanage i nepisanih patrijarhalnih normi nije obišla svog ranjenog muža. Jasno je, od samog početka, da je pred čitaocima žena koja, zbog obzira konzervativne sredine, ne može da se ponaša spontano, niti onako kako prirodno želi. Ona oseća neku vrstu stida od javnog pokazivanja osećanja, jer ženi ne priliči da čezne i žudi za mužem, a i straha – jer je Hasanaga ljubomoran, što Hasanaginica i otkriva svojoj majci: „Kod Hasanage je bilo strašno. / Ko da sam mu vojnik, a ne žena. / Ni sunca, ni meseca. / Uživao je da me muči, / da ga se gadim. / Namerno nije hteo da se kupa. / A ljubomoran, ljubomoran… / Nije me tebi puštao ni kad si bolesna… / Kad si mi pred porođaj poslala Seadu, / da mi se nađe, / skinuo je do gola, / da proveri da nije slučajno muško… / A ja pred porođajem… / Pa kako, posle svega toga, da mu dođem u planinu? / Rastrgao bi me na komade!” (Simović 1984: 93).

Teško je do kraja dokučiti zašto je Hasanaga očekivao svoju ženu na bojištu, ako je znao da ona, po konvencijama patrijarhalnog društva, sama, bez poziva, ne može doći. Hasanagin postupak može se objasniti osećanjem društvene inferiornosti – jer je Hasanaginica begovskog roda, pa joj silna gospoština i oholost ne dozvoljavaju da obiđe Hasanagu: „Nego je ohola moja gospođa, / neće joj se gospodskoj nozi u logor, / među kasape i glavoseče, / u vojne bolnice smrdi (…) Gde će tu ona svoje begovske nozdrve! / Da je zbog nekog, pa i da pokuša, / al gde će begovica, pa još Pintorovićka, zamisli, / staro gospodsko koleno, stara loza, / zbog jednog age, pa nek joj je i muž, / iz gospoštine u planinu da potegne!” (Simović 1984: 19).

Dalji tok dramske radnje otkriva da je, i pre Hasanaginog odlaska u rat, odnos između supružnika bio poremećen – o čemu svedoče i reči jednog od baštovana: „Treba njoj muškarčina! / Neki od zanata, / koji neće samo da izvitla, / nego da sredi temeljno i po propisu. / Hasanaga nije imao ni kad. / Te drž ovde, drž onde, / nikako da se čestito prihvati posla. / Trebalo mu, vidiš, sedam godina / da joj dete načini. / Pa i to na jedovite jade.” (Simović 1984: 99).

Objašnjavajući uzrok Hasanaginičinih fantazija, baštovan nedvosmisleno aludira na aginu impotentnost, kao i na činjenicu da Hasanaginicu metaseksualne refleksije i fantazije ne mogu osloboditi erotske napetosti. Nerealizovanost partnera u seksualnoj sferi, osećanje krivice, Hasanagin strah da izgubi svoju dominantnu poziciju doveli su do toga da se vremenom agina žudnja preobratila u njenu suprotnost. Dakle, Hasanaginičin nedolazak mogao bi biti samo povod da se prekine zajednica koja je suštinski već davno urušena. Hasanaga je centralna ličnost porodice – tako se svi upravljaju prema njemu, i njegova se volja bezuslovno mora poštovati; isti je slučaj i sa begom Pintorovićem. Pored opšte dominacije muške figure u patrijarhalnom društvenom uređenju, može se zapaziti i osećanje straha, koje se uvek vezuje za figuru muškarca, a koje ne može biti nasleđeno, već bi se pre moglo uzeti kao naučeni oblik ponašanja. Strah tako postaje dominantan motiv u drami. Kontinuirano osećanje straha nestaje kada se u Hasanaginici budi priroda, kada želi da odbaci sve naučene emocije i da realizuje samo one prirodno determinisane, u konkretnom slučaju majčinstvo. Hasanaginica sa izvesnom pomirljivošću prihvata da se preuda za kadiju, ali – zaboravivši na strah, postavlja bratu uslov. Ona želi da se pre udaje oprosti sa detetom: „Ne tičete me se ni ti, ni aga, ni kadija, / hoću da svratim, / da se s detetom oprostim! A posle činite kako si namislio! / Ali bez toga ti nema svadbe, veruj mi, / to ti kažem na vreme!” (Simović 1984: 70).

Majka Pintorovića i beg prihvataju da Hasanaginica pre udaje vidi dete, ali ne saosećaju sa patnjama Hasanaginice. Njihov pristanak motiviše strah od palanke – malograđansko-patrijarhalna svest se pribojava da ih Hasanaginica svojom ludošću, mogućnošću da izvrši samoubistvo, ne osramoti. „To je ništavilo duha palanke kao tautologija zatvorenog kruga, bezizlaznog ‘kruženja’ jednoga-istoga u jednome-istome, a u stvari podudarnosti koja je neizreciva” (Konstantinović 1991: 97).

Hasanaginica je iz begovske porodice, koja je držala za veliku sramotu to što je Hasanaga oterao Hasanaginicu kao lošu suprugu. S tim u vezi, beg Pintorović ne časi časa već pregovara sa Hasanagom o ilmi-haberu i traži bolju priliku za Hasanaginicu – imotskog kadiju. Begu se žuri da bi skinuo sramotu koju je njegovoj porodici Hasanaga naneo vrativši ženu u porodični dom. To su razlozi njegove neosetljivosti prema Hasanaginičinoj patnji. On nije u mogućnosti da postupa kao brat, zato što mora da postupa kao beg i glava porodice – dakle, i sam beg plaća danak palanačkom duhu i patrijarhalnom sistemu čiji je reprezent:

BEG PINTOROVIĆ
Svi su otišli na spavanje…
Ne moram više ni sa kim da razgovaram,
nikog da gledam, da trpim, da nadmudrujem!
ne moram da budem ni brat, ni beg, ni podanik,
ni dovitljiv, ni razuman, ni jak!
Sve mi je konce s ruku odrešio mrak!
(…)
Noćas sam snažan, svemoćan,
i slobodan po drugim zakonima!
Kako sam samo lep
u času kad me niko ne vidi!
Tuđi mi pogledi menjaju lice,
daju mi drugi oblik,
trpaju mi drugi jezik u usta!
(…)
Samo noću mogu od sebe da odahnem! (Simović 1984: 100–101)

Pintoroviću, kao ni Hasanagi, patrijarhalni obziri ne dozvoljavaju pročišćenje, oni ne uspevaju da „egoizam oslobode od ega”, zbog toga altruizam izostaje. Prividno moćni, oni ne odolevaju iskušenjima, koja proizilaze iz jedne prilično mračne atmosfere, pa samim tim postaju zatočenici poretka. Sva tragedija njihovog življenja ogleda se u neslobodi. S obzirom da su i sami zatočenici patrijarhalnih normi, kao neslobodna bića, slobode lišavaju i Hasanaginicu. Ako bi bili sasvim slobodni, bili bi potpuno usamljeni – što se jasno vidi iz gorenavedenog Pintorovićevog monologa. I ne samo usamljeni nego, u jednom patrijarhalnom sistemu na kakav su osuđeni, i neprihvaćeni od drugih. Biti slobodan znači biti otuđen. Likovima ostaje mogućnost da napuste svoju individualnost i da se utope u svet oko se- be, ili da ostanu svoji i slobodni. Zbog težnje za sigurnošću, u ovom slučaju privremenom, aga i beg se potčinjavaju društvenim normama. Patrijarhalno društveno uređenje postavlja svim likovima zahteve koji nisu saglasni sa njihovom prirodom i potrebama – s tim u vezi, Hasanaginica jeste najveća žrtva takvog uređenja, ali ne i jedina. O podređenom položaju žene u društvu, na indirektan način, progovaraju i Hasanagini askeri. Iz razgovora Sulja i Husa, čitalac saznaje da je Hasanaga, iz improvizovane bolnice u planini, rasterao žene kao „kokoši―, ne želeći da mu kurve pogane logor. Zbog žena ni carevina ne valja. Žena je pogano biće kojem se implicira ritualna nečastivost i nečistota. Reč je o „ženskama za vojnu upotrebu” koje pre svega treba da utole seksualne apetite muškarca-ratnika. Dakle, na samom početku drame, uočava se seksualna objektivizacija žene. Žena je nepersonalizovan željeni objekat, a ne individua sa željama, potrebama i planovima. Takva negativna prezentacija žene na granici je seksizma koji nije inspirisan mržnjom prema ženama, već je posledica stereotipa, i potrebe muškaraca da pozicioniraju ženu odredivši joj ulogu i funkciju u određenom društvenom kontekstu.

Naime, reč je o društvenokulturnom konstruktu koji za sobom po- vlači čitav repertoar određenih gestova i ponašanja od strane muškaraca, i koji određuje status žene i prava koja on ima. Žena je, zapravo, obespravljena i isključivo svedena na predmet žudnje seksualno i erotski neiživljenog ratnika:

HUSO
Al da mi dadu žene prekoplotke,
uzbukvuše, ustarabarke, murdaruše,
rospije, orjatke, obliguzije,
lezilebovićke, lucprde, poguzjašice,
da mi dadu sekadaše, dramoserke,
đuskalice, sprozorkuše, garnizonke,
hoćke i nećke, i radodajke,
uspijuše, namituše i špice,
jezičarke, šmizle, torokuše,
pišne i ješne, šaralice i cvećke,
dudlašice, zguzanaguzovićke,
nastoguše, uzbačvuše,
bogomoljke, vojnikuše i droce,
oficirkuše, svađalice, vrtirepke,
stiskavice, džakalice i ludajke,
zdrpilovićke, prekotezguše,
dukatovke, prefriganke,
mnogopije, kopiluše i fanfulje,
suknjozagrtaljke, ispičuture,
usputnjače, snoguše, senabije,
utešiteljke, zbrzićke, udavače,
profukljače, učkur-majstorice,
uspaljenice, i pantalonovićke, i čakširuše!
(Simović 1984: 12)

Ako imamo na umu činjenicu da je prva verzija Hasanaginice zabeležena u 18. veku, a da Simović svoju dramu piše u drugoj polovini 20. veka, jasno je, da parafraziram Drojzena, da Simovića ne interesuje ono što je bilo, zato što je bilo već zato što u izvesnom smislu još uvek traje, jer i dalje deluje. „Bez sumnje, ono što jeste razumemo onda kad spoznajemo i sebi objašnjavamo ono što je bilo. Ali i ono što je bilo spoznajemo samo onda kad možda najpodrobnije istražujemo i shvatamo ono što jeste” (Drojzen, prema: Bužinjska i Markovski 2009: 550). Iako se položaj žena umnogome menjao u zavisnosti od tipa društvenog sistema i načina na koji se u određenoj kulturi definiše odnos između polova i njihovo mesto u široj zajednici, danas pouzdano možemo govoriti da još uvek postoje neuralgične tačke na relaciji muškarac – žena, jer se i ženama i muškarcima još uvek pripisuju, dakle, nameću, specifična svojstva karaktera koja za sobom povlače konkretne uloge u društvenom i kulturnom prostoru koji im je namenjen.

5. Zaključak

Simovićeva Hasanaginica, u duhu neorealističke drame, modernizuje tradicionalnu temu o ženi-žrtvi patrijarhalnih nazora dajući joj nova tumačenja. Razrađujući osnovnu temu narodne balade, u kojoj ljubav i nerazumevanje supružnika čine osnovu tragičke krivice, Simović dodaje nove teme koje su središnjim fabularnim tokom samo naznačene. Stare teme su poslužile kao kontekst novim temama, a dramska forma kao mogućnost da se poezija izrazi na scenski način. Autora ne opterećuje ono što je bilo, već činjenica da mnogo toga iz minulih vremena još uvek traje. Simović nije izneverio duh narodne balade, ali je imao u vidu važnost da priču o stradanju Hasanaginice od strane moćnog pojedinca aktuelizuje, prikazavši je u drugačijim okolnostima, u svetlosti novih estetsko-moralnih merila. „To je svet pojedinaca, čiji je način življenja sputan i zavisi od guste mreže zabrana i političkih interesa, pri čemu mesta za individualnu slobodu gotovo i da nema” (Grušanović 2008: 358). Čitalac prati sukob pojedinca sa kulturom i prinuđenost individue da prihvati kulturno definisane standarde kao uzore ponašanja. Konflikt nastaje i zbog nesposobnosti pojedinca da se prilagodi kulturnim modelima nastalim društvenim promenama i novim potrebama.

Simović prikazuje lik Hasanaginice koja pokušava da uspostavi ravnotežu između dva sveta – sveta datosti i drugog snovidnog sveta, koji je plod njene slobodne misaone i imaginativne delatnosti, kojim prevazilazi protivrečnosti i nedostatke postojeće realnosti. Simovićeva drama svojevrsna je osuda političkog i ideološkog manipulisanja pojedincem zarad viših interesa zajednice / porodice. U borbi za moć i valst bega i age strada Hasanaginica. Čovek strada od strane moćnog pojedinca, ali je moć samo prividna. Ni beg Pintorović ni Hasanaga ne shvataju da je čovek trošan. Simović slika ljude nesposobne da se užive u složenost ljudske nesreće, tačnije – daje sliku svoga doba iz perspektive humaniste i skeptika.

Za razliku od narodne balade i Hasanaginice Milana Ogrizovića i Alekse Šantića, Simovićeva drama je psihološki produbljena unutrašnjim konfliktima. Likovi Simovićevog dramskog sveta su sputani, osujećeni u svojoj borbi, sa potisnutim željama, neostvarenim ljubavima, maskiranim postupcima. Lična volja se poništava zbog nečije više volje. Svoje čulne nagone i emocionalne pobude moraju da saobraze sa tom višom voljom, a ukoliko to urade, raspamećuju se ili tragično žive kao odavno mrtvi. Drama Hasanaginica je slika naše sredine: neobrazovanosti, korupcije, primitivizma, malograđanštine, neumerene hvalisavosti muškaraca erotskim uspesima – slika naše prošlosti i sadašnjosti.

Izvor: Zbornik radova sa naučnog simpozijuma Žene, rat, umetnost

Autor: Dušan Blagojević