Мајстор и Маргарита

Мајстор и Маргарита: принцип стваралаштва, милосрђа и љубави

Припадницима релативизоване свакодневице у роману супротстављени су Воланд и Јешуа као представници вечних начела, али се из гомиле, истоветне у својој безличности како у добу постреволуцинарне Москве тако и у времену Понтија Пилата, издвајају и насловни јунаци романа који представљају отеловљење идеала слободне, аутентичне личности. Кроз лик Мајстора Булгаков проговара о судбини уметника у друштву и бесмртности његовог стваралачког чина. Аутор романа о Пилату долази у сукоб са владајућом идеологијом комунистичког тоталитарног режима, критика његово дело оцењује као покушај „протурања идеологије Христа” и оптужује због пилатовштине – Мајсторов роман је, између осталог, осуда власти (грижа савести представника власти, прокуратора, због чина који воља власти налаже основ је за дубоко преиспитивање принципа на којима она почива). Одвајање Мајстора из свакодневице започиње напуштањем професије историчара. Говорећи о Кантовом утицају на Булгакова, М. Јовановић истиче његов негативан став према „историјском” третману судбине човечанства и појединца; област историје налази се у границама света „појава”, историјска сведочанства су непоуздана, неаутентична (илустрацију овог става представља неаутентичност Левијевих записа Јешуиних проповеди). Из сфере историјских, дакле неверодостојних чињеница Мајстор прелази у област уметности, интуитивне спознаје истине: он наслућује како су се одиграли догађаји у Јудеји два миленијума раније, наслутиће присуство ђавола у Москви, као и повезаност своје романескне идеје са Воландовом акцијом.

У тренутку појављивања пред читаоцем, јунак се налази на клиници за душевне болеснике, где своју исповест приповеда Ивану Бездомном, који у болницу доспева након Берлиозове погибије и сусрета са демонском дружином. У „прошлом” животу Мајсторовом, о коме он говори свом сабеседнику, прекретницу представља почетак бављења писањем и сусрет са Маргаритом. Оба догађаја имају карактер „судбинског”. Искорак у раван уметности реализован је, са „реалног”, свакодневничког аспекта посматрано, захваљујући срећној случајности – добитак на лутрији омогућава Мајстору да напусти посао и посвети се писању. Ова околност може бити схваћена као интервенција која долази из „горње” сфере (где принципа случајности нема), одакле ће Мајстору бити пружена помоћ да своје дело и доврши. При првом сусрету са Маргаритом долази до интуитивног препознавања праве, судбинске љубави (…ја сам наједном, и то потпуно неочекивано, схватио да сам целог живота волео управо ту жену). Својом појавом Маргарита покреће јунака на емотивном плану, ослобађајући га дотадашњег осећаја усамљености и изолованости од света, као и на плану уметничке мисије – она је та која га назива „мајстором”, уливајући му поверење у вредност стваралачког подвига и предвиђајући велики успех роману о Пилату и Јешуи. Период рада на рукопису и љубави са „тајном супругом” Маргаритом, у идиличном уточишту – сутерену окруженом јоргованом, представља „златно доба” јунаковог живота, које се прекида у трену када Мајстор са завршеним романом из тајног, интимног, излази у јавни живот и своје дело даје на увид мерилима света совјетске књижевности краја двадесетих година. У сусрету са књижевном јавношћу, која рукопис одбија, исмева и напада, Мајстор доживљава слом. Његова реакција на озлојеђеност критичара прераста из чуђења у необјашњив страх, губитак вере у себе и своје дело, почетак психичке болести у којој се рађа страх од мрака и паника у помрачини пред халуцинацијом „хоботнице хладних пипака”. У тренутку потпуног безнађа, Мајстор баца у ватру свој рукопис. Тама у којој је Мајстор престрављен, симболично представља мрачну атмосферу друштва у коме влада тоталитарна контрола над идеологијом, културом, стваралаштвом, човеком.

Јасна је сличност са ситуацијом самог Булгакова, који, у наступу нервног растројства, уништава свој рукопис „романа о ђаволу”, Мајсторов унутрашњи крах је проживљена тескоба његовог творца. Нигде и никада у штампи СССР-а ја нисам добио ни једну повољну критику мојих радова; Пропала су не само моја прошла дела… сва моја дела су безнадна; Патим од напада страха у самоћи; Не осећам мржњу, али сам веома уморан и крајем 1929. сам оболео. Та и звер се може уморити. Звер је изјавила да више није вук, већ писац. Да се одриче своје професије. Да се повлачи у ћутање. – неке су од изјава које је Булгаков оставио за собом у писмима, а које могу послужити као илустрација трагова личности аутора у лику јунака Мајстора и Маргарите. Несумњиво је део пишчевог искуства и личности преточен у лик Мајстора, Булгаков сам подвлачи ову идентификацију, бирајући за завршетак свог дела речи: …сурови пети прокуратор Јудеје коњаник Пилат Понтијски, које представљају завршетак Мајсторовог романа. И писац и његов јунак невољно су се сукобили са друштвом у коме се уметнику намеће улога најамног радника дужног да ради у складу са политичком доктрином државе. Једино што слободном ствараоцу преостаје је да спас потражи у душевној болници, која, у односу на свет изван, делује као прихватљиво уточиште.

Мајсторов роман доживљава неуспех, јунак доспева у затвор као жртва лажне дојаве Алојзија Могарича (једног од многобројних Јуда двадесетог века), губи сутерен на Арбату, одлази на клинику доктора Стравинског, уверен у сопствену безвредност, одриче се Маргарите и писања. Губитак дома, љубави и позива условљава његово осећање губитка идентитета. Испуњен немиром и страхом, Мајстор се, приповедајући Бездомном исповест, узнемирено уклања од месечине, узмиче пред светлошћу, међутим, иако скривајући се, он непрестано посматра месец. Као човек, Мајстор доживљава слом – скривањем од месечине изражена је његова слабост, а поглед уперен ка месецу открива да уметник у њему (који осећа присуство ђавола и устројство космичког поретка), и даље жив, жуди за истином. Омрзнувши свој роман, он одустаје од истине, а у одрицању истине, губитку вере у себе, одсуству мира и тежњи за њим јунак је сличан Пилату Понтијском. Мајстор је покушао да уништи своју слободну реч – роман о Пилату, која му је, као и Јешуи његова проповед, донела страдање.

Његова исповест и сусрет са Бездомним ће младог песника трансформисати, те се Мајстор приближава Јешуиној улози „учитеља” (Левијевог, Пилатовог), што још једном сведочи о снази истините речи. Ипак, као ни у времену јерусалимском, идеја хуманости и слободе изражена Мајсторовим романом не наилази на разумевање у друштву двадесетог века, а Мајстор је, као тип проповедника слободне речи, неминовно осуђен на страдање и одбацивање од стране свакодневице. Његово дело, као објава Јешуиног лика, представља рефлекс начела светлости, сукобљеног са слепилом (дакле тамом) света, с тим што бреме тог сукоба у Мајстору рађа страх и повлачење пред тамом, он сам не одолева пред светином и њеним заглушујућим гласовима.

Међутим, судбина рукописа и његовог творца регулисана је интервенцијом трансцендентних сила. Рукопис који је, наизглед, изгубљен у ватри Воланд може вратити Мајстору јер је сачуван у „вишој” димензији (где га је прочитао Јешуа), доспео је до сфере Апсолута због онога што представља, те, неуништив, остаје утиснут у вечности. Велика уметност – слободна реч – одјек истине, измиче „земаљским” границама, не да се њима контролисати.

За разлику од Мајстора, који постаје апологета пасивности, Маргарита је оличење принципа акције. Њен лик дат је најпре из Мајсторове перспективе, кроз исповест на клиници; она представља симбол светлости у његовом животу: време проведено са њом у Мајсторовом сећању је период обасјан „мајским сунцем”, последње сећање на њу такође је испуњено светлошћу (И последње чега се сећам из свог живота – то је трака светлости из мог предсобља, и у тој траци расплетен прамен косе, њен бере и њене очи пуне одлучности.). Као и од своје уметности, Мајстор одустаје од љубави, одриче се Маргарите у уверењу да, као душевни болесник и упропашћен човек, нема шта да јој понуди. Међутим, управо је у Маргарити снага која њему недостаје, и тек ће оснажен њеном љубављу Мајстор довршити своју мисију. Ако кроз лик Мајстора можемо сагледати пут интуитивне спознаје истине кроз уметност, у случају Маргаритиног лика покретач и средство такве спознаје свакако је права, верна, вечита љубав. Већ је истакнута њена улога на плану уметничке мисије Мајстора – она га подстиче у раду, препознаје вредност његовог дела. Након пропасти романа безуспешно покушава да спаси и рукопис из ватре и Мајстора од страдања, али, попут Левија Матеја, стиже касно.

Са циљем да спасе Мајстора, Маргарита Николајевна склапа пакт са ђаволом, постаје вештица и домаћица сатаниног бала. За разлику од нагодбе са Мефистом у Фаусту, где се продаја душе догађа у циљу сазнања, код Булгакова је љубав мотив сарадње са ђаволом. Уколико о светлости и тами говоримо као о трансцендентним сферама Воланда и Јешуе, на примеру Маргаритиног лика се може видети њихова усаглашеност – ђаво је помагач јунакињи која је својом природом најприближнија идеји Јешуине проповеди. Склопивши пакт са сатаном, Маргарита прелази из свакодневничке, „реалне” равни у „идеалну”. Њена трансформација у вештицу представља ослобођење: уз поклич Невидљива и слободна! она напушта свој пређашњи живот. Још једном је присутна опозиција природног и вештачког осветљења: У спаваћој соби Маргарите Николајевне гореле су све сијалице и осветљавале потпуни неред у соби, из „нереда” и вештачког живота лишеног љубави, а тиме и сврхе, она излеће кроз прозор (симболично – у другу димензију), на светлост пуног месеца. Деловање месечеве светлости на јунакињу потпуно је различито од њеног узнемирујућег утицаја на Мајстора. Поставши вештица, Маргарита не само да не страхује од месечине већ у њој, нага (ослобођена свих стега „доњег” света), ужива.

Светлост уштапа, као симбол условног света, и ознака Воландове сфере, стални је пратилац њене „вештичије” акције. Месечина представља и важан елемент амбијента хтонског света, нпр. у фантастичној сцени светковине русалки и сатира у част „светле краљице Марго”. И само име јунакиње указује на њену тајанствену повезаност са месецом, грчка реч margarites значи бисер, који је у древним културама сматран симболом месеца и повезиван са магичним дејством месечине.

При преласку у „идеалну”, раван Маргарита задржава све квалитете своје личности из „реалног” света. За разлику од Мајстора, супериорног са аспекта „идеалног” (због способности проницања до истине, могућности да види Исусов лик и осети сатанино присуство), али немоћног у судару са „реалним”, Марго испољава снагу своје личности доследно у обе егзистенцијалне равни. На танку границу између Маргарите Николајевне (из свакодневничке сфере) и „светле краљице Марго” (из условне сфере) указује већ приповедачев уводни опис јунакиње: она је, и пре сусрета са демонском дружином, у једно око вештица, жена у чијим је очима увек тињала некаква тајанствена ватра. У сусрету са Воландом и његовом свитом, тј. у додиру са условним светом, у пуном замаху се испољава Маргаритина „ватра” – унутрашња снага. Неустрашивост изражава већ одлуком о пакту с ђаволом, кулминацију стоицизма представља њено држање на балу код сатане и подношење мука током демонске церемоније, достојанство приликом Воландовог искушавања по завршетку бала чини је оличењем слободног човека, који не моли јаче од себе. У чину милосрђа, спасавања Фриде на рачун жртвовања сопствене среће (поновног сусрета са Мајстором), Маргарита дела онако како јој унутрашњи морални закон налаже, свесна да би другачија одлука родила грижу савести, у чему представља супротност Пилату. Милосрђе се огледа и у њеном одбијању Азазеловог предлога да се убије критичар Латунски, један од Мајсторових „уништитеља” (чиме је неутализован њен једини осветнички акт – демолирање стана Латунског у налету „вештичије” срџбе ). Милосрђе, храброст, пожртвовање – црте су у којима се приближава Јешуи, па се може рећи да јунакиња у себи носи све оно што његово „светло” начело представља.

Чињеница да као таква ужива Воландово поштовање и наклоност, не оставља места претпоставци о антагонизму двојице представника Апсолута. Маргарита својом слободном одлуком ступа у круг Кнеза Тмине, а она је уједно и изабрана да буде домаћица демонског бала као једина која испуњава услове за ту улогу, што указује на подударност воље слободног човека са вољом трансцендентне силе. Мисија „спасавања” Мајстора остварена је захваљујући Воланду, али његова помоћ заслужена је снагом Маргарите, која својим деловањем остварује услове за „ослобођење” Мајстора (посредно и Пилата).

Награда за Маргаритину храброст је поновни сусрет са Мајстором – демонстрација Воландове моћи стварања „чуда” је појава Мајстора у сатанином салону (одсечку условне сфере), у бујици месечеве светлости: …он се лудчки плашљиво освртао на светлост свећа, а бујица месечине врила је око њега. Бујица месечине око Мајстора је она светлост која и Пилату доноси немир, паралела између ових јунака јасно је подвучена истоветним речима које обојица изговарају у неспокоју, на месечини: Ни ноћу, кад је месечина, нема мира, зашто сте ме узнемирили? О, богови, богови… Маргаритина снага и одлучност трансформише Мајстора, доноси отрежњење и стид због сопствене слабости. Маргаритина је жеља да „свемогући” Воланд учини да све буде онако као што је било пре Мајсторове пропасти, тј. да их врати у сутерен на Арбату, да се лампа упали – светлост лампе у овом случју симболизује дом, спокојство „златног периода” живота јунака. Међутим, иако је Маргаритина жеља наизглед услишена, она и Мајстор више не припадају свету свакодневице; њима је, као и роману о Пилату, место у „идеалној” сфери.

У коначном разрешењу њихове судбине, још једном се покреће идеја бесмртности душе и њеног преласка из „доње„ у „горњу” егзистенцијалну сферу. У свакодневничкој равни догађа се физичка смрт јунака ( Мајсторова на клиници Стравинског, Маргаритина у кући њеног мужа ), али се њихов пут у „идеалној” равни наставља ка жељеном миру. Азазелове речи упућене Мајстору: Па ваша пријатељица вас назива мајстором, ви мислите, како онда можете бити мртви? сведоче о неуништивости стваралачког принципа, бесмртности оног ко ствара.

Као и непогода над Москвом, почевши упоредо са њом, пожар у Мајсторовом сутерену означава завршетак једног циклуса. Ватра (од које је све почело и којом све завршавамо, рећи ће Азазел) не представља принцип деструкције, у њој нестаје пређашњи живот да би могао настати нови, и зато је весела попут олује после које ће се над Москвом надвити дуга (У небу је весело и кратко загрмело / Већ опијен будућом трком, мајстор је збацио са полице неку књигу на сто. Раширио јој странице на чаршафу који је пламтео и књига је букнула веселом ватром.). Мајстор је „ослобођен” претходног живота и своје слабости, те коначно може довршити своје дело.
Мајсторов роман довршен је сценом опроштаја Пилату. Према Воландовом речима, Јешуа је роман прочитао, и молио за отпуштање прокуратовог греха. Међутим, човеку ће опростити човек – Мајсторов акт праштања представља прихватање идеје Јешуине проповеди. У времену етичког и духовног суноврата човечанства, у коме је човек преузео улогу ђавола, указује се нужност да човек буде и спаситељ. Могућност искупљења кроз страдање остварује се коначним чином људског милосрђа. Помогнут мисијом Кнеза Тмине, вођен њиме до места опроштења, Мајстор отвара Пилату пут ка Јешуиној светлости: Слободан си! Слободан си! Он те чека! У сцени опроштаја симболички се сједињују обе сфере – садејство апсолутних сила у роману усмерено је ка ослобођењу човека.

Свакако се поставља питање због чега Мајстор није заслужио светлост, већ мир. Љесков говори о „чудном избору Јешуе који к себи приближава Пилата, а одбацује Мајстора”: Скрхан околностима и одричући се од властитог имена, Мајстор жели само спокој – и добија га. И , разуме се, не у „свету”, зато што је „свет” живот, вечита борба. А Пилат, пак, измучен пробуђеном савешћу, отворен је за дијалог, и зато је занимљив Јешуи (тачније, Булгакову). Неприхватљиво је мишљење да Мајсторова судбина представља „одбацивање” од стране Јешуе. Пилат је у област светлости примљен не зато што због пробуђене савести представља занимљивог саговорника, његовом ступању у Јешуину сферу претходи дуг период испаштања, и управо ће Мајстор својим чином милосрђа омогућити његов „прелазак”.

Можемо прихватити мишљење М. Јовановића да Мајстор не може бити у Јешуином кругу јер у сукобу са светином није истрајао као снажна личност, али не и објашњење о ускраћивању светлости јунаку због тога што представља личност из Волановог круга, тј. наслућује присуство и улогу ђавола, и уз његову помоћ враћа спаљен рукопис . Мајстор осећа Воландово присуство захваљујући способности којом наслућује и Јешуин лик, а у рукопису враћеном интервенцијом сатане је одјек Јешуиног начела. Зато није реч о Мајсторовој „припадности” Воландовом кругу, него о већ поменутом садејству и повезаности двеју страна Апсолута, устојству сазданом тако да (по Воландовим речима) „све буде по пропису”, тј. правди, по којој јунак светлост не заслужује због греха у коме је сличан Пилату: слабости и губитку вере у себе, одустајању од слободне речи и одрицању истине, једном речју – кукавичлука.

Ипак, сан Мајсторовог „ученика”, некадашњег песника Бездомног, у епилогу романа указује на то да је „вечна кућа”, спокој у жељеном дому, за јунаке тек успутна станица (попут Пилатовог „вечног боравишта”) на путу према светлости.

У сусрету са Мајстором започиње процес „разгоревања светлости”, тј. буђења личности Ивана Николајевича Пионирева – Бездомног. Од Берлиозовог „ученика” који треба да напише поему о непостојању Христа, он се трансформише у Мајсторовог следбеника; једини је представник московске свакодневице који се од ње одваја – након сусрета са уметником одриче се својих безвредних стихова, сања део романа о Јешуином погубљењу (сан представља пут свести јунака до „више” димензије и један од начина интуитивне спознаје), наслућује судбину јунака у условном свету и погађа тренутак њихове смрти у „реалном” свету, Мајсторов лик и дело настављају да живе у њему. Иако по Мајсторовом „одласку” живот Бездомног тече у оквирима тока свакодневице (некадашњи песник постаје историчар – и даље се налази у области „неслободе” и неаутентичних записа), о сваком пролећном уштапу долази до његовог „буђења” (…Бездомни зна да не може да се бори против самога себе у ноћи уштапа.). Са места Берлиозове погибије и сусрета „старог” Бездомног са представницима условног света, „нови” Бездомни посматра зрење месеца који, свевремен и свеприсутан, плови над бившим песником Иваном Николајевичем и у исти мах стоји на месту у својим висинама. Месечина под којом су се одиграли догађаји Пилатовог доба (Налива се златом светило које је некад висило изнад два петокрака свећњака), и догађаји из времена Воландове мисије, још једном се јавља као симбол истине, вечно присутне. Пролећни уштап буди у Ивану одјек Мајсторове, те и Јешуине речи, која је према „лажним” проповедима Берлиоза или јудејског свештенства у истом односу као и светлост месечине према светлима Москве или јерусалимског храма.

Када је о лунарној симболици у вези са ликом Бездомног реч, треба истаћи још једно њено значење: месец је симбол посредне, дискурзивне, поступне спознаје, његова светлост је одраз сунчеве светлости, те симболизује спознају путем одраза – у случају Бездомног, до спознаје долази посредством Мајсторове „проповеди”, као одраза Јешуиног начела.

Страх у јунаку изазива у сну виђен џелат и сцена погубљења на Голом брду. Булгаковљево поређење: „али није толико страшан џелат колико неприродно осветљење у сну” – као да отвара нову муку која предстоји човековој савести, могућу нову етапу у човековој духовној спознаји. У Ивану Николајевичу, Мајсторовом „ученику и наследнику”, откривамо тежњу за истинитом, природном светлошћу света (за разлику од неприродне). Та је тежња највеће благо сачувано у човековом оку (свести) усред мрака катаклизме.

Смирење у сну почиње визијом месечеве стазе (природне, истините светлости) на коју ступа прокуратор Понтије Пилат, разговарајући са „лутајућим филозофом”, који га уверава да погубљења није ни било. До Бездомног је завршетак романа стигао из „горње” сфере, он може да одсања Пилатов спокој јер је, захваљујући Мајсторовом делу, интуитивно осетио нужност потребе праштања. Међутим, завршетак романа о Пилату није и завршетак сна Бездомног – тек његов сусрет са „учитељем” Мајстором и Маргаритом доноси потпуни мир. Мајсторова сугестија о могућем наставку романа који би требало да напише Бездомни не односи се на Пилата чијој се судбини одласком у светлост нема шта додати. Крај Ивановог сна упућује на то да наставак може бити написан о Мајстору. Он се пред „учеником” појављује у бујици месечине (Тада месечев пут узаври, из њега покуља месечева река и стане да се разлива не све стране. Месец господари и поиграва се, месец игра и весели се.), Маргарита уверава Бездомног да ће „све бити у реду” и јунаци одлазе ка месецу.

Дакле, Иван наслућује њихово напуштање сфере „вечног боравишта” и кретање у сусрет светлости. Пут месеца одлази Пилат, потом Мајстор са Маргаритом, а призор „месечеве поплаве” у сну Бездомног којим се роман завршава указује на то да ће и његов вапај за спокојем, упућен боговима о пролећном уштапу, у одређеном часу бити умирен светлошћу на путу ка „учитељу”.

На почетку романа Мајстор и Маргарита наилазимо на призор богатог симболичког садржаја: Један месечев зрак, пробивши се кроз прашњав, годинама неопран прозор, једва је осветљавао угао где је у прашини и паучини висила заборављена икона, а из њеног киота вирили су крајеви две венчане свеће. Под великом иконом је прибадачом била закачена мала – папирна иконица (у потери за сатанином свитом Иван грешком доспева у непознат стан одакле узима свећу и иконицу као заштиту од нечисте силе). „Прашњав прозор” је поглед – свест „старог” Бездомног, замагљен и упрљан владајућом доктрином; венчане свеће, као симбол јединства у љубави, могу представљати Мајстора и Маргариту; папирна иконица – лик свет(л)ог на папиру симболизује Мајсторов рукопис са утиснутим ликом Јешуе Ха-Ноцрија као репродукцијом „велике иконе„ – Јешуе у равни вечности. Присвајање свеће и иконице је антиципација Ивановог преображаја кроз усвајање Мајсторовог погледа и идеје његовог дела. Један месечев зрак ће на крају постати незадржива поплава месечине око Бездомног: Тада месец помахнита, он сручује бујице светлости право на Ивана, он распрскава светлост на све стране, у соби настаје месечева поплава, светлост се таласа, уздиже, преплављује кревет. Тада Иван Николајевич спава са срећним изразом лица. Трачак светлости пробуђен у човеку у коначном израста у свеобухватну светлост која тријумфује у епилогу романа.

Аутор: Зорана Поповић

Булгаков: Јешуино начело светлости насупрот кукавичлуку Понтија Пилата

Књижевност

Булгаков: Јешуино начело светлости насупрот кукавичлуку Понтија Пилата

Човек ће прећи у царство истине и правичности, где уопште неће бити потребна никаква власт.

У Булгаковљевој обради новозаветног мита о Исусу Христу лик Јешуе Ха-Ноцрија јавља се као отеловљење начела светлости, задржавајући светлоносну природу свог јеванђеоског прототипа. Јерусалимска драма из тридесетих година нове ере, која представља садржину Мајсторовог романа, у Булгаковљевом роману распоређена је у четири поглавља (2, 16, 25, 26), а Јешуин лик се, осим у Мајсторовој уметничкој визији и подударно са њом, јавља у сећању и сведочењу Воландовом, као и у сну Ивана Бездомног, преображеног након сусрета са Мајстором. Злата Коцић истиче да је један од несумњивих разлога за ову тројност у вези са уводним и завршним призором романа – сликом изломљеног сунца у московским прозорима, која сугерише моћ мултипликовања и очувања сунчеве светлости (симболично – Христа) у одразима, тј. сећањима. Принцип светлости код Булгакова свакако има уобичајено асоцијативно значење етичке категорије добра, светло Јешуино начело подразумева хуманост највишег реда изражену његовом проповеди. Јешуа из Булгаковљевог романа, онај који је у равни вечности прочитао Мајсторов роман, има статус представника Апсолута, „горње” сфере светлости, паралелан са већ анализираном Воландовом позицијом. Међутим, Ха-Ноцри из Мајсторовог романа, за разлику од Воланда чији лик од почетка добија димензије трансцендентне силе, представљен је као човек, мада је представа о његовој божанској природи a priori конституисана у свести читалаца. Удаљавање од библијског мита, лишавање Јешуе моћи стварања чуда попут Исусових, не представља деградацију начела светлости, већ апологију онога што Јешуа, као човек, проповеда и проживљава – апологију највиших људских вредности, истине и слободе.

У Мајсторовом роману Јешуа је оптужен због проповеди која представља увреду власти. Речи да ће се срушити храм старе вере и подићи нови храм истине, записане на пергаменту његовог јединог ученика, бившег цариника, Леви Матеја, и буквално схваћене, доводе га пред Понтија Пилата, петог прокуратора Јудејe. У својој одбрани, одричући намеру да сруши храм и изазива немире у Јерусалиму, Јешуа изражава став најдубљег антрополошког хуманизма – сви људи су добри, нема злих, већ само несрећних. Добри човече! Веруј ми… – прве су речи које изговара пред својим судијом, и пред читаоцем. Због непримереног обраћања римском прокуратору батинама га кажњава сурови Марк Пацоловац, што ни најмање не доводи у сумњу Јешуино уверење да су обојица, Пилат и центурион, несрећни, али добри људи. Добри човече, упућено Пилату, због чије слабости ће страдати, у контексту Јешуиног лика добија вредност универзалног обраћања човеку уопште, чији грех захтева покајање, какав ће случај бити са прокуратором. Израз апсолутног поверења (те и љубави) према човечанству ипак јесте „чудо” што ступа на сцену са Јешуом, који из угла свакодневице делује скоро јуродиво због фанатичног оптимизма своје проповеди. Христова љубав према људима, то је на овој земљи своје врсте немогуће чудо. Истина, он је био Бог. Али ми, брате, нисмо богови, говори код Достојевског Иван Карамазов, а код Булгакова људску немогућност да у такво чудо поверује потврђује Пилатова помисао да Јешуину проповед оправда душевном болешћу. Ипак, до потврде смртне казне не долази због безумних утопистичкох говора Ха-Ноцријевих о људској доброти већ због речи које су директна увреда принципа власти. Упитан шта мисли о државној власти, од стране доушника Јуде, Јешуа изјављује да свака власт представља насиље над људима и да ће настати доба кад неће бити цезарове власти ни било какве друге власти. Човек ће прећи у царство истине и правичости, где уопште неће бити потребна никаква власт. Јешуина филозофија посматра власт као принуду и човеку наметнут механизам, супротстављајући је истини. Да би прецизирао термин истина, Д. В. Љесков, говорећи о трагању за њом као једном од главних мотива Булгаковљевих јунака (Јешуе, Мајстора, Левија, Пилата…), наводи речи Николаја Берђајева, једног од утемељивача филозофије егзистенцијализма: Истина, каже он у књизи Стваралаштво и објективација, није одраз света онакав какав он јесте и какав нам се чини, већ борба против таме и зла света. Сазнање истине јесте саморазгоревање светлости (логоса) у егзистенцији (у бивствовању)… Истина је духовна, она је у духу и значи победу духа над бездуховном објективношћу света. Истина је буђење духа у човеку, суделовање у духу. Овакво одређење истине, поистовећене са светлошћу, у оквиру филозофије која у први план ставља људску личност као највишу вредност, одговара Јешуином аспекту, ономе што „светло” начело представља. „Буђење духа у човеку” је истинско буђење личности, чија се уникатност и вредност огледа у бескомпромисном уживању права слободе избора. Власт, у времену Ха-Ноцријевом, Мајсторовом и Булгаковљевом, у све-времену, схваћена као негација тријаде истина – личност – слобода, неизбежно добија атрибут таме. Таква тама се у Мајстору и Маргарити сукобљава са Јешуином светлошћу, са начелом правичности на ком почива трансцендентни савез Ха-Ноцријеве и Воландове сфере.

Изговорена наглас, Јешуина слободна реч пркоси Пилатовом упозорењу и казни која јој прети. Љесков напомиње да Јешуа представља бледу сенку библијског Исуса који за себе каже: Ја сам светлост свету, међутим, иако Ха-Ноцри не објављује своју месијанску улогу и божанску природу, он је моћан у оданости истини и храбрости са којом пред влашћу власт назива насиљем. Ипак, предосећајући невољу, Јешуа узнемирено моли Пилата – А ти ме ослободи, хегемоне… видим да овде хоће да ме убију, док Христ одлази у смрт свестан улоге онога ко је послат у свет да би примио на себе бреме људских грехова. У том смислу Мајсторов јунак јесте приказан као човек, уплашен пред смртном казном, али поверењем у доброту другог човека, макар то био и његов џелат, превазилази границе људског. Представом о Јешуи, не као богу, већ људском виду највише врлине, изражена је апологија слободног човека.

Управо се о сопствену слободу избора огрешио Понтије Пилат. У оквиру његовог лика, на плану микрокосмоса човекове личности, одиграва се драматичан сукоб светлости и таме. У канонизованим јеванђељима Пилат је приказан као римски намесник наклоњен Исусу, али недовољно одлучан да се супротстави јудејској светини и њеним првосвештеницима, иако свестан да су Исуса предали из зависти. У Матејевом јеванђељу, симболичним „прањем руку”, он пред народом обзнањује да се не осећа кривим за Христову смрт: Ја нисам крив у крви овог праведника – видите ви. Супротно канонском тексту, код Булгакова је Пилат централни лик библијског сусрета, по намери Мајстора који своје дело увек назива романом о Пилату. Као војсковођа храбар, по природи своје позиције окрутан, највиши представник власти у Јудеји ипак је само формално моћник који одлучује о судбини оптужених. Суштински, он је слаб и усамљен човек чији је једини пријатељ пас, испуњен је незадовољством и мржњом према средини која му је поверана на управу. Поглед „лутајућег филозофа” продире испод маске силника, он препознаје његову унутрашњу тескобу и губитак вере у људе, погађа узрок главобоље која у Пилату побуђује жељу за отровом и најављује будућу драму савести. Сусрет са Јешуом подстиче буђење Пилатове личности, доводи у питање његова уверења. Шта је истина? – питање је које прокуратор, попут Пилата из Јовановог јеванђеља, поставља оптуженом, уједно и себи. Добро (изједначено са истином) у које је престао веровати, а које је пред њим, он не препознаје до краја, али осећа утицај његовог деловања. Да Јешуина реч има моћ да преображава потврђује трансформација Левија Матеја који у додиру са њом од цариника постаје ученик „филозофа”, материјално замењује духовним. Ипак, иако на личном плану бива покренут, као сужањ власти прокуратор остаје окамењен у својој улози. У сусрету Пилата и Јешуе однос моћи добија свој прави вид: открива се да је моћник поданик коме је власт одузела унутрашњу слободу и могућност личног избора, а ухапшеник слободан човек који се једино физички да уништити. Одјек Јешуине речи остаје, семе његове проповеди бива усађено у свест прокуратора чиме је отворен пут који, кроз неспокој и покајање, води до коначног искупљења.

Одлука да потврди смртну казну Јешуину резултат је Пилатовог страха под маском оданости власти. Кукавичлук је најгори од свих људских порока – последње Јешуине речи уједно су и порука упућена Пилату. Престрављен пред могућношћу слободног избора прокуратор остаје роб свог положаја, те израста у симбол слабости читавог човечанства – слабости у којој се, страхујући за голу егзистенцију, одриче онога што унутрашњи морални принцип налаже, чему биће одиста тежи. У тој тачки Пилат је слика човека какву има Велики Инквизитор у Браћи Карамазовима: Човек је слаб и низак. Код Достојевског, Христ долази у католичку Севиљу у доба тираније шпанске инквизиције, маса га препознаје и полази за њим, а затим га се, под утицајем власти, изнова одриче. Принцип Великог Инквизитора, начело „царева земаљских” да одрже људе у њиховој слабости да би се њима владало, је принцип власти о којој говори Јешуа и којој се повинује Пилат. Речи Инквизитора упућене Христу објашњење су Пилатове страхом диктиране одлуке: …Јер ништа и никада није било за човека и човечанско друштво несносније, од слободе! … Или си ваљда заборавио: да је спокојство човеку милије, чак и смрт му је милија, него слободан избор у ствари познања добра и зла? Нема ничег примамљивијег за човека од слобода његове савести, али нема ничега ни мучнијег. Ипак, страдање од нечисте савести, немогућност спокојства, указује на Пилатову потребу за истином и одвајањем од „послушног стада”, а коначан исход његове судбине показује могућност искупљења и спасавања личног. Ни Мајсторов Јешуа није неми Исус са тихим осмехом бесконачне патње из поеме Ивана Карамозава, јер, поред осмеха благости, поседује моћну реч која започиње процес „буђења духа”, разгоревања светлости у Пилату.
Драма Понтија Пилата неодвојива је од симболике светлости у роману. До тренутка Јешуиног погубљења, присутна је доминација сунчеве светлости у јерусалимској равни. Сунце представља симбол божанства, свевидећег ока, вечитог обнављања, бесмртности и васкрсења, животворне силе, али осим ових значења, у роману добија и (условно речено) негативно одређење – не јавља се једино као светлост већ и као врелина која постаје инструмент пакленог мучења. Догађаји се, све до кулминације на Голом Брду (Голготи) одигравају под „немилосрдним јерушалаимским сунцем”. Под њим се одвија читав прокуратов разговор са Јешуом, оно појачава Пилатову главобољу и рађа жељу за отровом, за скривањем у тами његове палате; тежња за бегом у смрт или мрак од бола изазваног хемикранијом у ствари је потреба за бежањем од унутрашњег сукоба покренутог у додиру са Јешуином „светлошћу”. После овог сусрета Пилат почиње упирати поглед ка небу, мучен окрутном врелином сунца, под њим немоћан као и пред одлуком коју саопштава Каифа, јудејски првосвештеник и „заштитник” послушне масе – да се уместо Ха-Ноцрија ослободи разбојник Вараван: Прокуратор је надланицом обрисао мокро, ледено чело, погледао у земљу, па затим, зажмиривши, у небо, угледао како се усијана кугла налази скоро над самом његовом главом, и како се сенка Каифина сасвим скупила крај лављег репа… Агонија Пилатова у трену изрицања пресуде пред светином и објаве имена помилованог кулминира експлозијом сунца у његовој свести: Пилат је забацио главу и загњурио је право у сунце. Под капцима му је синула зелена ватра од које се упалио мозак … Мрски град је умро, и само он стоји, пржен окомитим зрацима сунца, упирући лице у небо. … Вараван! Тада му се учинило да се сунце, звекнувши, распрсло над њим и да му је ватром зачепило уши. У тој ватри су беснели урлици, цика, јауци, осмех и звиждуци. Не распрскава се сунце, већ глава испуњена ужасом свесног одрицања истине. У личном паклу Понтија Пилата сунце – мучитељ је савест која га претвара у жртву. У ширим оквирима посматрано, врелина сунца четрнаестог дана пролећног месеца нисана има значење одмазде за грех уопште, што сунчеву симболику повезује и са Воландовом функцијом. Загушљива врућина је у позадини извршења Јешуиног погубљења, „врашка припека” мучи римску војску и тера натраг у Јерусалим светину која је дошла да посматра погубљење на Голом Брду. Али иако праведним делују муке учесника у погубљењу, „коњичке але” и злураде гомиле, истој врелини изложен је и Ха-Ноцри, сунцем сажежен на стубу, морен жеђу, тела прекривеног обадима. Сунце интезивира његову патњу, која представља залог искупљења туђег греха, страдањем недужног због људског кукавичлука и слабости завршава се један и почиње нови циклус у коме се човеку (Пилату, човечанству) указује прилика за морални и духовни препород.

Упоредо са чином Јешуиног погубљења нестаје и сунца. Његову смрт, или одлазак, прате знамења слична онима које Исус из Матејевог јеванђеља помиње као најаву свог поновног доласка: Као што је било у време Нојево, тако ће бити и о доласку Сина човечјега , тада ће сунце помрачити, и месец светлост изгубити, и звезде с неба падати и силе небеске уздрмати се. Са Левијевом беспомоћним урликом проклетства упућеном „црном богу”, „богу зла” који не прекраћује Јешуине патње, помрачина прекрива Јерусалим и почиње непогода, која, попут оне што ће уследити у Москви два миленијума касније, отвара нову етапу за човечанство. Призор апокалиптичне олује представља драматичну смену светлости и таме, божански гнев се обрушава на свештенство и власт: небески огањ на тренутке обасјава јерусалимски храм и палату Ирода Великог, да би их потом, уз ударе громова, сатерао у тмину. Међутим, ураган и пљусак представљају и прочишћење, иза олује нестаје траг вина просутог испред Пилатове палате, симбол проливене крви Христа. После „паклене помрачине”, „мрачног бездана”, „грмљавине катастрофе”, „небеске ватре”, сунчева светлост се изнова враћа у Јерусалим, не више окрутна, већ блага светлост сунца на смирају као зрак Јешуиног свепраштајућег осмеха. Ипак, за Пилата након ове непогоде тек почиње двомиленијумски период испаштања, који ће се окончати истоветном непогодом над Москвом и заједничком мисијом човека – уметника и трансцеденталних сила.

Други део јерусалимског тока у Булгаковљевом роману у знаку је месечеве светлости. У празничној, пасхалној ноћи, убијен је Јешуин издајник Јуда, погубљење је извршено по наређењу Пилата, као покушај смиривања пробуђене савести. Међутим, као и Леви Матеј, који у истој намери бива предухитрен, прокуратор овим чином доказује да, желећи да насиљу одговори насиљем, још увек не прихвата дух Јешуине проповеди, која ипак остаје изнад релативизоване свакодневице – света „појава”. Зато не налази спокоја после Јудиног убиства, већ са првим пролећним уштапом започиње његово испаштање. У пасхалној ноћи месец представља опомињуће око Апсолута, које се издиже изнад празничних јерусалимских светлости. Под светлошћу месеца одиграва се Јудино убиство; доушник који издаје Јешуу за тридесет тетрадрахми (у јеванђењима Јуда је Христов ученик који га издаје за тридесет сребрењака, али се после издајства каје и обеси) код Булгакова је приказан не само као издајник већ и као заљубљен младић који у пролећној ноћи испуњеној замамним мирисима жури у сусрет жељеној жени, али уместо ње – наилази на своје убице. На путу до места састанка са Низом, где га у помрачини чекају двојица егзекутора, праћен је претећом светлошћу месеца која се издиже над моћним светлима јудејског храма: Прошавши кулу Јуда се осврнуо и угледао како су се у страшној висини над храмом упалила два џиновска петокрака свећњака. Али и њих је Јуда видео као у магли, учинило му се да се над Јерушалаимом упалило десет навиђено великих кандила, која су се надметала са светлошћу јединог кандила које се све више дизало изнад Јерушалаима – месечевог кандила. Месечина је супротстављена јерусалимским светлима, као што у московској равни представља опозицију електричном осветљењу града. У оба случаја месец има супериорну позицију, чиме је истакнута премоћ истинитог, вечног, над привидним, пролазним. После Јудиног убиства, изнова је присутна слика месечеве светлости над светлима Јерусалима, али овај пут из перспективе Афранија, начелника Пилатове тајне страже, чијим посредством је погубљење извршено. У месечини, као свеобухватном погледу с висине, може се препознати наговештај Воландовог присуства. Уочљива је подударност између групе која, на челу са Афранијем, реализује тајну акцију по Пилатовом наређењу и Воландове демонске свите – обе групе чине три мушка и један женски лик (оба женска лика имају улогу помоћница, и Низа и Хела), подударна су и убиства двојице потказивача у празничној ноћи првог пролећног уштапа – Јуде у јерусалимској, барона Мајгеља у московској равни. У призору беживотног Јудиног тела у тами, помен његовог левог стопала осветљеног месечином буди асоцијацију на сатанину сферу. Међутим, Пилатова одмазда за Јешуину смрт, не представља паралелу Воландовој акцији. Не човеку, већ ђаволу припада улога праведног осветника, те је извесно да издајника који левим стопалом улази у област Кнеза Тмине тамо тек чека казна.

Када је о Пилату реч, његова тежња ка миру и одсуство истог изражени су лунарном симболиком. Сан који прати прокуратора током читавог пута ка „опроштају” визија је жељеног спокоја: он се, праћен својим псом, са лутајућим филозофом успиње ка месецу; траје њихов „занимљив и бесконачан” дијалог; погубљења, Пилатове ужасне грешке, није ни било. Преображен, „пробуђен” прокуратор у сну жели да учини оно за шта у стварности није имао храбрости: Зар ви, са вашим умом, можете и помислити да ће своју каријеру прокуратор Јудеје упропастити због човека који је учинио злодело против цезара? Да, да – стењао је и јецао у сну Пилат. Разуме се да ће је упропастити. Јутрос је још и не би упропастио, а сада, ноћу, одмеривши све, пристаје да је упропасти. Ставиће све на коцку да би спасао од погибије безумног сањара и врача, који апсолутно ни за шта није крив! Светлост која окружује Јешуу и којој стреми Пилат је светло истине, кретање ка њој у сну доноси мир. Међутим, на јави месечина изазива немир, јер представља ону светлост пред којом је прокуратор зажмурио у часу доношења судбоносне одлуке. Казна за Пилата – човека у белом плашту са поставом боје крви је бесмртност испуњена кривицом и неспокојем због проливене крви невиног. У вечности се прокуратови снови о спокоју настављају, он се налази на месту које би требало да представља врсту чистилишта, у међупростору светлости и таме, као делу Воландове надлежности. Мајстор ће видети свог јунака, који две хиљаде година проводи на каменој заравни осветљеној јарком месечевом светлошћу, патећи од несанице о сваком уштапу. Време Пилатовог испаштања греха мерено је бројем месечина, бројем мучних бдења: протећи ће дванаест хиљада уштапа до оног последњег када ће, у ноћи свођења рачуна, његов грех бити отпуштен. У сцени која претходи „опроштају” Маргарита види Пилата који се, иако упире поглед у месечев колут, чини слепим – слеп је јер није видео истину пред собом. Комади разбијеног крчага и црвена бара крај његових ногу сведоче о улози кривца за Јешуину смрт. Ипак, испаштањем Пилат стиче право на искупљење и креће месечевом стазом у сусрет ономе „са ким толико жели да разговара”, ступајући у сферу Јешуине светлости – истине.

Булгаковљев сатана као оличење тамне сфере Апсолута

Аутор: Зорана Поповић

Књижевност

Булгаковљев сатана као оличење тамне сфере Апсолута (део други)

Први део текста прочитајте ОВДЕ.

Булгаковљев свет „ствари по себи” подељен је на „области” светлости, таме, уз међупростор који би се могао окарактерисати као „чистилиште”. Воланд, као један од представника „више” стварности, демонстрира просторно- временске законе који у њој владају – празнична ноћ у којој се одиграва бал код Сатане продужена је његовом вољом, као што је и место догађања, стан у Садовој улици, преобликовано по потреби; пошто је догађај ситуиран у димензији идеалног, заустављање времена и трансформација простора скривени су од ограниченог погледа „реалног” света. Апсолутна природа Кнеза Тмине изражена је његовом сувереном позицијом у свету феномена. Деловањем ђавола и његових помоћника утицају над-реалних догађања подлежу и представници релативизоване свакодневице (Стјопа Лиходејев у магновењу доспева из Москве у Јалту, конферансје Бенгалски у сцени раскринкавања магије у Варијетеу остаје без главе да би му потом била враћена, Варенуха је претворен у утвару, итд.), што представља пример Воландове супериорне способности стварања чуда. Још једна његова карактеристика је моћ свезнања – он погађа мисли припадника „реалног” света, познати су му узроци, ток и последице дешавања у прошлости, садашњости и будућности (нпр. Воланд зна да ће Анушка пролити уље које ће бити узрок Берлиозовог пада под точкове трамваја). Ове црте Булгаковљевог сатану постављају на исту висину положаја са божанским.
Као ознаке идеалног времена јављају се у роману призори небеских светила. У време првог пролећног уштапа у Москви се догађају збивања проузрокована Воландовом акцијом, као и разговор Пилатов и Јешуин у Јерусалиму. Пун месец је у овом случају апсолутна ознака, која не само да повезује две временске равни већ представља, као и сунце, свевидећи поглед „одозго”, у сваком времену присутан и непроменљив. У том смислу се призори месеца над Москвом у контрасту са електричним осветљењем града јављају као симбoличка илустрација опозиције вечност – пролазност. Вештачка светлост обележје је света „појава”, приземног, догматског, те није случајан коментар Коровјова уочи бала код сатане да месир једноставно не воли електричну светлост . Иста дистинкција јавља се у повезаности и са другим ликовима: Иван Бездомни, у тренуцима који претходе његовој трансформацији од Берлиозовог у Мајсторовог „ученика”, разговара сам са собом, посматрајући час сијалицу електричне лампе, час месец – две светлости симболизују старог и новог Бездомног.

Слична ситуација уочљива је при помену песника Рјухина: тренутак спознаје сопствене песничке немоћи и безвредности, тј. час када заблуда уступа место истини, праћен је контрастом природне ( у овом случају сунчеве ) и вештачке светлости – Свитало је, па је светлост још неугашених уличних светиљки била непотребна и непријатна. Под сјајем електричног осветљења одвија се забава чланова МАССОЛИТ-а у Грибоједову. Овај пародични приказ привилегованог московског интелектуалног врха умногоме је сличан приказу Воландовог демонског бала (нпр. и на једној и на другој свечаности окупљање грешника започиње у поноћ, чују се звуци исте џез композиције ). Једном речју, пакао приповедачев је коментар на скуп поклоника етичког и естетског мрака свакодневице, на догађај који представља земаљски пандан балу што се одвија у апсолутној равни, тј. сатаниној сфери таме.

Фантастична сцена великог бала уштапа даје увид у сферу којом господари Воланд, и објашњава једну од његових функција. Дантеова представа пакла у Божанственој комедији један је од подстицаја за Булгаковљеву слику сатаниног бала. Иако у Мајстору и Маргарити није на снази строга хијераризација грешника, у прилично исцрпном списку гостију (…) – краљеви, војводе, племићи, самоубице, тровачице, лупежи и подводачице, тамничари и варалице, џелати, достављачи, издајници, лудаци, шпијуни, заводници – биће да недостају само Дантеове папе. Ипак, у роману изостаје опис места на коме душе грешника проводе вечност; „хладне црне чељусти” камина само су капија пакла, одакле утваре доспевају на бал, трансформишући се из трулих лешина у отмене званице. У ноћи пуног месеца на трулеж пада опсена раскоши и декаденције, мрак замењује силна вештачка светлост: заслепљујућа светлост је лила из кристалних гроздова, у пљуску светлости пресијавало се (…) драго камење, предворје и степениште су осветљени тако јако да очи заболе. У сценама бала присутна је пародична слика моралног распадања заоденутог материјалним сјајем. Када лажних светлости нестане, остаје задах костурнице. Дубина таме одакле поворка грешних долази само се да наслутити, али јасно је да је демонска светковина кратак тренутак одмора од онога на шта су сени у њој осуђене.

На питање о природи казне за грешнике даје одговор повест о Фриди (она свакога јутра проналази крај себе марамицу којом је угушила своје дете), реквизит казне је онај којим је грех почињен (подударност казне са грехом налазимо у Дантеовом Паклу). Воланд, иако нетрадиционални сатана, господар је традиционалног пакла – тамне сфере вечности, у којој су грешници осуђени на испаштање греха. У складу са механизмом претварања греха у казну је и суђење Берлиозовој глави. У апсолутној равни надлежан за кажњавање зла, Воланд изриче пресуду којом поборника теорије да се човек после смрти претвара у пепео и одлази у непостојање, осуђује управо на непостојање. Тиме је обелодањена моћ ђавола да људској души, суштини бића, укине постојање, преобрази је у небиће, али притом он подиже здравицу у част постојања, принципа бесмртности који важи у трансцендентном поретку, у сфери таме и светлости подједнако. Показује се да могућност непостојања ипак постоји, али не као законитост, како је мислио Берлиоз, већ казна одређена према начелу на које се сатана позива: свакоме ће бити дато по његовој вери. Ово начело представља парафразу речи Исуса Христа из Јеванђеља по Матеју: „По вјери вашој нека вам буде”, што је, како наводи М. Јовановић, само један од примера Булгаковљевог коришћења и преиначавања јеванђеоског текста, у правцу поистовећивања Воландових исказа и акција са Христовим. С обзиром на то да је Исус из поменутог јеванђеља један од прототипова сатаниног лика, мање необичном делује одређена подударност Јешуиних и Воландових принципа. Међутим, иако је апологија постојања једно од начела заједничких обојици, ипак је Воландова осветничка улога оно што га удаљава од Јешуине хуманистичке проповеди. Из пехара у који се претвара глава неверника сатана испија крв издајника, доушника – барона Мајгеља, који је ништа друго до у релативизованом свету отеловљен архетипски издајник Јуда. Дакле, одмазда за неверовање и издајство Христа у рукама је ђавола. Томе у прилог иде и чињеница да се Воландова мисија одвија у временском периоду који је подударан са оним из библијског предања о страдању и васкрсењу Исуса Христа.

Надлештво над душама грешника и задатак спровођења казне је специфична функција Воланда као представника тамне стране Апсолута. Када је у питању тумачење људске природе, он, за разлику од Јешуе који оптимистично проповеда да су сви људи добри и да ће на земљи наступити царство правичности, дели људе на добре и зле, претпостављајући, на основу „експериментисања” и увида у несавршену природу човека, да је такво царство немогуће остварити. Да је граница између злих и добрих повучена у трансцендентној равни јасно је на основу представе о месту одређеном за све грешнике, а иста је граница у свету свакодневице потенцирана опет Воландовим деловањем и његовим ставом према насловним јунацима са једне, и припадницима мрачне свакодневице са друге стране.

Кроз однос према Мајстору и Маргарити, где се Воланд јавља у улози помагача и спасиоца изабраних, може се сагледати подударност принципа представника светлости и таме. Личност и њена слобода су основни критеријуми на основу којих се насловни јунаци издвајају из свакодневнице и улазе у круг Воландовог интересовања. Сатана потенцира вредност мајсторовог стваралачког подухвата – формулом рукописи не горе он изражава мисао о бесмртности стваралачког принципа, истините и слободне речи која припада вечности. Очигледна је његова осуда сервилности и живљења у понизном страху од јачих – Маргаритино достојанство, које одолева Воландовом искушењу, изазива његово усхићење: …тако и треба да буде! … и никада ништа немојте молити! Никада и ништа, нарочито не од оних који су јачи од вас. Сами ће понудити и сами ће све дати. Он цени снагу њене љубави, разуме природу љубави уопште, што доказује ставом да … онај ко воли треба да подели судбину онога кога воли. Када је о праштању реч, Воланд наглашава да оно није у оквирима његове надлежности, али не стаје на пут Маргаритином милосрђу у опраштању греха Фриди. Друга установа, надлежна за милосрђе, је, свакако, Јешуина сфера, чије законитости морају бити поштоване и у сатаниној области, што говори о међусобном уважавању и усклађености функционисања трансцендентних управних сектора.

И у случају Понтија Пилата, показаће се да опроштај долази из равни светлости, али опет уз сарадњу са поглаваром таме – Воланд каже да је за Пилата молио онај са ким би он толико желео да разговара, тј. Јешуа Ха-Ноцри. Покровитељство Кнеза Тмине над Мајстором и Маргаритом усмерено је ка њиховом преласку у раван вечности, и представља одбрану принципа љубави, храбрости, истине. Одлука о њиховој коначној судбини донесена је сарадњом представника светлости и таме; оно за шта Јешуа моли, а Воланд нуди изабранима као место вечног боравишта, је мир, који представља неку врсту међупростора између две вечне сфере, уз отворену могућност кретања ка светлости.

Са друге стране, у границама свакодневице не долази до важнијих измена после додира са представницима условног света. На Московљанима се, осим статусних промена, не могу уочити битне карактеролошке метаморфозе након сусрета са ђаволом; јалова свакодневица (са изузетком бившег песника Ивана Бездомног) остаје суштински непромењена. Међутим, трансцендентни поредак почива на начелу правичности и сређености, та мисао изражена је Воландовим уверењем: Све ће бити по пропису, на томе почива свет, и доказана судбином Пилатовом, као и Мајсторовом и Маргаритином. Најзад, зар идеја космичког устројства у коме, кроз сарадњу установа светлости и таме, правда бива задовољена, није била неопходна Булгаковљевој неправдом прогоњеној уметности?

У фантастичној сцени лета над Москвом, тј. одласка Воланда и свите са Мајстором и Маргаритом, кроз опис трансформисаног обличја демона, симболика месечине се јавља у контексту опозиције истина-привид: Када им је у сусрет почео да се помаља иза ивице шуме пурпуран и пун месец, нестале су све варке, сручиле се у мочвару, утонула је у измаглици непостојана чаробна одора. Коровјов Фагот губи своје „циркуско одело” и манире лакрдијаша, приказујући се као демон-витез који се никада не осмехује, а на сличан начин месечева светлост мења изглед Бехемота и Азазела, откривајући њихове појаве какве јесу у равни вечности. Испоставља се да је комедијашко понашање Коровјова међу Московљанима вид казне за неуспелу досетку, а према већ поменутом механизму, казна је диктирана природом греха, те је он на шалу принуђен. Овај витез се једном несрећно нашалио … његов каламбур о светлости и тами није био на месту…, објашњава сатана, што указује на то да он кажњава и најмање огрешење о озбиљност вечних принципа.

У разговору са Матејем Левијем, у коме се одлучује о вечном боравишту за Маргариту и Мајстора, Воланд говори о нужности присуства таме. У дијалогу испуњеном нетрпељивошћу, сатана изражава према Јешуином ученику презир, али он није усмерен ка Јешуи и сфери светлости, већ је изазван Левијевим непријатељским ставом. Воланд каже: Буди тако добар па размисли о питању: шта би чинило твоје добро да није зла и како би изгледала земља да са ње нестану сенке? Јер сенке бацају предмети и људи. Ево сенке моје шпаде. Али постоје и сенке дрвећа и живих бића. Да нећеш можда да згулиш целу земаљску куглу и све живо због твога прохтева да уживаш у голој светлости? Глуп си! Постојање свега живог условљава постојање сенки, апсолутна светлост у земаљској равни значила би укидање људске егзистенције, несавршене по својој природи, те самим тим условљене да у себи садржи и за собом оставља сен.

Слично Булгаковљевом ђаволу, и код Достојевског нечастиви, тј. привиђење Ивана Карамазова, даје приговор на идеју света без присуства његовог делања: Кад би на земљи било све благоразумно, онда се никад ништа не би догодило. (…) Какво би задовољство било без патње? Све би се претворило у једну бесконачну молитву, било би свето, али и досадно. Међутим, гесло нечастивог са маском руског интелектуалаца, који по дужности свог положаја чини неразумне ствари, тј. изазива грех да би могло бити догађаја, је: Satana sum et nihil humanum a me alieneum puto, па је очита разлика између овог и Воландовог принципа осуде људског греха.

Питање – шта би чинило добро да није зла – не представља девалвацију добра и условљавање његове сврхе постојањем зла, већ Воландов реалистичан поглед на стварност као раван константног сукоба и смењивања супротних принципа.

Илустрацију речи ђавола о светлости и сенкама на земљи представља призор његовог мача који под светлошћу залазећег сунаца баца сен: Његова дугачка и широка шпада била је забијена вертикално између две размакнуте плоче на тераси, тако да је представљала сунчани сат , а ова симболична слика отвара и питање односа опозитних категорија пролазног и вечног. Одбројавање времена са аспекта Апсолута, сунчаним сатом који образују сунчева светлост и сатанин мач (као ознаке вечног – божанског и демонског), потенцира пролазност земаљског. Воландов поглед на град са терасе једног од московских здања је поглед са висине вечности на краткотрајну овострану егзистенцију: Воланд није скидао поглед с необухватне гомиле палата, џиновских кућа и кућерака осуђених на рушење. Ипак, насупрот пропадљивости материјалног налази се непролазна вредност здања људског духа, што потврђује Мајсторов роман утиснут у вечности.

Сенка шпаде, која се лагано и неумитно продужава, приближавајући се сатаниним ногама, најављује надолазећу помрачину, која ће, у тренутку Воландовог одласка, прекрити читав град. Паралелизам призора непогоде над Москвом и непогоде над Јерусалимом након Јешуиног погубљења упућује на законитост видљиву свеобухватним погледом припадника „више” егзистенцијалне сфере, на принцип цикличног понављања, попут кретања казаљке сунчаног сата. Ускоро ће непогода, последња непогода, она ће довршити све што треба довршити и кренућемо на пут, каже Воланд. Тама која наилази са запада, последња је јер означава завршетак једног периода и тренутак свођења рачуна: отпуштен је грех Јешуином судији, одређена је судбина Мајстора и Маргарите; на московски свет се, као претња, али и прочишћење, обрушава олуја у којој као да свега нестаје. Након катарзичног пљуска појављује се дуга која, уз „изломљено сунце у хиљадама прозора”, указује на отворену могућност искупљења.

Аутор: Зорана Поповић

Достојевски: Да ли ће човек победити Бога?

Књижевност

Булгаковљев сатана као оличење тамне сфере Апсолута (део први)

По вјери вашој нека вам буде. (Јеванђеље по Матеју)

У роману Мајстор и Маргарита Булгаков је створио специфичан демонолошки систем у чијем центру је лик Воланда – Принца Таме. Фигура ђавола је претхришћанског порекла, али су хришћанске представе о њему одлучујуће утицале на касније приказе овог лика. У народним легендама порекло нечистих сила везано је за старозаветни апокриф о палим анђелима на челу са Сатаном. У словенским космогонијским предањима он је поглавар злих духова, противник бога – створитеља, а његова функција повезана је са архаичним дуалистичким митологијама. Религиозни дуализам је веома изразит у средњовековном богумилском покрету са коренима у старом манихејском учењу – религији која из иранског маздаизма преузима идеју дуализма два вечна принципа добра и зла, светлости и таме, што се налазе у непрекидном сукобу током историје. У подручју хришћанства ђаво се означава као вођа таме, која представља симбол првобитног хаоса, божје и светлосне удаљености, мрачног подземља у оном свету, непријатеља просветљености. У Булгаковљевој представи, светлост и тама такође су обележја царстава бога и ђавола, али тама није искључиво симбол зла, нити је ђаво противник – порицатељ бога.

Епиграф романа је цитат преузет из Фауста; у питању је одломак разговора Мефистофела и Фауста: …па лепо, ко си? – Део снаге сам која вазда жели да твори зло, а увек добро сазда. И Булгаковљев ђаво деловаће у правцу добра, али не нехотично, кроз тежњу ка злу, већ својевољно и у складу са законима трансцендентног поретка, заснованим на правичности. Воландово име, употребљавано у значењу нечастивог и варалице код немачких средњовековних писаца, преузето је из Гетеовог дела, где се јавља као име једног од доглавника Сатанине свите. Мефисту је додељена негативна улога кушача људи, али његово делање, усмерено у правцу покретања човека на акцију, у складу је са божанском промишљу. Лик овог злодуха – враголана, потпуно подређеног вољи бога, послужио је као само један од подстицаја за креирање фигуре Воланда, који, за разлику од свог литерарног претходника, дела равноправно са божанском силом.

О међусобној повезаности и условљености демонске и божанске равни, али и о важности Воландове улоге, говори чињеница да је у првим верзијама романа он носилац читаве повести о погубљењу Јешуе Ха-Ноцрија (Исуса Христа). Касније функцију аутора апокрифног јеванђеља преузима Мајстор, али и даље се о јунацима из сфере светлости дознаје од оних који су се нашли у кругу Кнеза Тмине. У раним Булгаковљевим делима ђаво – оличење тамне стране Апсолута још увек није присутан. Нечастиве силе јављају се у виду изобличености и примитивизма свакодневице која дезинтегрише принципе добра. Међутим, у Мајстору и Маргарити управо је демонски свет супротстављен представницима свакодневице.

Воланд није тип нечастивог који наводи недужне на грех, да би потом уследила казна. (Неприхватљивим можемо сматрати и мишљење Л. А. Левине да владавином зла на земљи Воланд покушава да утемељи неслободу човека.) Он долази са својом пратњом (Коровјовим, Азазелом, Бехемотом, Хелом) у Москву, узимајући, између осталог, улогу експериментатора који проверава и потврђује да међу људима нема етичког напретка. Хуманизација ђавола на представља естетизацију зла, како је Булгакову замерано поводом првог издања романа, већ су тежиште и извор зла померени са ђавола на човека; свакодневица постаје вилајет таме. У московском друштву влада дух поткупљивости, доушништва, сервилности и повиновања рестриктивним мерама владајућег кодекса. Индивидуалност је заглушена гласом масе, а у свеопштој безличности једини доказ постојања личности су формалне потврде, тј. документа. До необичних догађања долази и пре Воландовог доласка (нпр. станари волшебно нестају из стана бр. 50 у Садовој улици), јер је, и без учешћа ђавола, свакодневица довољно невероватна у својој моралној наказности.

Приземљење мрачних сила у свет свакодневице сусрећемо код раног Гогоља (једног од Булгаковљевих књижевних узора), у приповеткама збирке Вечери у сеоцету крај Дикањке оне су човеку потпуно прихватљиве, чак равноправне, схваћене као саставни део текуће стварности. Булгаков приказује средину која не подразумева и не прихвата постојање ђавола као ни бога, водећи се геслом то је немогуће пред свим што измиче рационалном објашњењу, а притом непрестано, начином свог функционисања, доказује сопствену апсурдност.

Конфронтација Сатане са изданцима таквог друштва одвија се већ у првом поглављу романа, у сусрету са Михаилом Александровичем Берлиозом, уваженим представником московског књижевног удружења, и младим песником Иваном Бездомним. Берлиоз је оличење епохе у којој влада продукција поручене књижевности, у духу револуционарних идеја у замену за привилегије, заступник материјалистичких и атеистичких ставова свог доба и средине. Његова судбина ће послужити управо као средство за побијање тих ставова, тј. доказ за постојање сила које измичу рационалним оквирима и крутим границама емпиријске стварности. Ко то управља животом људским и уопште читавим поретком на земљи? – свевремено је питање које Воланд упућује својим саговорницима. Погибија Берлиозова уследиће као негација идеје да, услед непостојања бога и ђавола, човек сам управља. Изневши доказ супериорности трансцендентне воље над људским плановима, Воланд на покушава да свом, демонском, начелу да примат у односу на силе светлости, као што би био случај са сатаном који поседује више традиционалних црта палих и свргнутих анђела. Наоко изненадна смрт послужила је ђаволу као пример деловања виших сила на човеков живот и тренутак његовог окончања, што је у подударности са речима које Јешуа из Мајсторовог романа, окривљен због увреде власти, упућује свом судији Пилату: …признај да конац може да пресече само онај који је живот о њега и окачио. Дакле, и Воланд и Јешуа изражавају став о постојању више воље која детерминише час смрти.

У разговору Берлиоза и Бездомног, учитељ даје упутства ученику о писању поручене антирелигиозне поеме, истичући да основни став младог песника мора бити да Исус као личност никада није постојао. Сатана, међутим, проповеда његово постојање – Воландово сведочење о сусрету Јешуе и Пилата отвара се сугестијом: Имајте на уму да је Исус постојао, уз коментар да никакви докази за то нису потребни. А свега неколико тренутака пред Берлиозову погибију рећи ће: Али молим вас на растанку поверујте макар да ђаво постоји! Не тражим од вас ништа више! Имајте на уму да за то постоји седми доказ, и то најсигурнији! А он ће вам сада бити поднесен! Доказавши сопствено постојање, а претходно истичући своју улогу поузданог сведока јерусалимских догађаја, Воланд тиме објављује и потврду њихове истинитости.

Мада у Мајстору и Маргарити акценат није на идеји спознаје бога посредством ђавола, Воланд може дати одговор на питање нечастивог из Браће Карамазова, тј. недоумицу Ивана Карамазова: Ако је доказан ђаво, није извесно да ли је доказан и Бог? Када је о доказима реч, испоставиће се да Воланд и приватни ђаво Ивана Карамазова који изјављује да у питањима вере нису потребни никакви докази, посебно не они материјални, имају право, што ће се показати на примеру Мајсторовог интуитивног проницања у суштину космичког поретка.

У традиционалној књижевној мисли сунце и месец јављају се као симболи божанског и демонског; у фолклорној и хришћанској традицији бог поседује светлоносну, сунчану природу, као и Исус Христ, анђели и свеци, док демонске силе носе атрибут таме. И код Булгакова се симболи два небеска светила донекле јављају у таквом одређењу; сунчева светлост је обележје Јешуиног царства, а месечина, као најпогоднији амбијент за деловање ђаволске дружине, везује се за Воланда. У зависности од контекста, ови симболи у роману добијају већи број различитих, често и опречних, значења: нпр. месечева светлост, у вези са ликовима Понтија Пилата, Мајстора, Ивана Бездомног, означава немир, страх, али и спокој, ослобођење. У контексту лика Кнеза Тмине лунарна симболика делом остаје верна представи о покровитељству месеца над магијским деловањем демонског света. Воландов долазак у Москву праћен је сликом заласка сунца и надолазећег сумрака; затим појавом пуног месеца: Небо над Москвом као да је избледело, и сасвим јасно се у висини видео пун месец, али још не златан, већ бео. Касније, у часу смрти, последње што Берлиоз види је позлаћен месец који се распада на комаде. Клонуће сунца и зрење месеца може се протумачити као објава доласка сатане, екскалације његове моћи и почетка владавине таме. Слика распарчаног месеца, дата из Берлиозове визуре, подударна је са призором сунца, разломљеног у прозорским стаклима, што је заувек напуштало Михаила Александровича. У том контексту, ломљење сунца, потом месеца, представља наговештај, те реализацију његове смрти.

Треба имати у виду да су у питању не светила већ њихови одрази, разбијени у очима посматрача. У московским очима – прозорима изломљен је рефлекс сунчеве светлости, као и идеја о богу у свести Московљана. Разломљеност месеца у очима Берлиоза, представника московске средине, је тренутак деструкције таквог погледа. У сфери деловања ђавола, под окриљем месечине, одрубљена је и поражена глава опредељена за атеизам, а у истој сфери ће бити спасен Мајстор, чија реч проповеда постојање Христа.

Уколико се у обзир узме истоветност почетне слике безбројних одраза залазећег сунца са призором на крају романа, долазимо и до других значења. Исказујући, с једне стране, клонуће сунца, а с друге моћ да се, и распарчано, умножи, очува у својим одразима (сећањима), ова слика најављује онога којег, због моћи да се изнова роди, зовемо сунчевим отелотворењем – Христа. Ова два призора упућују и на повезаност Воландовог лика са сфером светлости: на почетку, његов поглед упућен је сунцу и праћен покровитељским осмехом; на крају, посматрајући изломљено заслепљујуће сунце у прозорима, Воландово око је горело као неки од тих прозора, мада је Воланд био леђима окренут залазећем сунцу.

Дуализам светлост – тама, присутан у оквиру овог лика, уочљив је у опису сатаниних очију: лево је празно и црно, као отвор бунара без дна, бунара свакојаке таме и сенки, а десно са златном искром на дну, које продире сваком до дна душе. У складу са хришћанском представом о припадности десне стране богу, а леве ђаволу, искра у десном оку директно повезује Воланда са сунчевом, божанском светлошћу.

Као оличење апсолутне силе, Воланд егзистира у сфери која не подлеже рационалним временско-просторним одређењима. Булгаковљев сатана постојао је у прошлости, присутан је и у садашњости – сведок је Ха-Ноцријевог погубљења у Тиберијевој епоси, јавља се као Кантов саговорник у 18. веку, посетилац је постреволуционарне Москве 20. века. Миливоје Јовановић наглашава (у Михаил Булгаков, књига друга) да је управо Кантова мисао филозофско упориште Мајстора и Маргарите, те да се раван постојања Воланда и његове свите, Јешуе и следбеника му Левија Матеја, поистовећује са светом ствари по себи или светом феномена у Кантовом одређењу. Прихватањем дуалистичке теорије (са упориштем у Платоновој и Парменидовој филозофији), која подразумева постојање две паралелне стварности (свет феномена, у коме важе принципи идеалног времена и простора, егзистира напоредо са светом појава, у коме су време и простор емпиријски и сасвим реални) Булгаков, по угледу на Канта, у оквиру света феномена налази одговоре на метафизичка питања о богу, бесмртности, слободи.

Свету појава у роману, нижој стварности, припадају јерусалимска и московска свакодневица; реч је о егзистенцијалној димензији која не познаје слободу и слободно понашање, па није у стању да схвати трансцедентални свет што пребива изван оквира искуства. Ипак, пут припадника ове равни до више сфере је могућ; налазе га Понтије Пилат на једној, Мајстор и Маргарита на другој страни.

Аутор: Зорана Поповић

Наставак текста прочитајте ОВДЕ.

Књижевност

Булгаков: стваралаштво у стези диктаторског режима

У бурном добу Октобарске револуције, грађанског рата, успостављања совјетске власти, Стаљинове епохе и страховладе, живео је и стварао Михаил Афанасијевич Булгаков (Кијев, 1891 – Москва, 1940). Живот једног од најзначајнијих совјетских књижевника XX века репрезентативна је илустација судбине слободног ствараоца окованог тоталитарном контролом диктаторског режима, слика сукоба слободне речи са друштвено-историјским тренутком који јој ту слободу оспорава.

Почетком 1920. године Булгаков је напустио лекарску службу, са намером да писање буде његов једини позив – Ништа друго не могу да будем, могу да будем једино писац (записао је неколико година касније у свом дневнику). Ова одлука усмериће његов живот у правцу непрестане борбе са средином, књижевном јавношћу, политичком цензуром. Одласком у Москву 1921. године започињу његови напори да опстане у мучној свакодневици, дубоко свестан њене изобличености: Станови, породице, наука, посао, комфор и добит – све је то у гангрени. Ништа се не помера с места. Све је прогутала совјетска адска чељуст.

По доласку у велеград уништава све своје претходне драмске покушаје, написане и извођене у Владикавказу: прву драму Самоодбрана, драме Браћа Турбини, Глинене младожење, Париски комунари, Хоџини синови (копија последње је сачувана). И поред финансијских тешкоћа, Булгаковљев рад одвија се брзо и континуирано – пише приче, хронике и фељтоне о савременој Москви, аутобиографске Белешке на манжетнама (1922), повести Ђаволијада (1923), Кобна јаја (1924), објављује одломке романа Бела гарда (1924). Прве приповетке пише у реалистичком кључу, да би потом развио специфичан ауторски стил, преобликујући гогољевску традицију гротеске, фантастике и друштвене сатире.

По појављивању пишчевих дела у штампи, након узимања учешћа у јавним дискусијама и на скуповима у књижевним кружоцима, постаје предмет пажње и надзора не само у круговима књижевне критике већ и политичке тајне службе. Разлог томе био је његов отворено критички став према актуелној совјетској стварности, због чега власт у њему види опасног противника. Исте године (1926.) када више инстанце не дозвољавају штампање и заплењују рукопис Псећег срца, Булгаков ради на драматизацији Беле гарде под називом Дани Турбина, која је, након бројних наметнутих измена, изведена у Художественом театру, наилазећи на оштру осуду јавности, потом и забрану извођења (у истом периоду, са великим успехом се изводи по свету).

Напади на писца постају све озбиљнији у време када почиње припреме за рад на роману Мајстор и Маргарита (1928). Године 1929. са позоришног репертоара бивају скинуте драме Пурпурно острво, Зојкин стан, Бекство. Гоњен финансијским тешкоћама, Булгаков упућује изјаве – молбе властима да га заједно са супругом „протерају” из СССР-а, на које не добија ниједан задовољавајућ одговор. Крајем године, у стању тешке нервне депресије, уништава део својих рукописа, међу којима и рукопис „романа о ђаволу” – почетну верзију Мајстора и Маргарите. Први повољан одговор долази 1930. године, после телефонског позива Стаљина, писац је упућен на место асистента режије у Художественом театру. На репертоар су враћени Дани Турбина, постижући незапамћен успех пред публиком; али у наредним годинама кампања против Булгакова се наставља. На негативне оцене наилазе његове драматизације Мртвих душа, Рата и мира, на забрану приказивања комади Адам и Ева, Иван Васиљевич, Александар Пушкин, Живот господина де Молијера, Батум – написана, као и драматизација Дон Кихота, по преласку Булгакова у Бољшој театар на место либретисте и консултанта. Нервно растројен и тешко болестан, последње године живота започиње рад на коначној, осмој редакцији романа Мајстор и Маргарита, на којој ради, уносећи преправке, све до смрти, фебруара 1940.

Сергеј Јермолински, пишчев пријатељ, о њему је записао: „Његове речи су потицале од најчистијих мисли, а у њега се сумњало да шири злонамерно непријатељство. Писао је о револуцији, прихватајући је с њеним боловима и невољама и, као сатиричар, писао је о наказном манифестацијама померене свакодневице, о њеним смешним и језивим цртама. Писао је о грађанском рату и руској интелигенцији, продирући, као њен син у трагично расуло и сраман крај оних који су се нашли ван домовине, али је и даље веровао у њену моралну снагу, у њену будућност – а говорило се да нагиње апологији емиграције. Писао је о судбини уметника што удара по лицемерју и злу (…) – а говорило се да клевеће совјетску књижевност.”

Неприхватљивост Булгаковљевих дела за јавност није условила његово одрицање од ставова изражених у књижевним делима. Он одбија да начини политички наклон у виду писања идеолошки подобног позоришног комада или покајничког писма влади СССР-а, што га је могло спасити јавне хајке. У једном од обраћања влади, и поред очигледне посусталости и резигнираног тона којим изражава увереност у свој крах, ипак објављује и непоколебљивост у борби против цензуре и одбрани слободе штампе – Ватрени сам поборник те слободе и сматрам да, ако би неки писац наумио да докаже како му она није потребна, личио би на рибу која јавно изјављује да јој вода није потребна. Слободу за своју реч није могао пронаћи у домовини, одлазак ван граница Совјетског Савеза није му био дозвољен, напустити писање значило би починити духовно самоубиство – Немогућност писања за мене исто је што и сахранити ме живог.

Анатемисан, непрестано суочен са оспоравањем сопственог талента, а опет не прихватајући соцреалистичку књижевну догму, писац је западао у стања депресије, психичког премора и клонућа. Ипак, његова стваралачка енергија изнова се супротстављала слабости изазваној спољашњим притисцима. Периоде обузетости песимизмом, када је себе и своја дела сматрао безнадежним, смењивали су периоди поновног проналажења снаге: Могу се и морам позвати само на једно: морам и имам право да бар за кратко видим – светлост.

Током дугог низа година тражења и чекања светлости, све до смрти, трајао је Булгаковљев рад на Мајстору и Маргарити. Сачувано је осам редакција романа насталих између 1928.и 1940.године. Од почетне замисли романа о ђаволу, преобликујући је и допуњујући, Булгаков је створио повест о одмазди над злом и нискошћу које леже у људима, спасоносној улози и тријумфу љубави над страхом и слабошћу, слободи личног избора супротстављеној лажној, наметнутој власти. Једна од основних идеја је мисао о неуништивости слободне, истините речи уметника, која добија атрибут вечности. Судбина романа и његовог творца најбоља је потврда ове тезе.

Према сведочењу Љубе Бјелозорске Булгакове (пишчеве друге супруге), као стваралачки подстицај за писање Мајстора и Маргарите аутору је послужила кратка повест проф. Александра Васиљевича Чајанова о боравку Сатане у Москви и борби главног јунака (по имену Булгаков) да душу вољене жене избави из руку ђавола. Током рада на делу, Булгаков је често мењао радни наслов (Јеванђеље по Воланду, Црни маг, Копито инжењера, Консултант с копитом, Црни богослов, Он се појавио, Долазак, Ево и мене, итд.), да би у шестој редакцији рукописа антиципација демонског у наслову била потпуно елиминисана.

Од првих, једноставнијих верзија романа, у којима се ликови насловних јунака још увек не појављују, аутор је развио изузетно сложену конструкцију дела са фабулом концентрисаном на две паралелне примарне теме. Прва се бави необичним догађањима у Москви тридесетих година двадесетог века, друга говори о римској Јудеји у доба владе петог прокуратора Понтија Пилата. У димензији московске стварности доминантну улогу има лик Воланда – сатане. Булгаков доводи ђавола и његову свиту у постреволуционарну свакодневицу, при чему улога нечастивог није да посеје зло међу људе, већ да на видело изнесе наказност друштва које је објавило смрт Бога, и у заштиту узме изабране појединце (Мајстора, Маргариту), изгнане и неприлагођене деформисаном систему вредности.

Тип Булгаковљевог сатане битно је измењен и далеко комплекснији у односу на традиционалну представу ђавола – апологете греха и ревносног порицатеља принципа добра, мада задржава позицију врховног представника сила таме (која, у овом случају, није негација светлости, већ њена противтежа). Приповедање о јерусалимским догађањима с почетка нове ере има облик романа у роману; рукопис Мајстора је литерарна реконстукција новозаветног мита о Исусу Христу и Понтију Пилату. Светлост је, у складу са традиционалном библијском симболиком, атрибут Јешуе Ха-Ноцрија (Исуса Христа), те би се могло рећи да поменути јунаци, као представници јеванђеоске и демонолошке линије романа, отеловљују непомирљиве супротности.

Међутим, Булгаков не прибегава концепту званичног хришћанства о немилосрдној борби два принципа – светлости и таме као симболима бога и ђавола, већ истиче њихову суштинску повезаност у виду постојања двеју различитих, али нужно равноправних страна Апсолута.

Аутор: Зорана Поповић

Елементи демонизма у Мајстору и Маргарити>>

Вести

Москва ће коначно добити први споменик Михаилу Булгакову

Постављање споменика славном руском писцу Михаилу Булгакову у престоници Русије, након што је, уз негодовање грађана, било одложено, односно забрањено као знак „ђаволског посла”, коначно ће бити реализовано наредне године.

Николај Голубев, директор спомен-музеја Михаила Булгакова, изјавио је да је напокон од града добио одобрење да на Патријаршијским рибњацима (Патриаршие пруды), у центру Москве, постави бронзану скулптуру великана руске и светске књижевности. (На овом месту се у Мајстору и Маргарити Бездомни и Берлиоз сусрећу са Воландом.) Према његовим речима, споменик би требало да буде завршен у мају овде године.

На питање зашто је било потребно толико времена да Москва добије овај споменик, Голубев је одговорио да је пишчево име одувек обележено сујеверјем и мистицизмом и да би петиција и потписи за изградњу споменика требало да заувек отклоне погрешне перцепције пишчевог дела као сатанистичког. „Људима је тешко да опросте Булгакову што у његовим делима зло чине људи, а не ђаво.”

Извор: www.theguardian.com

Књижевност

Елементи демонизма у Мајстору и Маргарити

Слика послереволуционарне Москве у Мајстору и Маргарити заправо је слика крајње апсурдне свакодневице у којој људи оно што им је дато и дозвољено преживаљавају тромо, пасивно и равнодушно, те чак и невероватне појаве, које изискују померање са нормалне линије живота, не провоцирају никакве трзаје њиховој свести. Основно и неприкосновено мерило је безусловно поштовање принципа послушности и покорности према свему ономе што је канонизовано као истина и правило, а одступање од тога изазива упуштање у другу лажну крајност, која ће се манифестовати кроз мржњу, поткупљивост, крађу, лаж, разврат, достављаштво, превару. Кроз причу о дубоком човековом паду, који се огледа у крајњој линији поремећених вредности, да и сам Црни Ђаво постаје бељи од човека, Булгаков у Мајстору и Маргарити афирмише идеју о могућности човековог напретка и оздрављења, која се може реализовати једино кроз разумевање, милосрђе, љубав, праштање и померање са устаљене линије живота.

Неочекивани гости у Москви, „друштво, невелико, мешовито и безазлено”, како га Воланд карактерише у разговору са Маргаритом, објавиће борбу са учмалом свакодневицом, која одбија да поверује у чудо, а они одабрани, који ће се приклонити ђаволу, урадиће то са циљем да би упознали чудо и избегли зла свакодневног живота, а не да би поспешили и величали ђавољу тиранију или учествовали у њој.

Структура Мајстора и Маргарите подстакла је, у једном плану, приближавање линије свакодневице и демонолошке линије у фабули романа. Та веза почиње у првом поглављу где Воланд диктира занимљиви разговор с Берлиозом и Бездомним о постајању Исуса, а завршиће се у епилогу где, упркос околности да је Воландова дружина већ напустила послереволуционарну Москву, свет Кнеза Тмине по инерцији продужава своје присуство у расуђивањима свакодневице о необичној појави (Миливоје Јовановић, „Утопија Михаила Булгакова”).

У светској књижевности присутна су, углавном, два начина сликања Сатане. Средњовековна фолклорна традиција уводи лик Сатане у низ комичних испољавања, у коме он увек губи битку са Богом, а и са човеком, док романтичарска традиција негде у основи има библијску причу о побуни и паду анђела. Демонолошки систем Мајстора и Маргарите представља два односа према традицији. Првим се традиција усваја буквално, уз истоветну семантику детаља. Други је, у ствари, њено преображавање до нивоа кад се већ може говорити о иновацији система. Први тип односа према традицији присутан је у мањој мери и представља књижевну интерпетацију средњовековне фолклорне концепције демонизма, као и интерпретацију извора – текстова о црној магији астрологији, али и овде уз повремена одступања и иновације. На традиционалне описе претварања у вештицу свакако подсећа опис Маргаритиног физичког и менталног преображаја уз помоћ чудотворне Азазелове креме, која ће је учинити млађом и лепшом, затим њен невидљиви ноћни лет на метли изнад града, сцена купања у реци, као и њено купање у крви. Чланови Воландове дружине имају моћ чудотворних трансформација (из видљивог у невидљиво, из једног облика у други, са једног места на друго) и појављивања на помен њиховог имена. Демони бивају лишени својих моћи са приближавањем јутра и оглашавањем првих петлова (у крајњем часу Хела и Варенуха одлећу из кабинета Римског); међутим, са друге стране, Воланд поседује моћ да по својој вољи продужи ноћ демонске свечаности и трајање бала код Сатане. Устаљене представе о нечастивим силама држе до уверења да оне плаше крста и паса. Ипак, напуштајући у друштву Мајстора и Маргарите њихов стан, Азазело предузимачевој куварици која, окружена просутим кромпиром и луком, жели да се крстом заштити од нечастивих сила, супериорно добацује: „Руку ћу ти одсећи”.

На одступање од традиционалних представа указују и завршни призори романа у којима Воланд Мајстору и Маргарити говори о Пилатовом псу као оличењу верности: „… као што видите, мучи га несаница. Она не мучи само њега, већ и његовог верног стражара, пса. Ако је тачно да је кукавичлук највећи порок, онда је пас можда сасвим недужан. Једино чега се бојао храбри пас, биле су олује. Али шта ћемо, онај ко воли, мора да дели судбину онога кога воли.”

Стара концепција нуди уверење да Сунце и светлост дана оличавају Божју вољу, а тама и месечина у њој остављају бескрајни простор за слободно делање мрачних сила и оличавају Сатану као Кнеза Таме. У духу овог схватања, снагом вере или одсуством исте, људи дају превласт добру, односно злу. Булгаков се залаже за афирмисање идеје о глобалној равнотежи ова два царства, сматрајући да су два света – свет мрака и свет светлости – јединствени и неодвојиви у својој супротности. Семантика месечине наглашена је и тиме што се збивања одигравају између једног харања сунчеве светлости и последње плиме уштапа, притом у периоду који се подудара са оним из библијске легенде о Христовом мучеништву, смрти и васкрсењу. Околност да се Воландова мисионарска акција одвија у дане Христове физичке беспомоћности у знак одмазде за њу, представља месечеву светлост као симбол добра и искупљења, који традиционална књижевност није познавала. Светлост месеца пратилац је јунакових сусрета са вечношћу, пресудних одлука и сазнања, ослобађања.

Демонска дружина у Москву стиже не би ли увидела да ли су се људи променили изнутра. Поставља се питање постоји ли икаква нада за екстремно рационалистички настројену, анонимну, трому, безличну и окрутну свакодневицу. Ово питање мучи и Воланда, тако да његова мисија треба да буде одговор на питања о могућностима мењања људи у души – изнутра, на шта ће сам дати одговор нешто касније, за време сеансе у позоришту: „Они су – људи као људи… Воле новац, али, то је увек и било тако… Човечанство воли новац, па ма од чега да је направљен (…) Но, лакомислени су… па шта се ту може… и милосрђе понекад заструји у њиховим срцима. Обични људи… речју, личе на пређашње, само их је стабмено питање искварило…” Виновник акције провере могућности промене у свести грађана Москве овим речима их је управо лишио сваке наде у могуће побољшање.

Са предводником демонске дружине упознајемо се већ у првом поглављу романа:
„Био је у скупоценом сивом оделу, у иностраним ципелама исте боје као одело. Сива берета била му је нешто накривљена на уво, под мишком је носио штап са црном дршком у облику пудличине главе. На изглед – четрдесетак и кусур година. Уста некако крива. Избријан глатко. Бринет. Десно око црно, лево из неких разлога зелено. Обрве црне, али једна виша од друге. Речју – странац.” Име је добио према изворима хришћанске митологије. Средњовековни писци немачког језика употребљавали су реч Фаланд у значењу варалице и нечастивог. Булгаков Воланда ситуира у различите положаје, под разним обличјима у погледу физичког изгледа и понашања, тако да овог демона срећемо стално наново прерушеног. Житељи Москве, који су мета његовог посматрања, схватају га двојако, у зависности од ситуације и свог психолошког профила: за њих је овај „чудни човек” поремећен, луд, или је инострани шпијун кога хитно треба затворити, или је представник нечисте силе.

Воланд поседује способност истовременог егзистирања у сва три временска одсека: „И на балкону сам био, код Понтија Пилата, и у врту кад је он разговарао с Каифом, и на подијуму, али само потајно, такорећи инкогнито, и зато вас молим – никоме ни речи и у најдубљој тајности, псст…” Њему је познато да је Анушка просула сунцокретово уље, које ће бити разлог Берлиозове смрти, да Соков у бифеу продаје покварену рибу, да Берлиозов рођак живи у Кијеву и какве он планове има, погађа мисли и скривене жеље својих саговорника; с друге стране, самоуверено баца поглед у будућност. Воланд зна све о животу, свету, судбини.

Овај ђаво није виновник греха. Он не тражи и не чини зло, већ кажњава зло и грешне. Воланд се појављује у улози судије греху и грешницима, свима онима који су кривоверници, који једну ствар исповедају јавно, пред светом, а чине управо другачије, супротно. Кривице на које ће се окомити мач казне Кнеза Таме крећу се од прељубе до издаје. Издаја је најстрашнији злочин, најгори грех, па су два највећа издајника убијена – Јуда и барон Мајгел. Воланд представља напредак у односу на Мефиста, он жели да помогне људима, делујући на њих етички, наводећи их да буду и остану верни својој природи. Зло које он кажњава не долази споља, оно је унутра, у људима – они су ти који размотавају вечно клупко зла. Ниједна казна није без разлога. Из свеприсутног зла Воланд треба да спасе Мајстора и Маргариту.

Не желећи мешање у земаљске токове и мењање света, он се истински супротставља уско канонизованим погледима на живот, морал и веру. „Имајте у виду да је Исус постојао”, говори Воланд Берлиозу и Бездомном, који не презају од јавног и надменог истицања свог атеизма. По њему, у животу свакако има довољно простора и за Исуса и за Ђавола. Човековом судбином, без обзира на његову смртност или изненадну смртност, управља неко други, а не човек сам. Добро неизоставно постоји, иако се упорно губи, нестаје, а одсуство добра треба казнити. У оваквој филозофији афирмисано је и упориште зла, што њен заступник супериорно доказује Левом Матеју: „Још ниси ни стигао на кров, а већ си успео да одвалиш бесмислицу, и рећи ћу ти у чему се она састоји – у твојој интонацији. Изговорио си своје речи тако као да не признајеш сенке, а ни зло такође. А да ли би хтео да будеш добар па да се замислиш над питањем: Шта би радило твоје добро кад не би било зла, и како би изгледала Земља, кад би са ње ишчезле сенке? Јер сенке бацају предмети и људи (…) Ти си –глуп.”

Воланд није револуционарни моралиста који жели да промени свет такав какав јесте; он непристрасно посматра све оно што би се и иначе десило; Његово мешање у иначе планирани ток појава јесте, у ствари, убрзавање или указивање на то да ће се нешто десити. Не може се променити оно што је било. Кретање је унапред предодређено, човек не управља својом егзистенцијом, а као једино решење да се овај беспомоћни створ спасе од таквог затвореног кретања намеће се пут ка трансцеденцији. Воланд је носилац и пропагатор ове теорије.

„Ах, па да, па да! Драги мој, открићу вам тајну. Ја уопште нисам уметник, већ сам, напросто, хтео да видим Московљане у маси, а најзгодније је било да се то изведе у позоришту.” Посматрајући људе, он темељно анализира правду, подробно разлучивајући истину од лажи, притом вршећи селекцију на оне безличне, анонимне, лажљиве и притворене, који немају храбрости нити воље за искрено делање, са једне стране, и на оне слободне, храбре, искрене и аутентичне, који умеју да се носе са променама и искористе слободу избора, која је човеку дата, са друге стране.

Воландов критеријум у овом озбиљном послу јесте личност. Према првој групи, он се опходи иронично, надмено и интровертно, не пружајући простор за споразум и равноправан дијалог, а покушај комуницирања је у знаку осуде и исмевања. Велика сеанса Воландове свите у Варијетеу служи разобличавању маскираних карактера међу грађанима Москве. Акција демона усмерена је само ка поспешивању реализације овог процеса, јер грађани, додуше несвесно, сами себе разоткривају, показујући шта је испод маске која је готово срасла са лицем. Дванаесто поглавље романа носи назив Црна магија и њено демаскирање, а у ствари није магија та која ће битри демаскирана, већ ће бити огољени и разоткривени управо они који захтевају негирање чуда и рационално објашњење.

У роману су присутна три односа према феномену чуда. По схватањима једне групе, у духу традиционалних схватања, чудо задржава своју мистичну и надреалну суштину, па је, с тога, дело нечастивих сила. Са друге стране, чудне ствари су поризвод растројених умова и халуцинација, па се нису ни догодиле и не постоје реално у животу. Треће становиште, које окупља мали број присталица, представља чудо као реалност подједнако равноправну овој постојећој реалности; прихвата чудо као веру у постојање чудног, веру у постојање вечног и апсолутног. Мали број њих безрезервно верује да Воланд заиста постоји, егзистира као појава ирационалног, апсолутног и вечног принципа. Једино што се наводно може поткрепити доказима јесте присуство нечастивих сила, а то опет не би требало да има везе са вечношћу.

Свест грађана не прихвата тезу о равноправном постојању добра и зла, за коју се залаже Воланд. Његов ниво размишљања приступачан је, поред Мајстора и касније Бездомног, пре свега Маргарити, која верује да је Воланд реалност: „Ђаво ће знати шта је ово, ђаво ће, веруј ми, све да среди (…) како сам срећна, како сам срећна што сам склопила с ћим споразум! О, ђаволе, ђаволе! (…) Велики Воланд!”. Он у јунакињи проналази све оно чега су лишени остали грађани Москве: искреност, несебичност, смелост, отвореност, понос и снагу љубави која даје смисао њеном животу. Све то доприноси ласкавом положају који ће уживати Маргарита да, на основу тога што је процењена као личност у гомили безличних, са Воландом стоји готово на равноправној нози.
Воланд коригује Јешуину проповед да су сви људи добри, делећи људе на зле и добре (а у оквиру тога на оне обичне и оне необичне). Оваква нова подела руши илузију о настанку царства истине и правичности. Својом појавом Воланд подвлачи јаснију границу између два горенаведена света, чинећи разумљивијим њихове разлике. „Воландова интерпретација Јешуине филозофије је мање племенита и илузионистичка; она дели људе на зле и добре и претпоствља да је царство о коме је реч немогућно остварити, будући да је у свету повучена граница између злих и добрих људи” (Миливоје Јовановић).

Коровјев – Фагот је најутицајнија личност у Воландовој свити. Као и његов претпостављени, Коровјев има двојаку функцију: у контакту са Мајстором и Маргаритом, и са свим осталим представницима московске свакодневице. Овај „прозрачни грађанин чудног изгледа”, са џокејским качкетом, мршавог и подругљивог лица, у отрцаном карираном капуту, представља се људима на најразличитије начине, али обавезно притом оставља први утисак малог човека у Москви. У Варијетеу, Коровјев разобличава и открива све присутне: пре свега грађанина Парчевског, објавивши да се шпил карата налази „између новчанице од три рубља и судског позива ради уплате алиментације грађанки Зељковој”, преко Бенгалског коме, на његово наређење, Бехемот откида главу и касније опет враћа на врат, до изазивања масовне помаме за новцем и хаљинама, да би иза тога Аркадија Аполоновича Семплејарова, председника Комисије за акустику московксих позоришта, ућуткао подсетивши га пред супругом где је провео део прошле ноћи.

Коровјев је заступник филозофије неочекиваних, невероватних принципа. У разговору који је водио са Никанором Ивановичем Босим, председником заједнице станара у згради у Садовој улици, Коровјев ће рећи: „Шта је то званично лице, или незванично? Све зависи од тога са које стране се посматра ствар, све је то, Никаноре Ивановичу, климаво и условно. Данас нисам званично лице, а кад погледаш сутра – јесам! А бива и обрнуто, и то још како бива!”. Било званична, било незванична, Ивановичева личност и није била личност по мишљењу Коровјева, а и Воланда. Лабилност наводних принципа Ивановича изаћи ће на видело нешто касније – он завршава у затвору због поседовања стране валуте, што је у Русији, у то време, било строго кажњиво.

Мачак Бехемот, други члан Воландове свите, такође има посебну мисију и представник је одређеног филозофског погледа на свет. Њега први пут у роману сусрећемо у четвртом поглављу: „Мачак се показао не само као платежно способна, већ и као дисциплинована животиња. Само што је кондуктерка подвикнула, он се повукао, сишао са степеника, сео на станицу, тарући бркове новчићем.” Овај господин пије вотку, виљушком једе печурке, за време масовне сеансе у позоришту узима мере дамама, преноси обућу и ташне, преузима улогу вратара у дамском магазину и сл. У припремама за бал код Сатане помаже у купању главне јунакиње, а за време бала изводи штосеве са коњаком уместо шампањца. Стјопу Лиходејева једним „шиц” пребацује на Јалту. Поред функције враголана који треба да забави читаоца, овај мачак ипак, у складу са својим ограниченим могућностима, обавља одређене дужности у оквиру Воландове мисије. Њему је додељен задатак да из ковчега украде Берлиозову главу. Бехемот је у одређеним ситуацијама безобзиран и немилосрдан према онима који то заслужују, али није он тај који одлучује о критеријумима поделе, нити је у његовој надлежности да одузме живот. Његова улога сведена је на спровођење у делу издатих наређења, провоцирање и уливање страха. Занимљиво је да Бехемот, иако само мачка, од свих чланова дружине једини допушта себи луксуз провокације упућене, додуше не директно, самом Воланду, што увиђамо за време играња шаха, када тражи фигуру под креветом и на превару покушава да спасе партију.

Азазело се први пут појављује у седмом поглављу романа, у стану Стјопе Лиходејева, директно из трокрилног огледала. У свом деловању, Азазело често бива насилан – туче Варенуху у јавном тоалету, брутално се обрачунава са Поплавским, свети се Анушки што је узела Маргаритину потковицу. О тој страни свог карактера и сам прича Маргарити за време њиховог првог разговора. Он убија Мајстора и Маргариту и спаљује њихов стан. За све време контакта са Маргаритом, овај ђаво исказује изразите симпатије за њену храброст и понашање у сасвим новој и посве неочекиваној демонској средини. Што се односа са Мајстором тиче, Азазело је пун поштовања за његову уметност и његов роман. Бесан је на Могарича, који се није похвално изразио у вези са Мајсторовим делом. Посебност Азазелова у односу на остале чланове Воландове свите потврђена је, између осталог, и чињеницом да управо његове речи, упућене Мајстору, формулишу сиже Воландове филозофије и мудрости, а самим тим и најдрагоценије мисли романа, које афирмишу аутентични, стваралачки живот сваког појединца: „Ах, молим вас… да ли су то ваше речи?! Па ваша драга вас назива Мајстором, па ви размишљате, и како онда можете бити мртви? Да би човек сматрао себе живим, зар му је неизоставно потребно да седи у сутерену, да има на себи кошуљу и болничке гаће? То је смешно!”

Булгаков је мајсторски надвисио уобичајено значење ове демонске појаве, подаривши му изузетно сложен психолошки профил и врло одговрну функцију у реализовању мисије у Москви. У тридесет другом поглављу романа видимо Азазела који је ближи књижевној традицији од оног каквог га је обликовао Булгаков: „Месец је изменио и његово лице. Ишчезао је без трага наказни очњак и врљавост се показала лажном. Оба Азазелова ока била су једнака, пуста и црна, а лице бело и хладно. Сада је Азазело летео у свом правом обличју, као демон безводне пустиње, демон – убица.”

Јеванђеље по Воланду, које је довело у везу Воланда и Мајстора, обелодањује се као „јеванђеље по Булгакову”. Тиме је решено најважније питање везано за демонолошку слику Мајстора и Маргарите: због чега представа о Воланду и дружини одступа од традиционалне, због чега су ови ликови чак надмоћно симпатични у односу на ликове представника свакодневице. Булгаков је свој роман писао са Воландових позиција, Воландова пројекција судбине и ситуација Мајстора и Маргарите је пројекција Булгакова, који нам својим романом казује да живети у свакодневици, заправо, не значи живети.

Аутор: Зорана Пејковић

Илустрације су преузете са www.masterandmargarita.