Pratite pismenicu na društvenim mrežama.

Zatvorite.

U burnom dobu Oktobarske revolucije, građanskog rata, uspostavljanja sovjetske vlasti, Staljinove epohe i strahovlade, živeo je i stvarao Mihail Afanasijevič Bulgakov (Kijev, 1891 – Moskva, 1940). Život jednog od najznačajnijih sovjetskih književnika XX veka reprezentativna je ilustacija sudbine slobodnog stvaraoca okovanog totalitarnom kontrolom diktatorskog režima, slika sukoba slobodne reči sa društveno-istorijskim trenutkom koji joj tu slobodu osporava.

Početkom 1920. godine Bulgakov je napustio lekarsku službu, sa namerom da pisanje bude njegov jedini poziv – Ništa drugo ne mogu da budem, mogu da budem jedino pisac (zapisao je nekoliko godina kasnije u svom dnevniku). Ova odluka usmeriće njegov život u pravcu neprestane borbe sa sredinom, književnom javnošću, političkom cenzurom. Odlaskom u Moskvu 1921. godine započinju njegovi napori da opstane u mučnoj svakodnevici, duboko svestan njene izobličenosti: Stanovi, porodice, nauka, posao, komfor i dobit – sve je to u gangreni. Ništa se ne pomera s mesta. Sve je progutala sovjetska adska čeljust.

Po dolasku u velegrad uništava sve svoje prethodne dramske pokušaje, napisane i izvođene u Vladikavkazu: prvu dramu Samoodbrana, drame Braća Turbini, Glinene mladoženje, Pariski komunari, Hodžini sinovi (kopija poslednje je sačuvana). I pored finansijskih teškoća, Bulgakovljev rad odvija se brzo i kontinuirano – piše priče, hronike i feljtone o savremenoj Moskvi, autobiografske Beleške na manžetnama (1922), povesti Đavolijada (1923), Kobna jaja (1924), objavljuje odlomke romana Bela garda (1924). Prve pripovetke piše u realističkom ključu, da bi potom razvio specifičan autorski stil, preoblikujući gogoljevsku tradiciju groteske, fantastike i društvene satire.

Po pojavljivanju piščevih dela u štampi, nakon uzimanja učešća u javnim diskusijama i na skupovima u književnim kružocima, postaje predmet pažnje i nadzora ne samo u krugovima književne kritike već i političke tajne službe. Razlog tome bio je njegov otvoreno kritički stav prema aktuelnoj sovjetskoj stvarnosti, zbog čega vlast u njemu vidi opasnog protivnika. Iste godine (1926.) kada više instance ne dozvoljavaju štampanje i zaplenjuju rukopis Psećeg srca, Bulgakov radi na dramatizaciji Bele garde pod nazivom Dani Turbina, koja je, nakon brojnih nametnutih izmena, izvedena u Hudožestvenom teatru, nailazeći na oštru osudu javnosti, potom i zabranu izvođenja (u istom periodu, sa velikim uspehom se izvodi po svetu).

Napadi na pisca postaju sve ozbiljniji u vreme kada počinje pripreme za rad na romanu Majstor i Margarita (1928). Godine 1929. sa pozorišnog repertoara bivaju skinute drame Purpurno ostrvo, Zojkin stan, Bekstvo. Gonjen finansijskim teškoćama, Bulgakov upućuje izjave – molbe vlastima da ga zajedno sa suprugom „proteraju” iz SSSR-a, na koje ne dobija nijedan zadovoljavajuć odgovor. Krajem godine, u stanju teške nervne depresije, uništava deo svojih rukopisa, među kojima i rukopis „romana o đavolu” – početnu verziju Majstora i Margarite. Prvi povoljan odgovor dolazi 1930. godine, posle telefonskog poziva Staljina, pisac je upućen na mesto asistenta režije u Hudožestvenom teatru. Na repertoar su vraćeni Dani Turbina, postižući nezapamćen uspeh pred publikom; ali u narednim godinama kampanja protiv Bulgakova se nastavlja. Na negativne ocene nailaze njegove dramatizacije Mrtvih duša, Rata i mira, na zabranu prikazivanja komadi Adam i Eva, Ivan Vasiljevič, Aleksandar Puškin, Život gospodina de Molijera, Batum – napisana, kao i dramatizacija Don Kihota, po prelasku Bulgakova u Boljšoj teatar na mesto libretiste i konsultanta. Nervno rastrojen i teško bolestan, poslednje godine života započinje rad na konačnoj, osmoj redakciji romana Majstor i Margarita, na kojoj radi, unoseći prepravke, sve do smrti, februara 1940.

Sergej Jermolinski, piščev prijatelj, o njemu je zapisao: „Njegove reči su poticale od najčistijih misli, a u njega se sumnjalo da širi zlonamerno neprijateljstvo. Pisao je o revoluciji, prihvatajući je s njenim bolovima i nevoljama i, kao satiričar, pisao je o nakaznom manifestacijama pomerene svakodnevice, o njenim smešnim i jezivim crtama. Pisao je o građanskom ratu i ruskoj inteligenciji, prodirući, kao njen sin u tragično rasulo i sraman kraj onih koji su se našli van domovine, ali je i dalje verovao u njenu moralnu snagu, u njenu budućnost – a govorilo se da naginje apologiji emigracije. Pisao je o sudbini umetnika što udara po licemerju i zlu (…) – a govorilo se da kleveće sovjetsku književnost.”

Neprihvatljivost Bulgakovljevih dela za javnost nije uslovila njegovo odricanje od stavova izraženih u književnim delima. On odbija da načini politički naklon u vidu pisanja ideološki podobnog pozorišnog komada ili pokajničkog pisma vladi SSSR-a, što ga je moglo spasiti javne hajke. U jednom od obraćanja vladi, i pored očigledne posustalosti i rezigniranog tona kojim izražava uverenost u svoj krah, ipak objavljuje i nepokolebljivost u borbi protiv cenzure i odbrani slobode štampe – Vatreni sam pobornik te slobode i smatram da, ako bi neki pisac naumio da dokaže kako mu ona nije potrebna, ličio bi na ribu koja javno izjavljuje da joj voda nije potrebna. Slobodu za svoju reč nije mogao pronaći u domovini, odlazak van granica Sovjetskog Saveza nije mu bio dozvoljen, napustiti pisanje značilo bi počiniti duhovno samoubistvo – Nemogućnost pisanja za mene isto je što i sahraniti me živog.

Anatemisan, neprestano suočen sa osporavanjem sopstvenog talenta, a opet ne prihvatajući socrealističku književnu dogmu, pisac je zapadao u stanja depresije, psihičkog premora i klonuća. Ipak, njegova stvaralačka energija iznova se suprotstavljala slabosti izazvanoj spoljašnjim pritiscima. Periode obuzetosti pesimizmom, kada je sebe i svoja dela smatrao beznadežnim, smenjivali su periodi ponovnog pronalaženja snage: Mogu se i moram pozvati samo na jedno: moram i imam pravo da bar za kratko vidim – svetlost.

Tokom dugog niza godina traženja i čekanja svetlosti, sve do smrti, trajao je Bulgakovljev rad na Majstoru i Margariti. Sačuvano je osam redakcija romana nastalih između 1928.i 1940.godine. Od početne zamisli romana o đavolu, preoblikujući je i dopunjujući, Bulgakov je stvorio povest o odmazdi nad zlom i niskošću koje leže u ljudima, spasonosnoj ulozi i trijumfu ljubavi nad strahom i slabošću, slobodi ličnog izbora suprotstavljenoj lažnoj, nametnutoj vlasti. Jedna od osnovnih ideja je misao o neuništivosti slobodne, istinite reči umetnika, koja dobija atribut večnosti. Sudbina romana i njegovog tvorca najbolja je potvrda ove teze.

Prema svedočenju Ljube Bjelozorske Bulgakove (piščeve druge supruge), kao stvaralački podsticaj za pisanje Majstora i Margarite autoru je poslužila kratka povest prof. Aleksandra Vasiljeviča Čajanova o boravku Satane u Moskvi i borbi glavnog junaka (po imenu Bulgakov) da dušu voljene žene izbavi iz ruku đavola. Tokom rada na delu, Bulgakov je često menjao radni naslov (Jevanđelje po Volandu, Crni mag, Kopito inženjera, Konsultant s kopitom, Crni bogoslov, On se pojavio, Dolazak, Evo i mene, itd.), da bi u šestoj redakciji rukopisa anticipacija demonskog u naslovu bila potpuno eliminisana.

Od prvih, jednostavnijih verzija romana, u kojima se likovi naslovnih junaka još uvek ne pojavljuju, autor je razvio izuzetno složenu konstrukciju dela sa fabulom koncentrisanom na dve paralelne primarne teme. Prva se bavi neobičnim događanjima u Moskvi tridesetih godina dvadesetog veka, druga govori o rimskoj Judeji u doba vlade petog prokuratora Pontija Pilata. U dimenziji moskovske stvarnosti dominantnu ulogu ima lik Volanda – satane. Bulgakov dovodi đavola i njegovu svitu u postrevolucionarnu svakodnevicu, pri čemu uloga nečastivog nije da poseje zlo među ljude, već da na videlo iznese nakaznost društva koje je objavilo smrt Boga, i u zaštitu uzme izabrane pojedince (Majstora, Margaritu), izgnane i neprilagođene deformisanom sistemu vrednosti.

Tip Bulgakovljevog satane bitno je izmenjen i daleko kompleksniji u odnosu na tradicionalnu predstavu đavola – apologete greha i revnosnog poricatelja principa dobra, mada zadržava poziciju vrhovnog predstavnika sila tame (koja, u ovom slučaju, nije negacija svetlosti, već njena protivteža). Pripovedanje o jerusalimskim događanjima s početka nove ere ima oblik romana u romanu; rukopis Majstora je literarna rekonstukcija novozavetnog mita o Isusu Hristu i Pontiju Pilatu. Svetlost je, u skladu sa tradicionalnom biblijskom simbolikom, atribut Ješue Ha-Nocrija (Isusa Hrista), te bi se moglo reći da pomenuti junaci, kao predstavnici jevanđeoske i demonološke linije romana, otelovljuju nepomirljive suprotnosti.

Međutim, Bulgakov ne pribegava konceptu zvaničnog hrišćanstva o nemilosrdnoj borbi dva principa – svetlosti i tame kao simbolima boga i đavola, već ističe njihovu suštinsku povezanost u vidu postojanja dveju različitih, ali nužno ravnopravnih strana Apsoluta.

Autor: Zorana Popović

Elementi demonizma u Majstoru i Margariti>>

(odlomak)

Kada se, 1935. godine, u Subotici rodio dečačić, dali su mu za život i obeležje ime starozavetnog i crnogorskog kneza. Od tri suđaje nad kolevkom, prva, okrutna, dosudila mu je najteže moguće jade, one rane, detinje; druga, milosrdna, dodelila mu je snagu i prgavost da ih izdrži i popamti; treća darodavka, blagoslovila ga je krupnim darom i jakom pameću da ih iskaže. Onda se dečak dočepao života, pa od te sudbine stvorio pisca koji će, magijom umetnosti, svoje rane jade preobratiti u uzbudljivu zloslutnu i čarobnu priču Andreasa Sama, tim opštiju i ljudskiju što je bila jedinstvenija i neponovljivija. („Posle toliko godina Andreas Sam možda i nisam ja”.)

Borislav Mihajlović Mihiz: Jebe mi se što nisam akademik

Pisac je postajao i postao knez naše i ne samo naše književnosti, a ostao i ostajao prorok „smisla za istinu i veru u otmenost patnje”.
Danila Kiša dugo godina znam i radujem mu se, volim da ga sretnem i čujem njegov jaki goropadni glas i podrugljiv smeh, njegove sumanuto logične paradokse, razdirući autoironiju neprenemagala i cinizam bašmebrigovića, elegantne bufonerije superinteligentnog brbljivca, svađalačko koplje tirade usmereno uvek u više vetrenjača jednovremeno, finu, probranu erudiciju golemog čitača pamtila i zlopamtila, šarene improvizovane intelektualne fioriture mudrog dokonjaka , žalcem poskoka snabdeven aforizam uvrede, nepredviđene strašne provale razložne i bezrazložne agresivnosti i isto tako nepredvidljiva zatišja duboke i smirene meditacije. Na jednoj od knjiga napisao mi je svojim krupnim, nervoznim rukopisom: „Mihizu, da se umnože naši nesporazumi”. A bilo ih je i te kako ih je bilo. I svi su bili nekako besmisleni, sneruke, privatni, predimenzionirani, van pravih povoda i pameti, oko svega i ni oko čega. Brzo bi se to, srećom, zaboravljalo, jer zlopamtiti Kišu prejaku reč i gest bilo bi kao zameriti mrkoj oluji što tutnji, glasnom vodopadu što ne miruje, pustom temperamentu što ga ne kroti uzda pribranosti. Jer taj isti Danilo Kiš ume, na neki svoj grubo nežan način, da bude tvrdo i istinski odan. Bilo kako je bilo, jednog nesporazuma nije bilo: oko njegove literature.

Danilo Kiš: Banalnost je neuništiva kao plastična boca

Danilo Kiš: O nacionalizmu

Izvor: Borislav Mihajlović Mihiz, Portreti

 

1. Hasanaginica – od balade do drame

Hasanaginica je narodna balada, nastala u patrijarhalnom muslimanskom društvu, koja pripoveda o tragičnom sukobu Hasanage i njegove supruge. Ljubav i nerazumevanje supružnika čine osnovu tragičke krivice u ovoj epsko-lirskoj tragediji nastaloj u drugoj polovini 17. veka. Prvi put je štampana 1774, u knjizi Alberta Fortisa Putovanje po Dalmaciji. Izvorni zapis pesme pronađen je tek 1882. Franc Miklošič štampa Hasanaginicu naredne godine.

U epohi romantizma, u evropskoj, ali i svetskoj književnosti, došlo je do velikog interesovanja za narodnu književnost, što je nesumnjivo doprinelo uspehu Hasanaginice. Balada je izazvala oduševljenje književnih poslenika u Evropi toga vremena, a i kasnije – bila je predmet interesovanja ne samo evropskih već i svetskih intelektualaca i umetnika. Upravo balada o tragičnoj sudbini Hasanaginice kao majke i kao žene svetu je otkrila lepotu i zagonetnost našeg usmenog stvaralaštva.

O Hasanaginici se pisalo više nego i o jednoj drugoj baladi naše narodne književnosti; prevedena je gotovo na sve svetske jezike. Među prvim prevodiocima ove pesme bio je nemački književnik Johan Volfgang Gete. Kasniji prevodioci i interpretatori Hasanaginice bili su i Aleksandar Puškin, Prosper Merime, Jakob Grim, Johan Gotfrid Herder, Adam Mickijevič, Ana Ahmatova i dr. Posebno je Herder verovao u visoku umetničku vrednost Hasanaginice, o čemu svedoči i činjenica da se balada našla u njegovoj zbirci Glasovi naroda u pesmama (1778).

Sukob između likova, unutrašnji agoni protagonista, ukrštanje suprotstavljenih dramskih polova, unutarnja dramatika lirsko-epskog toka, dramski karakter radnje, bogatstvo dijaloga i monologa učinili su Hasanaginicu pogodnom za pozorišnu adaptaciju. Lepota ove balade, početkom 20. veka, inspirisala je dvojicu književnika – Milana Ogrizovića i Aleksu Šantića. Hrvatski književnik Milan Ogrizović napisao je, 1909, dramu Hasanaginica. Razradivši motiv o materinskoj ljubavi, Ogrizović je u drami prikazao i strasnu ljubav Hasanage i Hasanaginice, razlike u njihovom poreklu i sukob tradicije i novog doba. Pesnik Aleksa Šantić napisao je, 1911, lirsku jednočinku koja je odgovarala njegovom patrijarhalnom shvatanju sveta, njegovoj intimističkoj lirici. Osnovni motiv Hasanagine nesreće, kod Šantića, jeste neverovanje u ženinu ljubav (Marjanović 1984: 278). U drugoj polovini 20. veka, 1974, savremeni pesnik Ljubomir Simović, u slobodnom stihu, ispevao je svoju Hasanaginicu – dramu u dva dela i osam slika, koja je imala veliki uspeh kod pozorišne i čitalačke publike.

hasanaginica-2

2. Hasanaginica Ljubomira Simovića

Hasanaginica Ljubomira Simovića prvi put je izvedena 1974. u Narodnom pozorištu u Beogradu. Petar Marjanović uspeh Simovićeve Hasanaginice objašnjava čvrstom povezanošću drame sa narodnom poezijom, i činjenicom da ovovremena publika reaguje na sličan način kao i publika antičkog doba, koja je gledajući tragedije očekivala da poznatu priču vidi u drugačijim okolnostima, u svetlosti estetičkih, moralnih i filozofskih merila vremena kojem i sama pripada. „Mislim da umetnik, čak i kad bi hteo, ne bi mogao da se distancira od svog vremena, da se pred svojim vremenom zatvori u svoju umetnost” (Simović 1990: 40). Ljubomir Simović je motive za dramu preuzeo iz epsko-patrijarhalne sfere i oblikovao ih prema životnom i misaonom svetu savremenog gledaoca, ne sa željom da progovori o onome što je bivalo već da pokaže kako to što je bivalo još uvek biva. Prikazujući društvene i porodične mehanizme minulog doba, Simović aktualizuje pitanje individualnih sloboda, položaja žena u patrijarhalnom svetu i ništavnosti i nemoći pojedinca koji protiv svoje volje biva uvučen u opskurne političke intrige.

Dramska struktura Hasanaginice oblikovana je na jedinstven način. Osam poetskih slika kroz svega tri ključne dramske situacije prikazuju tragičnu sudbinu žene u patrijarhalnom društvu i složenost društvenih i porodičnih odnosa i konvencija, i tragična, duboka i iskrena osećanja majčinske ljubavi. Osnovnu dramsku priču čini tragedija žene koju muž tera od svoje kuće, a samim tim i odvaja od deteta, jer ga ranjenog ne obilazi; koju brat potom na silu udaje, za mrtvog kadiju, i koja umire u svadbenoj povorci prilikom susreta sa svojim detetom. Međutim, struktura ove drame, motivacija likova, kao i stilski postupci, ukazuju na veoma složeno dramsko ostvarenje.

Tri su dramske situacije u kojima se odvija ova drama ljubavi i materinstva. Prvu dramsku situaciju (zaplet) obeležava Hasanagina poruka Hasanaginici da se vrati majci, jer ga za četiri meseca, koliko je bio ranjen, zbog svoje „silne gospoštine”– kako zaključuje Hasanaga, nije obišla. U drugoj dramskoj situaciji (obrt), beg Pintorović saopštava Hasanaginici da će je udati za kadiju. Treća ključna dramska situacija je smrt Hasanaginice (rasplet), koja je usledila nakon prekora koji joj Hasanaga upućuje dok se Hasanaginica oprašta sa detetom:

HASANAGA
Ne moraš da se trudiš!
Nema suza ako je srce od kamena!
HASANAGINICA
Čuješ li ti šta kaže? Srce od kamena!
Vidiš li
kakvim ti kamenom majku kamenuju?
Veliki kamen… sklonite ga…
Kadija! (Simović 1984: 116)

Dakle, muške ‘prejake reči’, Hasanagina bezumna poruka na početku, i bezumni prekor na kraju drame, kao i bezumna odluka bega Pintorovića, u četvrtoj slici, determinišu život obespravljene žene, koja je bez mogućnosti da odlučuje o sopstvenoj budućnosti. Reči (zapovesti) lišene dimenzije, značenja, precizne i oskudne, koje protivreče životu i smislu – prikrivaju zloćudnost i impotentnost age (i društvenu i seksualnu), kao i begovu osvetničku želju, mržnju i strah od gubitka moći i ugleda. Hasanaginica odlično zapaža: „Aga i beg su od istog blata… / Ne vide oni nikog osim sebe” (Simović 1984: 95).

Drama Hasanaginica, u poetičkom smislu, kroz različite ravni, implicira krajnje negativan i degradirajući stav zajednice prema ženi koja svoj identitet gradi u odnosu na svet muškaraca. S tim u vezi, intimna drama Hasanaginice, koja treba da se pokori zakonima svog udesa (čitati: volji svoga supruga i brata) i nepisanim pravilima društvene zajednice, prevazilazi porodične okvire i prerasta u tragediju žene kao bespomoćnog nosioca dramske radnje. „Time se obelodanjuje dvojaka priroda umetničkog modela: odražavajući pojedini događaj, on istovremeno odražava i celu sliku sveta; pripovedajući o tragičnoj sudbini junakinje, on pripoveda o tragičnosti sveta u celini. Zato je za nas toliko značajan dobar ili loš kraj: on ne svedoči samo o završetku nekog sižea, nego i o konstrukciji sveta u celini” (Lotman 1976: 286).

Pozorišni kritičar Vladimir Stamenković primećuje da je u Simovićevoj Hasanaginici sukob između supruge i muža i psihološki motivisan i sudbinski neizbežan. Sukob neumoljivo proističe iz jaza koji je u našem vremenu pukao među polovima, kao posledica „privredne ravnopravnosti” među njima. Konflikt vodi pravo u mnogobrojne nesporazume, otvara put problematičnim, pomešanim osećanjima. Taj odnos u Simovićevoj drami obeležen je nerealizovanošću partnera u seksualnoj sferi, osećanjem krivice jednog pred drugim, muškarčevim strahom da definitivno izgubi svoju dominaciju, tačnije presečenom komunikacijom između Hasanage i njegove supruge (Stamenković 1974: 129).

3. Lik Hasanaginice – tragika promašenosti i uzaludnosti

Lik Hasanaginice predstavlja neumitnu tragiku promašenosti i uzaludnosti (Grušanović 2008: 358). Hasanaginica je svesna nemogućnosti samostalnog odlučivanja i izbora, što rezultira izvesnom pobunom koja nije prometejske prirode. Ona na simboličkom planu odbija da prihvati realnost, iako je svesna sopstvene podređenosti i prinudne potčinjenosti: „San je meni ovaj razgovor, / i ova kuća, a ne ono što sanjam” (Simović 1984: 54). Međutim, Hasanaginica ne pronalazi dovoljno snage da se suprotstavi tuđoj volji, pa svoje neslaganje sa stvarnošću artikuliše uz pomoć oniričke fantastike: „Počela sam opet da sanjam kadiju… / I mislila sam: dobro, ovo je ovde, / ovako mi je suđeno, / tako se mora; / ali tamo u dženetu, tamo ću kadiji da budem supruga… (…) / Pa me čeka kraj neke reke u dženetu. U bradu mu se cvet zamrsio. / Oko glave obavio belu / čalmu, / a ogrtačem se plavetnim ogrnuo…” (Simović 1984: 94).

Hasanaginica kroz svet snova otkriva drugačiju stvarnost. Snovi joj pomažu da se oslobodi svakodnevice koja je guši i okiva na krst raspeća između protivrečnosti života. Konkretan svet neprestano ukazuje na prisustvo protivrečnosti koje primoravaju Hasanaginicu da o njima misli i da ih oseća. Ali, svet snova i fantazmagoričnih prikaza, nevidljiva stvarnost, van realnog sveta – jeste stvarnost stvarnija od same stvarnosti, jer snovidni svet nadmašuje ograničenost racionalnog shvatanja sveta. Raznovrsna istinitost tog snovidnog sveta jeste jedina uteha tragičnoj heroini.

Hasanaginičin život počinje u trenutku spoznanja tragičnosti sopstvenog života: „Staviš me ovde, staviš onde, premestiš, / odmotaš, / zamotaš, / uzmeš, ostaviš, / započneš, pa oparaš, pa prepočneš… / Hoćemo li od tebe testiju, ilovačo, / ili ćemo ćasu, ilovačo, ili saksiju, / ili okarinu, / ili lonac? / Ilovača bar nema jezika…” (Simović 1984: 35–36). Saznanje uznemirava, ali i budi u Hasanaginici intenzivan unutrašnji život.

Metaforičke slike se smenjuju sa konkretnim događajima iz svakodnevnog života. Idealni svet se za Hasanaginicu ne nalazi u konkretnom svetu. Iz perspektive patrijarhalnog svetonazorja, stiče se utisak da je Hasanaginica ostvarena žena. Međutim, tu naizgled idiličnu predstavu prekida Hasanagina naredba da napusti njegov dom. To je, zapravo, trenutak Hasanaginičinog osvešćenja – svetog saznanja da: „Ne svetli ništa ni u kući, / ne svetli ni na sokaku. / Neko s nekim o tvojoj sudbini / razgo- vara / u mraku” (Simović 1984: 83).

Junakinja uviđa svu kobnost kompromisa na koje je bila primorana da pristane. Ne uspevši da se odupre pritiscima, pre svega brata, a kasnije i supruga, Hasanaginica shvata da se nije ostvarila kroz Dobro: „Zasvetlelo mi / onda kad se sve oko mene stamnilo” (Simović 1984: 56). Nije Hasanaginičin svet onaj koji ona uređuje, već svet koji se na nju obrušava, koji joj se nameće, preplavljuje je, koji izmiče organizaciji. S obzirom na činjenicu da je željeni svet daleko od realnog, Hasanaginica postojanje postojanja radi zamenjuje svetom privida. Prilikom sučeljavanja ta dva sveta neizbežno dolazi do patnje i tragičnog ishodišta.

Paradoksalna je igra privida i realnosti u samoj drami. U drami možemo uočiti dve vrste privida: obmanjujući, lažan privid, lažne prikaze – kojima pribegavaju Pintorović i Hasanaga, i videlački privid istine, ili onoga što bi junakinja želela da je istina – koji odabira Hasanaginica kao jednu vrstu odbrambenog mehanizma. Hasanaginica je bila primorana da privid – brak sa Hasanagom – prihvati kao realnost; ali, nakon što ju je aga oterao, ona biva od strane bega primorana da prihvaćenu realnost posmatra kao privid: „Šta kažeš? Nema mog braka sa Hasanagom, / ne postoji? / Izbrisan? / Ni onih sedam godina ne postoje, / ni moje dete ne postoji?” (Simović 1984: 35). Beg Pintorović će udesiti da i udaja za mrtvog kadiju bude samo jedan privid u koji će svi poverovati. Međutim, kada Hasanaginica prividom pokušava da se odbrani od stvarnosti, onda će njena namera biti okarakterisana kao ludilo i fantazija izazvana bolom i patnjom. Svet realnosti je mnogo više somnabulan od sveta snova, i protiv takvog jednog haotičnog i neuređenog sveta Hasanaginica se mora izboriti snovima. „Svi Simovićevi junaci imaju očajničku potrebu da pobegnu iz surove stvarnosti u prostor iz snova” (Pešikan-Ljuštanović 1987: 88).

Snovidni svet je daleko harmoničniji i blagorodniji od realnog, to je rajski prostor – dženet koji Hasanaginici donosi spokoj. Izgubivši dodir sa pravim životom, Hasanaginica svojim delanjem / imaginacijom stvara metastvarnost, što umanjuje tragičnost samog lika, jer Hasanaginica postaje apsurdna, groteskna, samoobmanjujuća karikatura, zapaža Zlatko Grušanović (2008: 361).

Hasanaginičino ja, posmatrano iz Frojdove perspektive strukture ličnosti, u najtežem je položaju, jer nastoji da napravi kompromis između nad-ja – zahteva sredine, tj. zabrana koje patrijarhalno društvo nameće, i impulsa koji dolaze iz id-a. Otuda se, psihoanalitički posmatrano, u Hasanaginici javlja konflikt savesti (usvojenih moralnih normi i principa) i idealnog ja. U snovima, nad-ja popušta, što omogućava Hasanaginici bogat unutrašnji život. „Izgleda da je sva naša duševna delatnost upravljena na to da pribavi zadovoljstvo i izbegne nezadovoljstvo, da se automatski reguliše princip zadovoljstva”(Frojd 1976: 333). Međutim, nesumnjivo da i pored snovidnog zadovoljstva, Hasanaginica ne uspeva da uravnoteži „libidarnu ekonomiju”, što dovodi do „gubitaka ego-identiteta”, čiji se simptomi, po mišljenju Erika Eriksona (1976: 17), pokazuju kao gubitak osećaja životnog smisla, osećaja kontinuiteta, a manifestuju se kao oštećenje unutrašnjeg mehanizma koji pruža uvid u sebe kao celovito biće. S tim u vezi, Hasanaginica „živi u budućnosti”, dok sadašnjost za nju nije relevantna kategorija – ona priželjkuje život u dženetu sa voljenim kadijom:

HASANAGINICA
Počela sam opet da sanjam kadiju…
I mislila sam: dobro, ovo je ovde,
ovako mi je suđeno,
Tako se mora;
Ali tamo, u dženetu,
Tamo ću kadiji da budem supruga…
(…) 

Pa me čeka kraj neke vode u dženetu.
U bradi mu se cvet zamrsio.
Oko glave obvio belu
čalmu,
a ogrtačem se plavetnim
ogrnuo…
Stoji u cveću do kolena…
Miriše kao livada, kiša i duvan…
Stoji i čeka me,
a telo mu i kroz odeću svetli… (Simović 1984: 94)

4. Položaj žene u drami Hasanaginica

Uloge među polovima nisu biološki determinisane, one se moraju naučiti. (Zagorka Golubović)

Potresna drama Hasanaginice nadrasta lično i subjektivno i prerasta u simbol tragičnosti žene u patrijarhalnom društvu. Antropološkinja Zagorka Golubović smatra da je uobičajeno da se o položaju žene u patrijarhalnom društvu govori kroz analizu porodice (Golubović 2007: 393). Tradicionlana porodica vezivala je ženu za kuću, jer je žena suštinski uvek bila stub te najmanje ali najvitalnije ljudske zajednice, o čemu svedoče i reči jednog od Hasanaginih askera na početku drame: „Da hoće da se opkladimo / ko će brže / bogatiji da sagradi grad! / Pa da se ovako podelimo: njemu najbolji carevi neimari, indžiliri i haznadari, / njemu sav kamen, pesak i japija, / svi čekići i mistrije i libele, ašovi, budaci, crepovi i krečane, / svi nadzornici, dunđeri, crnotravci, / zemljomeri, tesari i ciglari, / i kamenoresci, / sva kola i svi volovi, sve kiridžije, / skeledžije, rabadžije, kuvari, / i ponajbolja zemlja! / Ali nijedno žensko! / A mani ništa, / samo najgora ledina! / Al da mi dadu žene (…) / Pa da vidimo: / neće on stići ni kamen na kamen, / a ja ću i čudo veće od Stambola! / Gde žensko zašušti, / tu zamiriše i pogača, / zamiriše lonac pasulja, / zazelene se dudovi, / pod dudovima zacrveni se krov! / Gde je žensko, / tu se nađu i građa i dobri majstori!” (Simović 1984: 12).

Međutim, nasuprot navedenim stihovima, koji su svojevrsna himna ženi, drama osvetljava mehanizme potčinjavanja žene u patrijarhalnom društvu, tačnije – odnos kolektiva prema ženi i pokušaj suprotstavljanja žene kolektivnoj svesti. Položaj žene u klasičnoj patrijahalnoj porodici ima drugačije društveno značenje od položaja žene u savremenoj porodici; iako se formalno nije promenio sistem osnovnih položaja: muž – žena, značajno se izmenio njihov društveno-kulturni smisao, na šta nedvosmisleno ukazuju feministička strujanja, koja su zauzela jasnu poziciju na literarnoj sceni 20. veka.

Lik Hasanaginice tipičan je lik patrijarhalne sredine kojoj ona pripada. Hasanaginica zbog ljubomore Hasanage i nepisanih patrijarhalnih normi nije obišla svog ranjenog muža. Jasno je, od samog početka, da je pred čitaocima žena koja, zbog obzira konzervativne sredine, ne može da se ponaša spontano, niti onako kako prirodno želi. Ona oseća neku vrstu stida od javnog pokazivanja osećanja, jer ženi ne priliči da čezne i žudi za mužem, a i straha – jer je Hasanaga ljubomoran, što Hasanaginica i otkriva svojoj majci: „Kod Hasanage je bilo strašno. / Ko da sam mu vojnik, a ne žena. / Ni sunca, ni meseca. / Uživao je da me muči, / da ga se gadim. / Namerno nije hteo da se kupa. / A ljubomoran, ljubomoran… / Nije me tebi puštao ni kad si bolesna… / Kad si mi pred porođaj poslala Seadu, / da mi se nađe, / skinuo je do gola, / da proveri da nije slučajno muško… / A ja pred porođajem… / Pa kako, posle svega toga, da mu dođem u planinu? / Rastrgao bi me na komade!” (Simović 1984: 93).

Teško je do kraja dokučiti zašto je Hasanaga očekivao svoju ženu na bojištu, ako je znao da ona, po konvencijama patrijarhalnog društva, sama, bez poziva, ne može doći. Hasanagin postupak može se objasniti osećanjem društvene inferiornosti – jer je Hasanaginica begovskog roda, pa joj silna gospoština i oholost ne dozvoljavaju da obiđe Hasanagu: „Nego je ohola moja gospođa, / neće joj se gospodskoj nozi u logor, / među kasape i glavoseče, / u vojne bolnice smrdi (…) Gde će tu ona svoje begovske nozdrve! / Da je zbog nekog, pa i da pokuša, / al gde će begovica, pa još Pintorovićka, zamisli, / staro gospodsko koleno, stara loza, / zbog jednog age, pa nek joj je i muž, / iz gospoštine u planinu da potegne!” (Simović 1984: 19).

Dalji tok dramske radnje otkriva da je, i pre Hasanaginog odlaska u rat, odnos između supružnika bio poremećen – o čemu svedoče i reči jednog od baštovana: „Treba njoj muškarčina! / Neki od zanata, / koji neće samo da izvitla, / nego da sredi temeljno i po propisu. / Hasanaga nije imao ni kad. / Te drž ovde, drž onde, / nikako da se čestito prihvati posla. / Trebalo mu, vidiš, sedam godina / da joj dete načini. / Pa i to na jedovite jade.” (Simović 1984: 99).

Objašnjavajući uzrok Hasanaginičinih fantazija, baštovan nedvosmisleno aludira na aginu impotentnost, kao i na činjenicu da Hasanaginicu metaseksualne refleksije i fantazije ne mogu osloboditi erotske napetosti. Nerealizovanost partnera u seksualnoj sferi, osećanje krivice, Hasanagin strah da izgubi svoju dominantnu poziciju doveli su do toga da se vremenom agina žudnja preobratila u njenu suprotnost. Dakle, Hasanaginičin nedolazak mogao bi biti samo povod da se prekine zajednica koja je suštinski već davno urušena. Hasanaga je centralna ličnost porodice – tako se svi upravljaju prema njemu, i njegova se volja bezuslovno mora poštovati; isti je slučaj i sa begom Pintorovićem. Pored opšte dominacije muške figure u patrijarhalnom društvenom uređenju, može se zapaziti i osećanje straha, koje se uvek vezuje za figuru muškarca, a koje ne može biti nasleđeno, već bi se pre moglo uzeti kao naučeni oblik ponašanja. Strah tako postaje dominantan motiv u drami. Kontinuirano osećanje straha nestaje kada se u Hasanaginici budi priroda, kada želi da odbaci sve naučene emocije i da realizuje samo one prirodno determinisane, u konkretnom slučaju majčinstvo. Hasanaginica sa izvesnom pomirljivošću prihvata da se preuda za kadiju, ali – zaboravivši na strah, postavlja bratu uslov. Ona želi da se pre udaje oprosti sa detetom: „Ne tičete me se ni ti, ni aga, ni kadija, / hoću da svratim, / da se s detetom oprostim! A posle činite kako si namislio! / Ali bez toga ti nema svadbe, veruj mi, / to ti kažem na vreme!” (Simović 1984: 70).

Majka Pintorovića i beg prihvataju da Hasanaginica pre udaje vidi dete, ali ne saosećaju sa patnjama Hasanaginice. Njihov pristanak motiviše strah od palanke – malograđansko-patrijarhalna svest se pribojava da ih Hasanaginica svojom ludošću, mogućnošću da izvrši samoubistvo, ne osramoti. „To je ništavilo duha palanke kao tautologija zatvorenog kruga, bezizlaznog ‘kruženja’ jednoga-istoga u jednome-istome, a u stvari podudarnosti koja je neizreciva” (Konstantinović 1991: 97).

Hasanaginica je iz begovske porodice, koja je držala za veliku sramotu to što je Hasanaga oterao Hasanaginicu kao lošu suprugu. S tim u vezi, beg Pintorović ne časi časa već pregovara sa Hasanagom o ilmi-haberu i traži bolju priliku za Hasanaginicu – imotskog kadiju. Begu se žuri da bi skinuo sramotu koju je njegovoj porodici Hasanaga naneo vrativši ženu u porodični dom. To su razlozi njegove neosetljivosti prema Hasanaginičinoj patnji. On nije u mogućnosti da postupa kao brat, zato što mora da postupa kao beg i glava porodice – dakle, i sam beg plaća danak palanačkom duhu i patrijarhalnom sistemu čiji je reprezent:

BEG PINTOROVIĆ
Svi su otišli na spavanje…
Ne moram više ni sa kim da razgovaram,
nikog da gledam, da trpim, da nadmudrujem!
ne moram da budem ni brat, ni beg, ni podanik,
ni dovitljiv, ni razuman, ni jak!
Sve mi je konce s ruku odrešio mrak!
(…)
Noćas sam snažan, svemoćan,
i slobodan po drugim zakonima!
Kako sam samo lep
u času kad me niko ne vidi!
Tuđi mi pogledi menjaju lice,
daju mi drugi oblik,
trpaju mi drugi jezik u usta!
(…)
Samo noću mogu od sebe da odahnem! (Simović 1984: 100–101)

Pintoroviću, kao ni Hasanagi, patrijarhalni obziri ne dozvoljavaju pročišćenje, oni ne uspevaju da „egoizam oslobode od ega”, zbog toga altruizam izostaje. Prividno moćni, oni ne odolevaju iskušenjima, koja proizilaze iz jedne prilično mračne atmosfere, pa samim tim postaju zatočenici poretka. Sva tragedija njihovog življenja ogleda se u neslobodi. S obzirom da su i sami zatočenici patrijarhalnih normi, kao neslobodna bića, slobode lišavaju i Hasanaginicu. Ako bi bili sasvim slobodni, bili bi potpuno usamljeni – što se jasno vidi iz gorenavedenog Pintorovićevog monologa. I ne samo usamljeni nego, u jednom patrijarhalnom sistemu na kakav su osuđeni, i neprihvaćeni od drugih. Biti slobodan znači biti otuđen. Likovima ostaje mogućnost da napuste svoju individualnost i da se utope u svet oko se- be, ili da ostanu svoji i slobodni. Zbog težnje za sigurnošću, u ovom slučaju privremenom, aga i beg se potčinjavaju društvenim normama. Patrijarhalno društveno uređenje postavlja svim likovima zahteve koji nisu saglasni sa njihovom prirodom i potrebama – s tim u vezi, Hasanaginica jeste najveća žrtva takvog uređenja, ali ne i jedina. O podređenom položaju žene u društvu, na indirektan način, progovaraju i Hasanagini askeri. Iz razgovora Sulja i Husa, čitalac saznaje da je Hasanaga, iz improvizovane bolnice u planini, rasterao žene kao „kokoši―, ne želeći da mu kurve pogane logor. Zbog žena ni carevina ne valja. Žena je pogano biće kojem se implicira ritualna nečastivost i nečistota. Reč je o „ženskama za vojnu upotrebu” koje pre svega treba da utole seksualne apetite muškarca-ratnika. Dakle, na samom početku drame, uočava se seksualna objektivizacija žene. Žena je nepersonalizovan željeni objekat, a ne individua sa željama, potrebama i planovima. Takva negativna prezentacija žene na granici je seksizma koji nije inspirisan mržnjom prema ženama, već je posledica stereotipa, i potrebe muškaraca da pozicioniraju ženu odredivši joj ulogu i funkciju u određenom društvenom kontekstu.

Naime, reč je o društvenokulturnom konstruktu koji za sobom po- vlači čitav repertoar određenih gestova i ponašanja od strane muškaraca, i koji određuje status žene i prava koja on ima. Žena je, zapravo, obespravljena i isključivo svedena na predmet žudnje seksualno i erotski neiživljenog ratnika:

HUSO
Al da mi dadu žene prekoplotke,
uzbukvuše, ustarabarke, murdaruše,
rospije, orjatke, obliguzije,
lezilebovićke, lucprde, poguzjašice,
da mi dadu sekadaše, dramoserke,
đuskalice, sprozorkuše, garnizonke,
hoćke i nećke, i radodajke,
uspijuše, namituše i špice,
jezičarke, šmizle, torokuše,
pišne i ješne, šaralice i cvećke,
dudlašice, zguzanaguzovićke,
nastoguše, uzbačvuše,
bogomoljke, vojnikuše i droce,
oficirkuše, svađalice, vrtirepke,
stiskavice, džakalice i ludajke,
zdrpilovićke, prekotezguše,
dukatovke, prefriganke,
mnogopije, kopiluše i fanfulje,
suknjozagrtaljke, ispičuture,
usputnjače, snoguše, senabije,
utešiteljke, zbrzićke, udavače,
profukljače, učkur-majstorice,
uspaljenice, i pantalonovićke, i čakširuše!
(Simović 1984: 12)

Ako imamo na umu činjenicu da je prva verzija Hasanaginice zabeležena u 18. veku, a da Simović svoju dramu piše u drugoj polovini 20. veka, jasno je, da parafraziram Drojzena, da Simovića ne interesuje ono što je bilo, zato što je bilo već zato što u izvesnom smislu još uvek traje, jer i dalje deluje. „Bez sumnje, ono što jeste razumemo onda kad spoznajemo i sebi objašnjavamo ono što je bilo. Ali i ono što je bilo spoznajemo samo onda kad možda najpodrobnije istražujemo i shvatamo ono što jeste” (Drojzen, prema: Bužinjska i Markovski 2009: 550). Iako se položaj žena umnogome menjao u zavisnosti od tipa društvenog sistema i načina na koji se u određenoj kulturi definiše odnos između polova i njihovo mesto u široj zajednici, danas pouzdano možemo govoriti da još uvek postoje neuralgične tačke na relaciji muškarac – žena, jer se i ženama i muškarcima još uvek pripisuju, dakle, nameću, specifična svojstva karaktera koja za sobom povlače konkretne uloge u društvenom i kulturnom prostoru koji im je namenjen.

5. Zaključak

Simovićeva Hasanaginica, u duhu neorealističke drame, modernizuje tradicionalnu temu o ženi-žrtvi patrijarhalnih nazora dajući joj nova tumačenja. Razrađujući osnovnu temu narodne balade, u kojoj ljubav i nerazumevanje supružnika čine osnovu tragičke krivice, Simović dodaje nove teme koje su središnjim fabularnim tokom samo naznačene. Stare teme su poslužile kao kontekst novim temama, a dramska forma kao mogućnost da se poezija izrazi na scenski način. Autora ne opterećuje ono što je bilo, već činjenica da mnogo toga iz minulih vremena još uvek traje. Simović nije izneverio duh narodne balade, ali je imao u vidu važnost da priču o stradanju Hasanaginice od strane moćnog pojedinca aktuelizuje, prikazavši je u drugačijim okolnostima, u svetlosti novih estetsko-moralnih merila. „To je svet pojedinaca, čiji je način življenja sputan i zavisi od guste mreže zabrana i političkih interesa, pri čemu mesta za individualnu slobodu gotovo i da nema” (Grušanović 2008: 358). Čitalac prati sukob pojedinca sa kulturom i prinuđenost individue da prihvati kulturno definisane standarde kao uzore ponašanja. Konflikt nastaje i zbog nesposobnosti pojedinca da se prilagodi kulturnim modelima nastalim društvenim promenama i novim potrebama.

Simović prikazuje lik Hasanaginice koja pokušava da uspostavi ravnotežu između dva sveta – sveta datosti i drugog snovidnog sveta, koji je plod njene slobodne misaone i imaginativne delatnosti, kojim prevazilazi protivrečnosti i nedostatke postojeće realnosti. Simovićeva drama svojevrsna je osuda političkog i ideološkog manipulisanja pojedincem zarad viših interesa zajednice / porodice. U borbi za moć i valst bega i age strada Hasanaginica. Čovek strada od strane moćnog pojedinca, ali je moć samo prividna. Ni beg Pintorović ni Hasanaga ne shvataju da je čovek trošan. Simović slika ljude nesposobne da se užive u složenost ljudske nesreće, tačnije – daje sliku svoga doba iz perspektive humaniste i skeptika.

Za razliku od narodne balade i Hasanaginice Milana Ogrizovića i Alekse Šantića, Simovićeva drama je psihološki produbljena unutrašnjim konfliktima. Likovi Simovićevog dramskog sveta su sputani, osujećeni u svojoj borbi, sa potisnutim željama, neostvarenim ljubavima, maskiranim postupcima. Lična volja se poništava zbog nečije više volje. Svoje čulne nagone i emocionalne pobude moraju da saobraze sa tom višom voljom, a ukoliko to urade, raspamećuju se ili tragično žive kao odavno mrtvi. Drama Hasanaginica je slika naše sredine: neobrazovanosti, korupcije, primitivizma, malograđanštine, neumerene hvalisavosti muškaraca erotskim uspesima – slika naše prošlosti i sadašnjosti.

Izvor: Zbornik radova sa naučnog simpozijuma Žene, rat, umetnost

Autor: Dušan Blagojević

Odgovor na pitanje kako čovek može „znati”, odnosno, verovati da Bog postoji, Dostojevski nudi već u Neumesnom zboru (knjiga druga), u poglavlju Maloverna dama, u razgovoru starca Zosime sa gospom Hohlakovom, koja, kako sama kaže, boluje od „neverovanja”. Ona izjavljuje da je čula kako se misao o budućem zagrobnom životu javila „od straha pred strahotnim pojavama prirode, i da svega toga nema”, pa moli starca za pomoć: „To je strašno! Čime, čime da povratim veru? Uostalom, ja sam verovala samo kad sam bila malo dete, mehanički, ni o čem ne misleći… Čime, čime to da se dokaže?” Hohlakova, dakle, pred starca Zosimu stavlja problem dokazivnja besmrtnosti, tako potrebne čoveku.

On joj najpre govori da se po tom pitanju dokazati ništa ne može, da razum čovečiji ne vodi do Boga. Do Boga se, po njegovom mišljenju, može doći iskustvom delotvorne ljubavi. Naime, čovek treba da se postara da voli svoje bližnje stvarno i neumorno, pa prema tome kako bude uspevao u toj ljubavi, ubeđivaće se i u postojanje Boga i u besmrtnost svoje duše.

Iz saveta upućenog Hohlakovoj, jasno je da se put koji vodi do vere nikako ne poistovećuje sa askezom, izolacijom, jer je delotvorna ljubav, posredstvom koje se do Boga dolazi, moguća jedino u svetovnom životu. Ovo potvrđuje i činjenica da Zosima, predosetivši svoju skoru smrt, šalje Aljošu u svet, van okvira manastira. Svrha redovništva nije ništa što bi se moglo postići jedino u manastiru, a što bi čoveku koji živi svetovnim životom bilo strano i nedostupno. Sa ovom tvrdnjom povezano je i značenje figure oca Feraponta – velikog neprijatelja Zosiminog, upravo zbog njegove (Zosimine) povezanosti sa svetovnim životom. Otac Ferapont oslikan je toliko ironično i satirično da je čitaocu kristalno jasno kako je oblik vere koji on propagira potpuno neadakvatan i neprirodan. Kroz sukob shvatanja vere Zosime i oca Feraponta prikazan je sukob onog starog i sujevernog hrišćanstva sa novim i svetlim hrišćanstvom. Ferapont je, sa svim svojim stavovima o monaškom životu, slika zamračivanja i degeneracija pravoslavlja.

put-do-boga

Put do Boga se, dakle, ne mora neizostavno tražiti u okviru manastira, van normalnog, svetovnom čoveku bliskog načina života. Bog se, kao takav, ne prikazuje čoveku. Ne postoji nijedno mesto na ovome svetu, nezavisno od čoveka i ljudskog društva, koje bi bilo određeno samo za postojanje Boga.
Pitanje o postojanju Boga u Braći Karamazovima raspravlja se kroz sukob idealizma na jednoj, i materijalizma na drugoj strani: Zosima, Aljoša, Zosimin davno umrli brat Markel i još neke ličnosti, sa svojim shvatanjima da svemu što postoji prethodi nešto nematerijalno, duhovno, stoje nasuprot ateističkim načelima (Ivana Karamazova) po kojima je prethodnica svega što postoji, u stvari, materija.

Zosimin brat Markel, osetviši da je smrtno bolestan, doživljava preobražaj i govori majci: „Svaki od nas je svima kriv, a ja najviše od sviju (…) Neka sam grešan svima, ali zato će mi svi i oprostiti, i eto ti raja! Zar ja sada nisam u raju?” Zosima, dok je još živeo svetovnim životom, za vreme svog boravka u Petrogradu, u kadetskoj školi, prisetivši se ovih bratovljevih reči, pomišljao je: „Ja sam možda zbilja krivlji od svih za sve, i gori sam od svih ljudi na svetu.”

Dušan Pirjevec, razmatrajući odnos krivice i odgovornosti, piše da pre svega treba imati na umu da postoji druga reč za krivicu, a to je odgovornost; ako Zosima kaže da svako treba da postane odgovoran za sve, to možemo reći i drugim rečima – svako je pred svima odgovoran za sve. Ova maksima podseća na temeljna učenja Sartrove filozofije, koja sebe shvata ateističkom. Naime, Sartrova teza je: egzistencija pre esencije, što znači da esencija sama po sebi ne postoji, da ne postoji nikakva unapred data suština ili smisao čovekovog života. Ljudima nije dat smisao života već samim rođenjem, iz čega sledi da nema Boga. Dakle, čovek je slobodan da svojim postupcima sam odlučuje o smislu i značenju svoga života. Takvim postupcima čovek na sebe preuzima veliku odgovornost jer svaki postupak odlučuje o tome šta je dobro, a šte loše; to znači da ovi postupci ne odlučuju samo o konkretnom pojedincu koji taj postupak preduzima već odlučuju u ime svih ljudi, pa svaki postupak čoveka-pojedinca ima opšte značenje. Iz ovakve prirode svakog pojedinačnog postupka proizilazi i čovekova odgovornost za sve. Temelj Sartrovog razmišljanja predstavlja sloboda izražena u shvatanju da je pre esencije egzistencija, pa da ne postoji ništa što bi unapred određivalo čovekovo postojanje. I za Zosimu je čovek biće slobode, koje samostalno odlučuje o svojim postupcima i razlučuje dobro od zla, pa je samim tim odgovoran pred svima i za sve.

Ovo pitanje čovekove slobode posebno je razvijeno u Legendi o Velikom inkvizitoru. Naime, problem slobode odlučivanja počinje još od Hrista, koji, na zahteve ljudi, nije želeo da siđe sa krsta, jer je želeo slobodnu veru, a ne ushićenje ljudi pred čudom. Čovek treba sam da odlučuje o tome šta je dobro a šta zlo. Da nije slobodan, on ne bi mogao biti odgovoran, a ni kriv, ni grešan. Sve ovo upućuje na zaključak da po pitanju čovekove slobode i odgovornosti između Dostojevskog i Sartrove filozofije ima dosta dodirnih tačaka.

Postavlja se pitanje onda kako se to od slobode, preko odgovornosti, može doći do delotvorne ljubavi (o kojoj govori starac Zosima) i Boga. „Ovo je pitanje odlučujuće, pošto je upravo Bog ono što razdvaja Dostojevskog od ateizma egzistencijalističke filozofije. Ukoliko ovo pitanje ne bi moglo adekvatno da se reši, trebalo bi zaključiti da je Dostojevski u suštini egzistencijalista i ateista” (Dušan Pirjevec, Braća Karamazovi i pitanje o Bogu).

Starac Zosima kaže: „Mnogo je na zemlji nama nepoznato, ali nam je namesto toga darovano tajno skriveno osećanje žive veze sa drugim svetom, sa svetom gornjim i višim; klice naših misli i osećanja nisu ovde, nego u drugim svetovima. I eto zašto kažu filozofi da se suština stvari ne može poznati na zemlji. Bog je uzeo seme iz drugih svetova i posejao ga na ovoj zemlji, i odnegovao vrt svoj, i niklo je sve što je moglo niknuti, ali ono što je izraslo živi i živo je samo osećanjem svog dodira sa drugim tajanstvenim svetovima; ako to osećanje u tebi slabi ili nestaje onda umire i ono što je izraslo u tebi. Tada ćeš postati prema životu ravnodušan, pa ćeš ga čak i omrznuti.”

O ovom postojanju „drugih svetova” i čovekovom putu do njih Dostojevski je često pisao. Opis košmara Ivana Karamazova Dostojevski nam nije predočio samo da bi pružio opis halucinacija njegovog već obolelog uma, već upravo da bi opisao dodir sa onim što je sa druge strane. Ideja Svidrigajlova (Zločin i kazna) o mogućnosti postojanja „drugih svetova”, koji se čovekovom umu otkrivaju u bolesnom stanju, takođe, predstavlja ideju Dostojevskog, koja opravdava ovakav način veze između realnog i nadrealnog.

Možda paradoskalno, ali ovo osećanje „drugih svetova”, o kome govori Dostojevski, za sobom povlači i druge teme – temu zločina, na primer. Naime, u tome što zločinac oseća Dostojevski je video dodir sa nekom vrstom „drugih svetova”, koji zločincu, odjednom postaju opipljivi. Lav Šestov piše: „Zašto mi sa takvom sigurnošću prihvatamo kao pouzdano prikazivanje duševnih stanja pojedinaca iako zločin nismo i lično osetili? (…) Ako je nama koji nikada nismo izvršili ubistvo duševno stanje zločinca shvatljivo i, čitajući Dostojevskog, čudimo se ne hirovitosti njegove mašte, već umešnosti i dubini njegove analize, nije li onda potpuno jasno da mi posedujemo nekakvo sredstvo ocenjivanja zahvaljujući kome dajemo svoj sud. (…) Nije li očigledno da takvo sredstvo može da bude samo prethodno poznavanje onog istog stanja, iako mi toga i nismo svesni…” (Lav Šestov, Prevazilaženje samoočevidnosti).

Za Dostojevskog zlo nije greh, već je, kao i dobro, životni put. Zlo treba prevazići i pobediti, ali i ono daje korisna iskustva i obogaćuje. Svaki onaj koji je doživeo i preživeo zlo naučio je kako da se bori sa istim i stekao sposobnost da zlo u sebi pobedi iznutra, a ne da samo u spoljašnosti beži od njega. Upravo zato Dostojevski svojim Raskoljnikovima, Stavroginima, Karamazovima, Kirilovima ne uskraćuje put do Boga, jer će oni, ukoliko su očišćeni od zla, lakše naći put do Boga.

Ivan Karamazov: Boga prihvatam, ali ne i njegov svet>>

Autor: Zorana Pejković

„Najiznenađujuća stvar koja se dogodila u mom životu jeste to što ovaj život koji sada živim i onaj koji sam pretpostavljao da ću živeti uopšte nisu podudarni. Nisam nikada ni pomislio da bih mogao postati pisac. Činjenica da sam to postao, još uvek je za mene iznenađujuća. To iznenađenje i dalje tinja u mojim osećajima poput potresa. Možda ovo može biti primer za nepodudarnost slučajnosti.”

U bezizlaznom lavirintu modernog života svoj život žive junaci svih Murakamijevih romana… S obzirom na to da su ga podjednako prihvatili i zavoleli i kritičari i čitaoci, nije začuđujuća njegova planetarna popularnost. Njegova osobenost ogleda se u njegovom stilu pisanja i načinu pripovedanja – njegovi romani ne sadrže razvijenu (a ni preterano zanimljivu) fabulu koja nas vuče ka kraju. Ali nas ipak nešto vuče…

To je njegovo literarno umeće kojim nas od samog početka nenametljivo zavodi i navodi na razmišljanje – o njegovim usamljenicima, ali i o nama samima, pre svega. Murakamijevi junaci su anonimni mladi ljudi koji pokušavaju da se ostvare uprkos pritiscima koje im nameće usamljenost velegrada; pokušavaju da se pronađu u svojim izgubljenostima, i da nadoknade nedostatak ljubavi koji se, poput neizlečivog virusa, širi modernim dobom.

Veštim pripovedanjem pisac prepliće realnost i podsvest, vreme i prostor, strahove i sećanja, ukazujući nam na veliki značaj borbe sa sopstvenom tamom. Svojom nesposobnošću da je prepoznaju i izraze, Murakamijevi junaci često gube bitku sa ljubavlju, ali i sa surovim društvom i zaslepljenim vrednostima koje otuđuju čoveka od drugog čoveka, ali i čoveka od Čoveka u sebi.

Baveći se suštinskim problemima savremenog sveta, pisac strepi nad nedostatkom ljubavi, pati zbog nasilja i raspada porodice u otuđenom društvu, razotkriva zločin i vraća se iskonskom pitanju – ima li slobode za čoveka?

Ukoliko čitaoci uzmu Murakamija u nadi će se preko njegovih romana upoznati sa japanskom kulturom i civilizacijom , neizostavno će se razočarati, jer njegovi junaci žive život zapadne civilizacije. Murakamijeva opčinjenost zapadom ispoljava se kroz muziku koja se čuje kroz njegovo pripovedno štivo, kroz filmove koje gledaju njegovi junaci, kroz njihove navike…

Murakami se može čitati bilo kada i bilo gde, a ako bismo njegovim romanima određivali literarni ukus, možda bi to bio ukus kafe i čokolade posle popodnevne dremke…

PREPORUKA: Sputnik ljubav, Norveška šuma, Igraj, igraj, igraj, Kad padne noć, 1Q84

„Eto, ja nikad ne bih mogao da počinim neki svirep zločin. Ja sam pacifista, mirne prirode, u životu ni na koga nisam digao ruku. Zato sam i mogao suđenja da gledam sa visine, kao apsolutni posmatrač. Da ih gledam kao nešto što me ne dotiče. Boraveću u sudu, međutim, i slušajući svedočenja umešanih ljudi, rasprave tužilaca i argumente advokata, izjave optuženih, prestao sam u to da budem tako siguran. Tačnije, počeo sam da pomišljam da možda zid koji deli ta dva sveta zapravo i ne postoji. Ako i postoji, to je možda samo zid od flis-papira. Da se samo načas naslonim na njega, verovatno bih proleteo i pao na drugu stranu. Ili se možda u nas same ta druga strana već kradom uvukla, a da mi to samo ne primećujemo…” Kad padne noć

Autor: Dušica Čukić

Doživljaj ljubavi u delu Bore Stankovića, bez obzira da li se radi o jakim emocijama ili samo o jakoj strasti, uvek je potpuno istinit. Žena i ljubav prema ženi (odnosno, ljubav muškarca i žene) zauzimaju jedno od cenralnih mesta u stvaralaštvu ovog pisca. Bilo da je u pitanju socijalno-ekonomska drama jednog društva, porodični udes ili tragični život pojedinca, uvek je u prvom planu ljubavna priča koja je, po pravilu, nesrećna.

Dok je bio đak vranjske gimnazije, Bora Stanković je zavoleo devojku iz svog susedstva, Pasu Zografovu. Međutim, mladalačka ljubav bila je prekinuta njegovim odlaskom na dalje školovanje u Niš, a potom i u Beograd. Ova ljubav je postala Borino trajno osećanje koje je prisutno u mnogim njegovim pripovetkama sa motivom neostvarene ljubavi.

uvela-ruza-bora-stankovic

Imena glavnih likova izmenjena su u odnosu na one iz stvarnosti: narator priče, odnosno glavni junak pripovetke, postao je Kosta, a Pasa je dobila ime Stana. Takođe, piščeva baba Zlata poslužila je kao prototip za izgradnju lika Kostine babe, sa kojom junak uspostavlja vrlo sličan odnos onome koji je Bora Stanković imao sa svojom baba Zlatom. Kostina staramajka zadržala je mnoge od ključnih psiholoških karakteristika koje je imala i baba Zlata, što će se pokazati kao veoma bitno za dalje razrešavanje radnje i glavnog odnosa među likovima u njoj. Pored pomenutih, pojavljuje se još Stanina majka Marija i momak za koga na kraju udaju Mariju – Nikola, kao i nekoliko starijih žena, koje čuvaju bolesnu Kostinu babu.

Unutrašnje emotivne, psihičke i moralne karakteristike književnih junaka osnovni su predmet poščevog psihološkog posmatranja. Emotivni odnosi između Koste i Stane nisu u prvom planu pripovedanja. U prvom planu jeste potraga za uzrocima neostvarivanja njihove ljubavi i samooptuživanje zbog toga.

Sama fabula pripovetke vrlo je jednostavana i nerazvijena. Glavni junak i njegova baba, koju naziva staramajkom, žive u susedstvu i prijateljstvu sa devojkom Stanom i njenom majkom Marijom. Kostina staramajka jedini smisao svog života vidi upravo u svom unuku. Ona se nada da će on povratiti izgubljenu porodičnu moć i slavu njegovih predaka. U međuvremenu, između Koste i Stane razvija se iskrena mladalačka ljubav. Ipak, od samog početka Kosta zna da bi njihova ljubav predstavljala veliku prepreku njegovom školovanju, a samim tim i istaknutom mestu u društvu. Kostino potiskivanje ljubavnih osećanja motivisano je time što je on potpuno svestan svog visokog porekla, ali i majčinim ogromnim pouzdanjem u njegovu budućnost i uspeh. Pod pritiskom velikih očekivanja staramajke, Kosta se plaši i rasturanja starog porodičnog ugleda. Međutim, kako je vreme prolazilo, Kosta je shvatao da je time što nije ostvario ljubav sa Stanom, zauvek izgubio našto najčistije što je u životu imao.

Iz takvog jednog emotivnog i psihološkog ugla, on započinje da se tužno priseća prošlosti, shvatajući da je neostvarena lična sreća jedini pravi čovekov udes u svetu. Prisećanje na san koji se neprestano javlja („Opet sam te snevao! Kako žalim što san ode te i ti s njime! Kako bih voleo da to ne beše samo san, san i ništa više.”) i vraćanje prošlosti kroz san predstavljaju piščevo sredstvo kojim upoređuje prošlost i sadašnjost. Naime, glavni junak nije umeo u pravom trenutku, onda kada još nije bilo kasno, da proceni vrednost i lepotu onoga što je imao – ljubav prema Stani. To je i uslovilo njegovu, ali i njenu nesrećnu sadašnjost.

Dok na njega deluje moralni princip, Kosta osuđuje svoje postupke, govori sam sebi kako je ono što radi nečasno, neispravno i za osudu; međutim, kad prevagne emotivni princip, on mu se u potpunosti prepušta. Znao je da neće naći verniju ljubav od njene. Međutim, staramajka koja ga neprestano podseća na njegove pretke i njihovu slavu, stalno mu je pred očima. Ona, kao pripadnica patrijarhalne društvene sredine, po svaku cenu, ne birajući sredstva, želi da povrati stari porodični ugled. Svojim pričama o nekadašnjem sjaju i bogatstvu njihove porodice ona opominje Kostu da je njegova ljubav prema Stani nemoguća.

Ipak, moralni princip nije jedini razlog za neostvarenu ljubav u ovoj Borinoj pripoveci. Veliku prepreku ispoljavanju ljubavi prema devojci Stani predstavlja i nova, i njemu još uvek nepoznata urbana kultura, čije prve nedostatke, ali i vrednosti on tek upoznaje. Upravo ta razapetost između starog i novog postaje jedan od glavnih uzročnika nesreće glavnog junaka Uvele ruže. Kosta se priklanja babinoj želji da povrati nekadašnju porodičnu moć, ali istovremeno sam sebi dokazuje da je moguće da se pobegne od osećanja. Novo osećanje života i potreba za slobodom modernog čoveka kao da je nagovešteno ovim činom Borinog junaka. Međutim, ovakav njegov postupak samo na prvi pogled deluje kao moderan i moguć, ali se na kraju pokazuje kao potpuno neostvariv, jer je očigledno koliko glavni junak pati.

Sa druge strane, Stana u početku ne vidi nikakve klasne razlike koje bi bile prepreka njihovoj ljubavi, pa naivno sanja o zajedničkoj sreći. Ona misli da je jedini razlog što njih dvoje još uvek nisu venčani Kostina nezavršena škola. Međutim, vremenom joj postaje jasno da njene mladalačke nade uopšte nisu realne. Kada u poslednjoj sceni Uvele ruže Kosta dolazi da još jednom vidi svoju babu na samrti, Stana je već sasvim „uvela”.

„Na tebi beše pocepan mintan i jedno veliko parče otkinuto od lakta visaše ti; kroz šamiju provirivaše tvoja kosa, zanemarena. Bila si u prljavoj košulji, iskrpljenim šalvarama, iz kojih virahu tvoja, od silna rada razvijena, pljosnata stopala s ispucalim prstima.” Ona je sada potpuno pomirena sa tragičnom sudbinom koja ju je snašla. Njen odnos prema svetu određen je patrijarhalnim pogledom na život, a njena tragedija je tragedija ličnosti koja se žrtvuje u ime kolektiva.

Gazda Markova nečista krv >>

15 anegdota koje niste znali o Bori Stankoviću>>

Autor: Dušica Čukić

 

Iako Pečorin, glavni lik Ljermontovljevog romana Junak našeg doba, ne predstavlja piščev autoportret, u Pečorinovom liku našle su odjeka neke autorove tendencije, pa je zbog toga za genezu pečorinskih motiva bitna piščeva biografija.

M. J. Ljermontov rođen je 1814. godine u Moskvi. Prerana smrt njegove majke uzrokovala je dugogodišnji sukob između njegove babe i oca oko njegovog starateljstva. Ovaj sukob nepovoljno se odrazio na duševnu ravnotežu mladog pisca, što se i vidi u njegovim ranim književnim pokušajima.
Ljermontov je bio zaljubljen u Nataliju Fjodorovnu Ivanovu, koja ga je izneverila sa njegovim drugom, pa se može reći da je ova piščeva nesrećna ljubav bila izvor pečorinskog razočaranja u žene i prijatelje. Njegov kasniji odnos prema V. A. Lopuhinoj podseća na Pečorinov odnos prema Veri.
Ljermontov je rano došao u sukob sa socijalnom sredinom koja ga je okružavala. U to vreme Rusijom je vladao surovi Nikolaj I koji je strogo kažnjavao bilo kakvu kritiku svog režima. Ljermontovljeva pesma koju je ispevao povodom Puškinove smrti, u kojoj kao vinovnike pesnikove smrti smatra halapljivu gomilu koja je okružavala presto dospela je u ruke Nikolaja I, uz komentar anonimnog dostavljača: Poziv na revoluciju.

Ipak, zahvaljujući intervencijama njegove babe i pesnika Žukovskog, Ljermontov je dobio carev oproštaj. Međutim, nije mu oproštena uvreda koju je naneo carevoj kćeri, kneginji Mariji Nikolajevnoj. Pesnik je po kazni poslat na Kavkaz, gde su vođene žestoke borbe između Rusa i Čečenaca. Ali, Ljermontova nije ubio Čečenac već ruski oficir Martinov koji je pucao iako je pesnik držao spušten pištolj.

Mihail Jurjevič Ljermontov ogledao se u različitim literarnim vrstama; pored proze, uspešno se bavio i pisanjem lirskih pesama i poema u kojima je jasno vidljivo prisustvo pečorinskih motiva. Naime, iste godine kada se pojavio roman Junak našeg doba (1840), Ljermontov je napisao tri karakteristične pesme. Jedna od njih – I mučno, i tužno sadrži gotovo sve pečorinske teme: hladno i trezveno razmišljanje, prezriv odnos prema sopstvenoj ličnosti, iščezavanje strasti pred sopstvenim razumom… U pesmama Kako često šarenom gomilom okružen i Zbogom, neumivena Rusijo Ljermontov daje sliku ljudi iz plemićkog kruga njegovog doba, predstavljajući ih kao jednu šarenu i bezdušnu gomilu, a Rusiju kao zemlju robova i zemlju gospode.

junak-naseg-doba

U Ljermontovljevom stvaralaštvu stalno je prisutna i naglašena nota skepse; u pesmi Strahovanje (1830) ističe kako je sve podložno starenju, pa je bolje ostati sam i sam primiti jedan takav udarac, nego dva – za sebe i voljenu ženu. Takva filozofija ljubavi za trenutak se može učiniti izrazom egoističnog čuvanja sićušnog mira jedne sitničave duše koja je već polumrtva jer beži od života. Deset godina nakon pesme Strahovanje, Ljermontov će u pesmi I mučno, i tužno ponovo doći do zaključka:

Da voliš… al’ koga?… na kratko – ne vredi truda,
A večno se ne može voleti.
Zaviriš li u sebe? – tamo nema ni traga od prošlosti:
I radost, i muke, i sve je tamo ništavno.

Kroz Ljermontovljevu poeziju i prozu stalno se provlači usamljena i po svojoj psihološkoj konstituciji složena ličnost koja pred sobom i drugima postavlja velike zahteve. Takvu ličnost Ljermontov je najpotpunije razvio u poemi. Mi ćemo se zadržati na poemi Demon, jer istoimeni junak ove poeme „postaje svojevrsno oličenje opšte atmosfere, opšteg stanja duha pravog psihološki individualno izdiferenciranog junaka za kojim je, reklo bi se, u celom svom prethodnom stvaralaštvu tragao, a Ljermontov ga prvi put stvara u liku Pečorina” (M. Stojnić, Ruski pisci, knjiga I).

Ljermontov svog Demona naziva duhom saznanja i sumnje i time mu pridaje duboki um i neukrotivu gordost. Demon je gord i usamljen, utonuo je u duboku tugu, a večita usamljenost stvara mu patnju. S obzirom na to da njegov um sve podvrgava nemilosrdnoj kritici, a sebe stavlja u centar svega, samom svojom prirodom Demon je osuđen na usamljenost. Ovaj spev ima simbolički karakter. Naime, ljudi obdareni izuzetnim umom i težnjom ka slobodi osuđeni su na usamljenost, tugu i nerad. U takvim uslovima živeo je i Ljermontov i njegovi savremenici, kao i Pečorin, glavni junak romana Junak našeg doba.

Junak našeg doba počinje piščevim predgovorom koji ukazuje na tipičnost glavnog junaka, na aktuelnost problema recepcije književnog dela i na piščevu nameru da, slikanjem istorije Pečorinove duše, predstavi sve poroke naše generacije u punom njihovom razvoju, jer je društvu neophodno shvatanje i prihvatanje nedostataka. Međutim, Ljermontov ne predlaže rešenje, niti daje lek kojim će se lečiti bolesti društva, već samo konstatuje: Dovoljno je i to što je na bolest skrenuta pažnja, a kako je treba lečiti – sam bog zna! Pisac ne daje lek jer ne želi da leči svog junaka.

U romanu je sva pažnja usmerena ka Pečorinovom liku: kroz dve pripovetke daje se detaljno ocrtani portret Pečorina viđen očima prostodušnog Maksima Maksimiča (Bela) i očima oficira – intelektualca koji i sam pripada Pečorinovoj sredini (Maksim Maksimič), i kroz Pečorinov dnevnik koji se sastoji iz predgovora i tri dela (Tamanj, Kneginjica Meri i Fatalist). Tri priče napisane u obliku Pečorinovog dnevnika stvaraju mogućnost da se pred čitaocima otkrije i psihološki osvetli Pečorin, njegova razmišljanja i raspoloženja. Ono što je zajedničko i što povezuje ove delove romana u celinu, upravo je analiza i samoanaliza ličnosti Pečorina.

Da bi što bolje i potpunije osvetlio Pečorinov lik, Ljermontov ga prikazuje u dodiru sa ljudima različitih društvenih slojeva i različitih karaktera. Sa Pečorinom nas upoznaje Maksim Maksimič (Bela), koji je jedno vreme živeo sa Pečorinom. Maksim Maksimič ga karakteriše kao čudnog, izdržljivog, razmaženog, ali i plemenitog čoveka sa detinjim osmehom: Divan je to bio mladić, verujte; samo malo neobičan. Eto, na primer, kad je kiša ili hladno vreme, ceo dan je u lovu, svi prozebu i zamore se, a njemu ništa. A drugi put sedi u svojoj sobi, vetrić samo malo pirne, on vas uverava da je nazebao, kapak lupne, on zadrhti i pobledi; a ja sam ga video kako ide sam na divljeg vepra; dešavalo se da čitave sate ne kaže ni reči, ali zato kad neki put počne da priča, da pukneš od smeha…

Iz ovog opisa oseća se i nazire emotivno skrhana osoba čija se nervna napetost ogleda u hipersenzitivnosti i čestim promenama raspoloženja.
Pečorin pripada tridesetim godinama 19. veka, periodu kada je društveni život u Rusiji bio još više ugušen u odnosu na prethodnu deceniju, a ljudi poput njega upali su u tešku i zagušljivu mašineriju nikolajevskog režima. Kada je Pečorin stupao u život, sebi je postavio visoke ciljeve i plemenite težnje, ali je ubrzo zaključio da će, pri datim društvenim uslovima, utonuti u osrednjost i ništavilo. Tako on počinje da svoj intelektualni potencijal i iskustvo troši na zadovoljenje svoje sujete koja je pojačana ličnim nezadovoljtsvom.

Pečorin se odlikuje veoma snažnom voljom, on neprestano traži avanture i izazove kako bi potisnuo i ugušio sopstvenu tugu. Jedan od njegovih izazova bila je Bela. Samo njeno otimanje predstavljalo je dvostruki izazov – jedan je Pečorin postavio sebi, a drugi njenom bratu Amazatu, koji ju je oteo. Način na koji je došao do Bele, kao i pridobijanje naklonosti, a kasnije i ljubavi ove lepe devojke, oslikava inteligentnog čoveka koji izuzetno dobro poznaje psihologiju muškarca i žene. Međutim, ovde se otkriva i egoistična priroda čoveka koji je u stanju da po cenu ostvarivanja svojih hirova povređuje druge ljude.

U početku je Bela bila više nego rezervisana prema Pečorinu, ali to je samo uslovilo da on bude uporniji i odlučniji, jer pripada ljudima koji jednostavno ne podnose poraze: Najmio sam našu krčmaricu: ona zna tatarski, paziće na nju i naučiće je na misao da je moja, jer ona nikome neće pripadati osim meni – dodao je on udarivši pesnicom po stolu.

Pečorinova izjava – naučiće je na misao da je moja, jer ona nikome neće pripadati osim meni – oslikava čoveka koji žene posmatra kao stvari koje će, nakon kraće verbalne dresure, obavezno posedovati i koje će, kada mu dosade, jednostavno odbaciti, smatrajući da, kao prava muškarčina, koja lupa pesnicom po stolu, ima potpuno pravo na to. U početku Pečorin pokušava da je osvoji raznovrsnim poklonima i lepim rečima, a konačno primenjuje krajnju taktiku za koju je siguran da uspeva – okretanje leđa. Ovo Pečorinovo sistematsko sprovođenje taktike odaje čoveka koji zaista dobro poznaje žene, a pritom ne podnosi da gubi. Međutim, Bela mu je ubrzo dosadila: Opet sam se prevario: ljubav divljakinje nije mnogo bolja od ljubavi ugledne gospođe; neznanje i jednostavnost jedne isto tako dosadi kao i kaćiperstvo druge; da vam pravo kažem, ja je još volim, ja sam joj zahvalan za nekoliko divnih trenutaka, daću za nju svoj život, ali – dosadno mi je sa njom…

U Belinoj ljubavi bilo je mnogo snage, ali se Pečorin nije mogao time zadovoljiti. Uzroke svojih osećanja i postupaka Pečorin pronalazi u svojoj prošlosti koju priča Maksimu Maksimiču. U ranoj mladosti Pečorin je uživao u raznim zadovoljstvima i svetskim razonodama, zaljubljivao se u divne lepotice koje su ga volele, čitao i učio – ali mu je sve to ubrzo postalo dosadno. Nadao se da će se dosade spasiti usred opasnosti i borbi, pa se obradovao premeštaju na Kavkaz; međutim, ni ovakav život ga nije dugo zabavljao.

Nesumnjiva je sličnost Pečorinove sudbine sa Onjeginovom, ali, za razliku od Onjegina, Pečorin je vrlo aktivan i odlikuje se snažnom voljom. Pečorinova pažnja je u velikoj meri usmerena samoanalizi sopstvenih unutrašnjih doživljaja. Tako se pred čitaocima otvaraju dva plana Pečorinovog dnevnika – jedan koji se odnosi na događaje koje Pečorin opisuje, i drugi – u kome Pečorin obrazlaže svoje postupke unutrašnjom motivacijom, u kome razmišlja, prosuđuje i analizira. Pečorinova ličnost se razdvaja i usled te razdvojenosti on pati, osuđuje sebe i postaje potpuno ravnodušan prema smrti: Već odavno ne živim srcem, nego razumom. Odmeravam i analiziram svoje strasti i postupke sa strogom radoznalošću, ali bez simpatija. U meni postoje dva čoveka: jedan živi u punom smislu te reči, a drugi razmišlja i procenjuje onog prvog…

Međutim, s obzirom na to da onaj prvi Pečorin potpuno besmisleno i uzaludno dela, njegov iskaz da živi u punom smislu te reči treba shvatiti uslovno. Zbog Pečorinove podvojenosti i sukoba sa samim sobom nastaje protivrečnost između njegove prirode i njegovih najčešće beznačajnih postupaka. Pečorin je izuzetno inteligentan i intuitivan čovek koji ništa ne radi nesvesno, a njegova urođena strast da protivreči i da dela poštujući svoje ”principe” utemeljene na predrasudama, usmerena je protiv njega samog: Čitav moj život bio je samo lanac tužnih i neuspelih protivrečnosti srcu ili razumu.

Pečorin je čovek koji je pun predrasuda o ljudima, prijateljstvu, lepoti i o mnogim drugim stvarima. Predrasude koje je sebi nametnuo onemogućavaju mu da se ostvari kako u ljubavi, tako i u prijateljstvu u koje uopšte ne veruje. Evo šta on misli o prijateljstvu: Od dvojice prijatelja jedan je uvek rob drugoga, iako često ni jedan od njih neće to da prizna; – ja ne mogu da budem rob, a da zapovedam – suviše je zamorno, zato što istovremeno treba i lagati; uz to, imam poslugu i novac.

Njegova predubeđenja se ne zaustavljaju ovde. Pečorin dalje govori: Priznajem da imam jako predubeđenje o svim slepima, ćoravima, gluvima, nemima, grbavima, bez nogu, bez ruku, itd. Zapazio sam da uvek ima neka neobična veza između čovekove spoljašnosti i njegove duše: kao kad se izgubi jedan deo tela, duša izgubi neko osećanje. Ovakvo Pečorinovo gledanje na obogaljenost čoveka ne ukazuje na njegov estetizam, već na težnju za kompaktnošću i vitalnošću duše i tela, pa ovaj kratak opis ne predstavlja samo njegovu usputnu opservaciju, već ima funkciju osvetljavanja njegove ličnosti, kao, uostalom, i sva ostala njegova razmišljanja.

Pečorin je analitični posmatrač i izuzetni poznavalac ljudi i njihovih slabih strana; detaljno opisuje ljude sa kojima je u kontaktu (Grušnjickog, doktora Vernera, kneginju Ligovsku…) i precizno tumači njihove postupke i ponašanja. Takvo poznavanje psihologije čoveka Pečorinu omogućava dominaciju nad ljudima, kao i veliki uspeh kod žena koje, kako i sam kaže, prezire da ih ne bi voleo: Trebalo bi da žene žele da ih svi muškarci tako dobro poznaju kao ja, zato što ih ja volim sto puta više od kako ih se ne bojim i od kako sam prozreo sve njihove sitne nedostatke.

Međutim, Pečorin se i te kako boji karakternih žena koje bi mogle da ga zavedu i da mu oduzmu slobodu do koje mu je toliko stalo, pa, s tim u vezi, on kaže: Priznajem da zaista ne volim žene s karakterom: to nije njihova stvar!

Svojom hladnom razboritošću i sistematskom taktikom Pečorin zavodi kneginjicu Meri, iako mu uopšte nije stalo do nje, a zatim joj govori da je ne voli i ostavlja je. On se i sam pita zbog čega se uopšte upetljao u to besmisleno zavođenje, pa hladno i sebično kaže: A ipak postoji neizmerno uživanje osvojiti mladu, tek rascvetalu dušu! Ona je kao cvetić čiji najbolji miris isparava u susret prvom sunčevu zraku; treba ga otkinuti upravo u tom trenutku i kad se dovoljno zasitiš njegovim mirisom, baciš ga na put: možda će ga neko podići.

Pečorinova ljubav nikada nikome nije donela sreću, jer i kada je voleo, voleo je isključivo zbog sebe, ne žrtvujući ništa zarad onih koje je voleo. Njegova ljubav prema Veri bila je njegova najduža privrženost – ona je bila jedina žena koja ga je u potpunosti razumela. Međutim, ni sa njom nije mogao da ostvari trajnu vezu jer je za tako nešto nesposoban; on ne želi da izgubi svoju slobodu, iako ni sam ne zna kakva je i šta je, u stvari, prava sloboda.

Svi suvišni ljudi, pa i Pečorin među njima, kategorični su protivnici braka. Razlog tome je njihova egocentričnost i strah od gubitka slobode. S obzirom na to da osećaju delatnu zatočenost, strah od gubitka lične slobode kod njih je posebno izražena, posebno zbog toga što se (i bez žene) ne osećaju potpuno slobodnim. Pored toga, Pečorin priznaje da se u njegovoj duši stvorila neizreciva odvratnost prema ženidbi još dok je bio dečak – kada mu je vračara prorekla smrt od neke rđave žene.

Da bi postigao svoj cilj i uzvisio se u tuđim očima, Pečorin unižava sebe (to čine i Onjegin i Ruđin). Praveći se da je duboko uzbuđen, Pečorin priča kneginjici Meri svoju tužnu sudbinu: Bio sam skroman, optužili su me da sam lukav; postao sam povučen. (…) Bio sam spreman da vodim ceo svet – niko me nije razumeo: i ja sam se naučio da mrzim. (…) Govorio sam istinu – nisu mi verovali: počeo sam da varam. (…) Postao sam moralni invalid: jedna polovina moje duše nije postojala, ona se sasušila, isparila, umrla, ja sam je odsekao i odbacio; a druga polovina je još bila živa i spremna da svakoga usluži, ali to niko nije opazio, zato što niko nije znao da je postojala ona druga polovina koja je umrla…

junak-naseg-doba-2

Međutim, pišući o ovom događaju, Pečorin ne kaže da je kneginjicu Meri lagao. Ako imamo u vidu Pečorinovu samokritičnost i detaljnu samoanalizu koja je prisutna na gotovo svakoj stranici njegovog dnevnika, razlog neobrazlaganja i nepominjanja ovog monologa možemo tražiti u njegovoj istinitosti – patetično rečenoj zbog efekta koji treba da izazove.

S obzirom na to da Pečorin događaje, osećanja i razmišljanja povereva svom dnevniku koji ne planira da objavljuje, niti da ga čita pred nekim, sasvim je logično da on sve to beleži potpuno iskreno. Ipak, iz nekih mesta u Pečorinovom dnevniku vidi se da on, u stvari, sebe prikazuje gorim nego što jeste. Na primer, posle neuspelog pokušaja da stigne Veru, Pečorin pada na mokru travu i plače. Nesumnjivo je da je uzrok ovakvog izliva osećanja Pečorinova patnja i njegove emocije prema Veri, međutim, Pečorin to ne može da sebi prizna, pa svoje plakanje objašnjava svojim rastrojenim živcima i praznim želucem. U sceni opraštanja sa kneginjicom Meri, vidi se jedno dragoceno Pečorinovo priznanje: da je još koji minut stajao tu, pao bi pred njene noge.

Pečorin sebe prikazuje gorim nego što jeste zbog svoje ogorčenosti, a ne zbog hladnoće. „Na jednom stepenu ogorčenosti često se javlja ovakva težnja ka jednom ovakvom pečorinskom samooptuživanju, ili, da budemo precizniji, prema jednom ovakvom pečorinskom samounižavanju. Pečorinova tobožnja iskrenost umnogome je samo jedan specifičan oblik samounižavanja” (N. Milošević, Predgovor knjizi Junak našeg doba).

Ljermontovljev junak je doživeo razočaranja na društvenom i ličnom planu; on često govori o slomu svojih iluzija i sa gorčinom pristupa temi izdajstva u ljubavi i prijateljstvu.

Sukob karaktera u romanu Junak našeg doba vidljiv je u samoj ličnosti glavnog junaka – Pečorina. S jedne strane, Pečorin sebe posmatra kao potpuno razvijenog i formiranog čoveka koji je sve u životu već iskusio, pa mu pomisao na smrt ne izaziva strah, već potpunu ravnodušnost: Pa šta, ako treba umreti – neka umrem: gubitak neće biti veliki za ovaj svet, pa i meni samome je već prilično dosadno, ja sam kao čovek koji zeva na zabavi i koji ne ide da spava samo zato što njegova kola još nisu stigla. Međutim, sa druge strane, Pečorin u svojoj duši oseća neizmernu snagu koju ispoljava na krajnje besmislen i surov način; osnovni pokretač njegovog celokupnog delanja jeste volja za moć.

Pečorin ne želi da bude inertan, ali ne radi ništa istinski korisno, jer ne nalazi delatnost koja odgovara njegovoj snazi i duhu. On je, kako sam kaže, sličan geniju prikovanom za činovnički sto i osuđenom da prepisuje akta. „Pečorini su iznad stvarnosti koja ih okružuje i zato imaju pravo da preziru život i ljude; čitav njihov život jeste negiranje – kao reakcija na postojeći poredak stvari” (N. A. Dobroljubov, Šta je oblomovština).

U dvoboju sa Grušnjickim Pečorin kaže doktoru Verneru da možda i želi da bude ubijen. „Ova Pečorinova čudna želja – ma koliko se to možda paradoksalno činilo – baca novu svetlost na držanje samog Ljermontova za vreme dvoboja sa Martinovom. Zašto je pisac nepokretno i s oborenim pištoljem čekao da mu Martinov metkom oduzme život? Nije li, poput svog junaka, razočaran i ogorčen nepravdama i patnjama koje su ga snašle, i sam u stvari, želeo da bude ubijen? Samo ako Grušnjicki nije ispunio Pečorinovu želju, Martinov piščevu, na žalost, jeste” (N. Milošević, Predgovor knjizi Junak našeg doba).

Suvišni ljudi u ruskoj književnosti>>

Autor: Dušica Čukić

Stevan Sremac je u Nišu živeo od 1879. do 1892, sa prekidom od dve godine kada je bio u Pirotu. U gimnaziji je predavao srpsku istoriju. Slobodno vreme je provodio u malim niškim kafanama Bosna, Kod Margera, Kasina, gde nije dolazila krupna gospoda, kako je on nazivao. Pažljivo slušajući šta govore niške zanatlije, Sremac bi krišom vadio beležnicu i zapisivao. Kasnije, uveče, po sećanju razrađivao je njihova kazivanja, koja će mu koristiti za pisanje najboljih dela.

sremac-zona-zamfirova

Sremčev rukopis

U Narodnom muzeju u Nišu čuvaju se deo rukopisne zaostavštine, biblioteka i lične stvari, a kao posebna vrednost – i originalni rukopis Zone Zamfirove. Pre toga, u beležnici iz 1895. zapisana je i skica za ovaj roman.

Sremac je Zonu objavio tek 1903. godine u Srpskom književnom glasniku, u nastavcima. A kao roman ovo Sremčevo delo je prvi put objavljeno 1907. godine u izdanju Srpske književne zadruge.

Dugo se, čak i među učenim ljudima, nije znalo da li je Sremac svoje najbolje delo napisao na osnovu istinitog događaja koji se odigrao u Prištini krajem 19. veka i koju je čuo od Branislava Nušića, koji je 1895. bio srpski konzul u Prištini, gde se družio sa viđenijim Srbima, a posebno sa čorbadži Zamfirom Kijametovićem, ocem trinaestoro dece, među kojima je bila Jevrosima, iz milošte zvana Zona; ili na osnovu priče o trgovcu Gavrilu Ganetu Jovanović i njegovoj prelepoj ženi Zojici (Zojče), kćerki niškog čorbadžije Hadži Smiljana Jankovića.

 

Ljubav je uvek prva

Kad je napunila šesnaest godina, Zoni nije bilo ravne po lepoti u Prištini i na daleko. Imala je rumene usne i bele kao somot obraze, koji su se nazirali kroz providnu maramu. I oblačila se lepo. Nosila je šalvare od svile i bundicu od atlasa, a ispod nje jelek nabrekao pod jedrim devojačkim grudima. Zamakla je za oči svoj momčadiji u ovom gradu, ali najviše Maksimu, sinu Koste Gapića, kujundžije. I ona je njega begenisala. Voleli su se i tu su ljubav kazivali samo pogledom kad bi s večeri on prolazio, a ona ga na kapidžiku očekivala.

Cela Priština je to znala, pa je i pesma ispevana.

Znali su to i roditelji Zonini i Maksimovi, i prećutno su to odobravali. Ali ubrzo dođe do svađe čorbadži Zamfira i esnaflije Koste, u dućanu ovog drugog. Na početku je njihov razgovor bio sasvim bezazlen, kakav može biti između prijatelja, ali se sve više zaoštravao. Na kraju, pale su teške reči. Kosta poče da vređa Zamfira, a ovaj odgovori: „Zar da dam moje dete za tvojega sina. Daću gu rado za najsiromašnijeg momka, ali nikada za tvoga Maksima.”

Posle ovoga Zona je tugovala. A Maksim i tugovao i smišljao osvetu. Sa drugom Zakom Škurtom izveo je otimanje devojke. U tadašnje vreme devojka kojoj bi se desilo tako nešto, nazivana je pobegulja. Za nju ali i za kuću iz koje dolazi to je bila velika bruka i sramota. Znao je to i Maksim. Dugo je pucala ova bruka po Prištini.

Posle dolaska iz Prištine, jedne letnje večeri na Kalemegdanu Nušić je, u šetnji, sve ispričao Sremcu.

– Slušajući Nušićevo pričanje, Sremac se oduševio i zamolio prijatelja da mu dozvoli da obradi ovu priču. Jedini uslov koji je izrekao Nušić bio je da u delu ne spominje Prištinu, jer je u kući čorbadži Zamfira mnogo dobrih kafa popio! Naravno, Nušić nije želeo da još više osramoti svog dobrog prijatelja. Sremac je na to odgovorio: „Odvešću ja tvoju Zonu u moj lepi Niš. Neće je tamo ni rođeni tatko prepoznati.” Tako je nastala jedna od najlepših Sremčevih pripovedaka iz starog Niša.

Posle bruke i sramote koju je porodici Zamfir priredio Maksim, Zona je ipak imala dosta prosaca. Ali ona nikog nije htela. Čorbadži Zamfir, na kraju, održa reč koju je dao u Kostinom dućanu. Zona se udala za siromašnog i lepog mladića, šnajdera Aleksu Grbića.

Istina o Sremčevoj Zoni Zamfirovoj nikada ne bi bila otkrivena da je njen brat Dragutin Kijametović sa kojim je i živela do smrti, nije nagovorio da otkrije šta joj se dešavalo u Prištini, krajem prošlog veka. On je ponešto znao, ali mu je sestra u proleće 1952. ispričala sve.

Svoju starost provodila je nečujno i tiho sve do 1952. kada je istina o Zoni otkrivena. Iste godine u Narodnom pozorištu, za vreme upravnika Raše Plaovića, postavljena je i predstava Zona Zamfirova. Zona je u tradicionalnoj nošnji, sa neizbežnim šalvarama, prisustvovala premijeri u drugom redu. Prvi red bio je zauzet za ondašnju političku elitu, sa Aleksandrom Rankovićem na čelu.

Kujundžija Maksim Gapić, kod Sremca čapkun Mane, nije se oženio Zonom, već Cincarkom Zatom. Ubio se kao stariji čovek pred rat. Aleksa Grbić, koji je u zbilji oženio Zonu nastradao je prilikom albanske pobune u Uroševcu 1913. Stari čorbadži Zamfir zbog bruke se preselio u Prokuplje, gde je i umro. Zona je posle dosta selidbi na kraju ipak imala lepu starost. Umrla je u 75. godini, a sahranjena je na Novom groblju.

Ne znamo da li je Sremac znao, ili nije, šta se desilo sa pravim akterima njegovog romana. Bio je realista, ali očigledno nije voleo nesrećne završetke. Ipak jednu stvar nije izmislio, niti je morao da menja, teško da je i mogao i da je hteo – a to je lepota jedne devojke, Prištevke Jevrosime zvane Zona.

Zona Zamfirova je umrla 1952. godine i sahranjena na Novom groblju u Beogradu, parcela 97. Na njenom grobu i danas piše „Ovde počiva Zona Zamfirova”.

 

Autentična niška priča o Zoni Zamfirovoj

Po dolasku u Niš 1879. godine, Stevan Sremac je upoznao tada uglednog veleposednika, trgovca i industrijalca Gavrila Ganeta Jovanovića i njegovu prelepu ženu Zojicu (Zojče), kći niškog čorbadžije Hadži Smiljana Jankovića. Sremac postaje veliki prijatelj porodice Jovanović, ali se u toj porodici samo šaputalo i o potajnoj naklonosti profesora Sremca prema lepoj i od njega dve godine starijoj Zojici.

Stare Nišlije su čule i za priču da je i sam Hadži Smiljan „kriv” što je ušao u Sremčev roman, jer mu se navodno pred smrt poverio o događaju koji je tokom 1870. i naredne godine potresao njegovu porodicu.

Akteri su bili njegova tada sedamnaestogodišnja kći Zojica (uz koju je imao samo još jednog sina) i od nje petnaest godina stariji Gavrilo Gane Jovanović (1838–1902), ambiciozno i stasito momče iz obližnjeg sićevačkog sela Bancareva. I priča je onda dalje tekla.

Zojce

Zojče

Lepi i vredni Gane dolazi u Niš i nalazi posao kod gazda Hadži Smiljana Jankovića, koji nije znao šta ima. Od prelepe kuće sa doksatima i velikim dvorištem, u Episkopskoj ulici, između Saborne crkve i i tadašnje opštinske škole, pa do brojnih vinograda prema Bubnju, Gorici i Gabrovcu.
Sam Sremac kasnije piše da je „Mane Zonu znao još kao derište, kao čupe ili čupence, kako su se tada nazivale šiparice”.

Maltene pod istim krovom bogatog Hadži Smiljana (čorbadži Zamfira), stasavalo je dvoje mladih i lepih, Zojče (Zona) i Gane (Mane). Bogata porodica u početku nije krila svoje simpatije prema vrednom, naočitom i preduzmiljivom seoskom momčetu pod svojim krovom, ali su te simpatije splasnule kada je buknula ljubav između dvoje mladih.

Smatralo se da je ta ljubav staleški neodrživa (zar čorbadžijska kerka za siromašno selsko momče?). Pokušaji roditelja da odvoje Zojče od Ganeta, izazvali su dramatična događanja u porodici Janković.

Ostaće tajna šta se zapravo dogodilo, onako kako je Sremac to opisao, ili nekako drugačije, a što je čuvano kao stroga porodična tajna. Ali važno je da su tradicije porušene jednom ljubavlju koju ništa nije moglo zaustaviti, što je simbolično najavljivalo i neko novo vreme i ljude posle odlaska Turaka sa ovih prostora.

Zojče i Gane venčali su se 1871. godine. Izrodili su sedmoro dece, od kojih je roditelje nadživelo četvoro – Katarina (Rinka), Jovan, Hristina i Dragoljub. Oni su pak za sobom ostavili dvanaestoro unučadi. Gavrilo Jovanović je ubrzo uvećao Hadži Smiljanov imetak i kao Gavrilo Siljanić – Jovanović, postao viđen niški trgovac, industrijalac i dobrotvor. Ali srećan život Zojčeta i Ganeta ipak nije trajao dugo. Potresena vešću da je izgubila brata jedinca, Zojče (Zona) umire 1884. godine u trideset petoj godini života, neposredno po rođenju svog poslednjeg deteta Dragoljuba. Gavrilo se ubrzo opet oženio i zanimljivo je da se i druga žena, sa kojom je izrodio još petoro dece, zvala Zojica.

Izvor: niskevesti.rs

Fotografije: avantartmagazin.com, medio.rs

Puškin je svoj roman Evgenije Onjegin pisao punih devet godina, od 1823. do 1831. godine. Međutim, svom romanu definitivnu formu dao je godinu dana ranije, 1830. godine, dok je boravio na imanju svoga oca, u Boldinu. Usled karantina koji je propisan zbig epidemije kolere, na imanju u Boldinu Puškin je morao nepredviđeno provesti celu jesen. Taj period bio je za Puškina stvaralački izuzetno plodan, a u istoriji književnosti poznat je kao Puškinova boldinska jesen. Najznačajniji rezultat boldinske jeseni jeste dovršavanje Evgenija Onjegina koji je prvi put u celini objavljen 1833. godine.

Kroz lik Evgenija Onjegina, glavnog junaka istoimenog romana, Puškin je predstavio opšte društvene pojave iz dvadesetih godina 19. veka, kao i čoveka čija je tragedija ne samo u njegovom karakteru već i u tome što je prozreo i shvatio besmisao svoje sredine, ali nikada nije mogao da uguši u sebi predrasude sredine u kojoj je vaspitavan.

Onjegin-LenskiRomanom Evgenije Onjegin obuhvaćen je veliki broj ličnosti koje, svaka na svoj način, svojim postupcima i udelom u fabuli, stvaraju upečatljivu sliku istorijske epohe u Rusiji. Najznačajniji među njima svakako jesu Evgenije Onjegin, Tatjana Larin i Vladimir Lenski. Sva tri junaka predstavljaju plod društva, sredine u kojoj obitavaju, vaspitanja koje su stekli i literature pod čijim uticajem su se kao karakteri formirali, a istovremeno su u stalnom nerazrešivom kontrastu sa realnošću koja ih okružuje. Ovakav njihov odnos prema stvarnosti, koji istovremeno motiviše njihove postupke, mišljenja i izlaganja, pisac pokazuje posredno, nenametljivo, više nalik nagoveštaju i sugestiji, ali sa besprekornom tačnošću svakog, čak i naizgled sporednog detalja. Puškinov realistički umetnički postupak karakteriše njegova težnja da objašnjava karaktere glavnih junaka, pa zbog toga siže obuhvata događaje koji se dešavaju mnogo ranije od trenutka kada počinje sama fabula romana.

Onjegin – junak iz plemićke gradske sredine i Tatjana – junakinja iz plemićke (spahijske) seoske sredine, čine predstavnike dva pola ruskog društva 19. veka. „Tema Evgenija Onjegina je ljubav. Iz te okvirne teme grana se niz drugih: mimoilaženje srodnih ljudi; individualistička otuđenost; skepticizam; naivno idealizovanje života; emocionalni i moralni preporod; odnos književnosti prema životu” (M. Sibinović, Evgenije Onjegin Aleksandra Puškina). Temi svog romana Puškin je prilazio analitički, stvarao je karakter u razvoju i otkrivao uzročnoposledične odnose između materijalnog sveta i psiholoških pojava. Puškin nam otkriva sve uslove pod kojim se Onjegin formirao, kako se razvijao i šta je to što je dovelo do njegovog prezasićenja životom i demonstrativnog odlaska iz tog sveta.

Objektivnost pripovedanja Puškinovog realizma došla je do punog ispoljavanja u njegovom načinu prikazivanja karaktera. Izrazita psihološka tačnost, produbljenost i reljefnost u slikanju likova ne postiže se temeljnom analizom od strane pisca ili pak drugih likova, odnosno samoanalizom junaka, već opisom njihovih akcija, postupaka, okruženja, to jest – postupkom indirektne karakterizacije likova. U Onjeginov lik Puškin je uneo izvestan deo autobiografskog materijala i otuda pesnikova simpatija prema glavnoj ličnosti ( Ja ogorčen, on setom svladan. / Obojica smo u to doba / Poznali igru strasti jasno; / U oba srca žar je zgasno, / Obojicu je srela zloba / Fortune slepe i zlog sveta / Na samom jutru naših leta ); međutim, pisac upozorava da nije naslikao svoj portret i da uvek rado ističe razliku između sebe i svog junaka.

Evgenije Onjegin, potpuni predstavnik ruskog plemstva dvadesetih godina 19. veka, pažljivo je oblikovan i realistično prikazan dinamični književni lik. Puškin na specifičan način uvodi svog junaka u priču:

S junakom mojega romana
Bez predgovora, odmah sada,
Upoznaću vas k’o što spada:
Moj Onjegin svoj život poče
Kraj Neve; kraj te reke iste
Gde možda i vi rođeni ste
Il’ blistali ste, čitaoče.
Onuda nekad šetah i ja,
Al’ meni sever slabo prija.

Posle ovog uvoda, postepeno, iz strofe u strofu, baš kao što će kasnije raditi realisti, predočava psihološki portret svoga junaka. Za razliku od Tatjane, čija se ličnost oformila u sredini najbližoj prirodi, on se formirao u okruženju na najvišem stepenu civilizacije. Po običaju koji je tada vladao u ruskom plemstvu, Onjegin je sticao obrazovanje od vaspitača i učitelja, pretežno Francuza, međutim to obrazovanje je bilo krajnje površno, pa se Puškin prema njemu odnosi ironično:

Pun znanja bio, al’ po modi;
(…)
Sad latinski u modi nije,
Na znanje ću vam ipak dati;
Znao je dosta Evgenije
Da može epigraf da shvati.
(…)
I pamtio je ko đak vredan
Iz Eneide distih jedan.

Onjegin nije posedovao istrajnost, upornost i sposobnost za praktičan društveni rad, pa, diže ruke od „učenja”, i uplovljava u krajnje lagodan i neplodan život bogatog plemstva. Međutim, ovaj slabo obrazovani plemić bio je prvak u zavođenju (Al’ ono što je ko genije / Od svih veština znao bolje / (…) / Beše veština nežne strasti.)  U sklopu opisivanja aktivnosti kojima je ispunjen Onjeginov dan, a koje ne idu dalje od doterivanja u kabinetu, ručkova, vremena provedenog u pozorištu, koje nezainteresovano prekraćuje ne bi li stigao na bal, Puškin prikazuje jedan prazan, jednodimenzionalan i jalov život prosečnog predstavnika mladog ruskog plemstva, koji ni po čemu bitnom ne odstupa od ostalih, njemu sličnih.

Pisac je ironičan prema Onjeginovom doterivanju i njegovoj kozmetici koju koristi kao pravi metroseksualac:

Brušeni kristal pun parfema;
Češljići, sjajne testerice,
(…)
Sto vrsta četki:nežne, grube,
Za nokte, kosu i za zube.
(…)
On dnevno pred ogledalima
Provede barem dva-tri sata,
I kad se najzad javi s vrata,
Kao Venera izgled ima,
Kad boginja u maske krene
Pa se u muško preodene.

Karakterističan je opis Onjeginovog odlaska u pozorište zato što se ovde ugao gledanja udvaja: jedan ugao gledanja je Puškinov, a drugi je Onjeginov odnos prema pozorištu. Naime, dok je pisac oduševljen pozorištem (Čarobni kute, divno mesto!), Onjegin tamo stiže poslednji i ubrzo počinje da se dosađuje, gledajući Didroov balet koji je pun mašte i nesvakidašnje lepote.

U vrlo protivrečnom karakteru Onjegina uporno egzistiraju različite i međusobno isključive osobine koje ukazuju na njegovu potrebu da bude u centru pažnje, pritvorenost (Iako zloba ljudskog roda / Njega da štedi nije znala), kao i na njegov izuzetan glumački dar:

Znao je nevešt da se tvori,
Da ljubomoran, mračan biva,
Da razuveri, nagovori,
Da tuguje, da nadu skriva,
Da bude ohol i poslušan,
Pun pažnje ili ravnodušan.
Kako je bio rečit sjajno,
A kako ćutljiv osećajno,
I nehajan u pismu strasnom,
Znao je dušu da unese
U ono čime obuzme se,
I mogla je u oku jasnom
Stidljivost, drskost, nežnost čista,
I suza poslušna da blista.

Ovaj tipični lik plemića s početka 19. veka, nezadovoljan svojom sredinom koju kasnije i napušta, ipak ostaje vezan tragovima te sredine od koje beži u vidu predrasuda, vaspitanja i konvencija, tako da, iako se i fizički i deklarativno razilazi sa okruženjem, opet sa njim ostaje povezan, jer ono određuje njegov karakter, motiviše njegovo ponašanje, diktira njegovu sudbinu.

Puškin postepeno počinje da govori o Onjeginovim pokušajima da živi drugačije; ukazuje na njegovo hlađenje prema zadovoljstvima prestoničkog života i na splin koji je ovladao Onjeginom. Miodrag Sibinović ističe da Puškin, „konkretizujući predstavu o toj bolesti, upotrebljava rusku reč handra (u prevodu na naš jezik – čamotinja) kojom kao da, depoetizujući pomodnu uvoznu pojavu, raspoloženje koje ona označava – spušta u rusku svakodnevnicu, u realnu stvarnost. Jer, ako se Puškin tako sistematično, kako je učinio u prvoj glavi romana, osvrće na junakovo vaspitanje, obrazovanje, način i sadržaj junakovog prethodnog života, nije li to upravo izraz – osmišljenog nastojanja da se poreklo, uzrok ove bolesti pronađe u konkretnim životnim uslovima junakove, ruske društvene sredine” (M. Sibinović, Ruski književni istočnici). Ovim je Puškin u svoj roman uneo shvatanje o čovekovom karakteru kao proizvodu društvene sredine u kojoj se formira i živi.

onjegin-tatjana

Nesposoban za nastavak uživanja u dotadašnjem načinu života koji u njemu izaziva dosadu, razočaranje i indiferentnost prema svemu što ga okružuje, Onjegin odlazi na selo, ali ne zbog toga što tamo vidi spas, već zbog nasleđenog imanja. Puškin je svoj roman počeo Onjeginovim razmišljanjima koja svojom iskrenošću na prvi pogled deluju surovo i bezosećajno:

Moj časni stric je uzor pravi
Otkad je sasvim zanemogo
I misli sad u staroj glavi:
Svi treba da ga štuju mnogo.
Nek drugom to za primer služi,
Al’, Bože, kako to dotuži
Kraj bolesnika stalno biti,
Ni dan ni noć ne odlaziti;
Kakvo je to pritvorstvo ružno
Davati lek sa setnim licem,
Ćaskati s polumrtvim stricem
I popravljati jastuk tužno-
Misleći pri tom, al’ za sebe:
Kad će već doći vrag po tebe!

Mnogi čitaoci izraziće negodovanje zbog ovakve Onjeginove „bezosećajnosti” prema stricu koji mu ostavlja imanje koje mu, inače, zakonski i pripada. Puškin nije želeo da prikaže navodno brižnog i tužnog rođaka, već iskrenog i realnog čoveka koji nimalo nije blizak sa svojim stricem, pa bi, s tim u vezi, bilo licemerno žaliti i plakati ako se iskreno ne oseća tako, samo zato što umire neko koga nasleđuje.

Revolucionarni demokrata, književni kritičar Dmitrij Pisarev, oštro je opovrgao ocenu Bjelinskog da je Evgenije Onjegin „enciklopedija ruskog života”, zasnivajući svoje stavove na negativnoj oceni Onjeginove ljudske vrednosti: „Onjegin ne tuguje zbog toga što ne može da pronađe mogućnost za razumnu aktivnost, niti zbog toga što je sam visoka priroda, niti pak zato što svaki razumni stvor tuguje, nego jednostavno zbog toga što ima u džepu lude pare koje mu pružaju mogućnost da mnogo jede, mnogo pije i da, kako mu se prohte, krivi lice u razne grimase. Njegov um nije ništa ohladilo – on je samo netaknut i nerazvijen”. Međutim, ukoliko Onjegina posmatramo kao „suvišnog čoveka”, Pisarevljeva ocena (iako vrlo smislena i logična) je – neistorična.

Onjegin nikako ne spada u red prosečnih ljudi koji, ne želeći mnogo, bivaju zadovoljni i srećni sobom i svima. On, možda, ne zna šta mu treba i šta bi hteo, ali sigurno zna šta ne želi. U nadi da će se bolje osećati, Onjegin se okreće selu i prirodi, ali vrlo brzo shvata da se promenom mesta ne menja suština neizbežnih okolnosti koje ne zavise od nas samih:

I on već jasno vide tada:
Iako dvorci bulevara,
Balovi, karte ne postoje,
Da i u selu dosadno je;
Stražari i tu čama stara
I progoni ga svakog trena
Ko senka ili verna žena.

U krilu prirode Onjeginu je bilo dosadno. Pokušao je da izvrši neke socijalne promene, upoznao se sa Lenskim, išao kod Larinih – i sve to iz dosade! (Da je morao da obezbeđuje svoju egzistenciju, radio bi, pa se, verovatno, ne bi toliko dosađivao.)

Protivrečnosti u ličnosti Onjegina upadljivo se ogledaju u njegovom odnosu prema Tatjani Larin. Pri prvom susretu on će zapaziti Tatjanu, ona će na njega ostaviti pozitivan utisak, ali daleko od toga da će ga zainteresovati kao žena. U susretu Onjegina i Tatjane, Puškin je doveo u vezu dve, po prirodi jake ličnosti. „Sučeljavanjem svojih junaka on je ostvario susret dveju suprotnih koncepcija života (optimističke i rezignantne), dvaju tipova ljudske ličnosti (jedne, koja je celovita, spontana, samopožrtvovana i druge, koja je nagrižena skepsom, duhovno raspolućena i egoistična), i susret dveju sredina (plemićke, spahijske seoske, koja je, u bližem kontaktu sa prirodom i narodom, ljudski neposredna, spontana i relativno zdrava, ali je intelektualno nedovoljno razvijena, i plemićke gradske, koja je na višem stupnju civilizacije, ali je odnarođena i dehumanizovana)” (M. Sibinović, Evgenije Onjegin Aleksandra Puškina).

Iako je raskinuo sa konvencijama faze svog plemićkog života, one su ipak duboko usađene u ovom čoveku koji je nesposoban za nežnost i ljubav pa, s tim u vezi, ocenjuje da mu ona nije par, niti on njoj. Iako je Tatjanino pismo uspelo živo da ga trone, a njena iskrenost oživela roj davno mrtvih osećaja, Onjegin odbija njenu ljubav, a svoje odbijanje obrazlaže nespremnošću da svoj život ograniči mirnim, kućnim krugom i ubeđenošću da nije stvoren za sreću. Između ostalog, govori joj kako je nije dostojan, ali kada bi ga mamile slike porodične, / srce u meni tad zacelo, / nevestu drugu ne bi htelo.

Onjegin, pošto nije bio u stanju da voli onako kao Tatjana, kad je primio njeno pismo pravedno i pošteno odlučuje da joj to direktno kaže, kako bi odmah ubio u njoj svaku nadu i samim tim joj pomogao da se oslobodi od nepotrebne i beznadežne ljubavi. Međutim, Onjegin u tome nije dosledan, pa, iskvaren u prestoničkim salonima, u teškim trenucima za Tatjanu, ne može da se uzdrži od koketiranja i otvara joj nadu: Ja gajim ljubav prema Vama / Ko brat, il’ veću, može biti . Bondi zaključuje da se u tim postupcima ispoljava Onjeginov ”egoizam i nepažnja prema ljudima”, tj. nepažnja prema tuđim osećanjima.

Da li je Onjegin bio iskren prema Tatjani? Može li on, uopšte, da voli? Da li je pravi uzrok njegovog odbijanja, u stvari, to što mu je Tatjana dala svoje srce na dlanu, pa je ljubav bez borbe za njega izgubila svaku draž? Ovo su pitanja čiji bi odgovori mogli biti različiti, međutim, ako Onjegina posmatramo kao člana porodice suvišnih ljudi, odgovor je jedan i treba ga tražiti u samom Onjeginu. Puškin ga daje kroz sledeće stihove:

U mladosti je i on bio
Žrtva žestokih, divljih strasti.
Al’ razmažen životom sjajnim
I navikama svojim trajnim,
Očaran jednim ne za dugo,
Razočaran u nešto drugo,
Mučen i željom i uspehom-
Moro je večno on da guši
Roptanja glas u svojoj duši
I zevanje da davi smehom.

U lepe žene što zanose
Više se nije zaljubljivo;

Napuštao ih je sve bez tuge
I tražio bez želje druge.

Da Tatjana nije potpuno otvoreno i naivno pristupila ljubavi koju je osetila, da je bila malo proračunata, tj. kako Puškin kaže:

Odložimo dok skoči cena,
Zapletimo u mrežu dublje,
Budimo nadom samoljublje,
A kad u našoj bude vlasti,
Umorimo ga sumnjom sporom
I prenimo ga ljubomorom,
Jer inače će, lišen slasti,
Lukavi sužanj rad slobode
Da zbaci okov i da ode…,

verovatno bi zainteresovala Onjegina, ali, ako imamo u vidu njegov karakter, oduševljenje ne bi trajalo predugo.

Onegin-TatjanaSukob suprotnih polova karaktera Onjegina, kao stalni pratilac njegovog delanja i kontakta sa ljudima, ispoljila se i u odnosu sa Vladimirom Lenskim. Za razliku od Onjegina, koji je naoružan skepsom i realan u svemu, Lenski potpuno idealistički posmatra stvarnost, pogrešno procenjuje ljude i ne uspeva da pronađe sebe, bez obzira na svoje poštenje i čiste namere.

Iako u razgorima koja ova dvojica vode primećujemo superiorni stav Onjegina prema svom mlađem sagovorniku bez dovoljno životnog iskustva, ipak u njemu ima i dosta pokroviteljskog razumevanja i blagonaklonosti prema nečemu što je bilo sastavni deo njegove (Onjeginove) prošlosti. Hercen ističe: „Lenski je poslednji krik Onjeginove savesti, zato što je on sam Onjegin, što je – ideal njegove mladosti. Puškin je video da takav čovek u Rusiji nema šta da traži, i ubio ga je rukom Onjegina koji ga je voleo i, nišaneći, čak nije hteo da ga rani” . (I. Gercen, Sočinenija v 9-ti tomah). 

Iako prezire društvo i njegove moralne norme, Onjeginu je stalo do javnog mišljenja tog društva, pa sve to, u kombinaciji sa strastvenim osećanjem duga i časti romantičnog Lenskog, prouzrokuje dvoboj sa fatalnim posledicama. Uzrok Onjeginovog razočaranja i nesreće je u sukobu koji je zasnovan na dubokim protivrečnostima u samoj njegovoj ličnosti. On je na sopstvenom sudu strogom priznao svoju krivicu i osudio sebe, čak je i poželeo da Lenskom sve objasni i da pokaže da predrasuda sužanj nije, / ni neki deran prek i smeo, / već častan čovek i muž zreo, ali je, ipak, pucao na svog prijatelja i ubio ga, iako ga je mogao samo raniti.

Postavlja se pitanje zbog čega je Onjegin uopšte prihvatio izazov na dvoboj sa čovekom prema kome gaji prijateljska osećanja, kad i sam zna da ne postoji pravi razlog za taj dvoboj. U literaturi o Evgeniju Onjeginu postoje različita tumačenja ovog dvoboja koja se mogu sistematizovati u tri grupe najzanimljivijih. Prvu grupu predstavlja već navedeno Hercenovo tumačenje. Prema drugom tumačenju, Onjegin prihvata izazov na besmisleni dvoboj, jer, iako ima visoko mišljenje o sebi i prezire sve što ga okružuje, ipak ne uspeva da se oslobodi društvenih predrasuda – boji se da će biti ismejan i proglašen kukavicom. Takvo tumačenje zastupa i Bjelinski . Prema trećem tumačenju, Onjegin prihvata dvoboj iz egoističke težnje da sačuva svoj mir. Ovo tumačenje obrazlaže Tamarčenko, koji polazi od toga da je Onjeginova ohlađenost prema životu rezultirala težnjom da se izoluje od života, da ogradi svoj mir. I Bondi smatra da je do besmislenog dvoboja i do nesreće došlo zbog egoističke prirode Onjegina, koji prema svima i svemu odnosi pasivno i ravnodušno, osim prema narušavanju sopstvenog mira: Onjegin pasivno ide za događajima: dolazi na mesto dvoboja, ne rešava se da Lenskom objasni svu neosnovanost njegove ljubomore i, uopšte ne misleći šta čini, ubija na mestu svog mladog prijatelja…

Ipak, ishod ovog dvoboja Onjegina duboko potresa i izbacuje ga iz dotadašnjeg životnog koloseka. Pritisnut grižom savesti, Onjegin gubi svoj mir, a u seoskoj sredini biva za svagda žigosan kao nepoželjan i opasan čovek.

Dok je Lenski primio smrt i u tome našao izlaz, Onjegin, kao podeljena ličnost prezasićena praznim bitisanjem, gubi spontanost u životu i naoružava se skepsom, jednom od njegovih najdominantnijih crta. Pogibija Lenskog je stvorila uslove da Onjegin i Tatjana prošire svoja iskustva o životu – Onjegin na širokim prostorima Rusije, a Tatjana u visokom moskovskom i petrogradskom društvu. Ponovni susret sa Tatjanom, doduše sada novom i drugačijom, učiniće preokret u Onjeginovoj svesti i životu, prouzrokovaće iznenadni, okrepljujući emocionalni preporod na planu zakržljalih osećanja. Međutim, to će se desiti tek pošto Onjegin sazna da je ona sada tuđa žena koja prema njemu više ne pokazuje nikakve emocije:

Bar da se trgla kad ga srete,
Da posta bleda il’ rumena…
Na njoj se ništa ne pokrene;
Ni obrva, ni usna njena;
Mada je gledo najbudnije,
Ni traga stare Tanje nije
Mogao naći…

Savremeni analitičari Evgenija Onjegina uglavnom se slažu u tome da je na kraju Onjegin zaista doživeo iskrenu i duboku ljubav prema Tatjani.  Posle njenog neodgovaranja na pismo i odbijanja njegovog udvaranja u razgovoru, besmisao i krajnja bezvoljnost dobijaju vrednost nepobitnih činjenica. Psihički stabilna i moralno jaka Tatjana kojoj je još uvek stalo do Onjegina, odbija njegovu ljubav delom i zbog toga što, verovatno, ne veruje da je on zaista voli:

A šta je sada vas dovelo
Pred moje noge? Raskoš ova!
Zar s vašim srcem, s vašom časti
Da robujete sitnoj strasti?

Glavni junak sebe konačno pronalazi u redu ljudi koji su suvišni na svetu i, da bi pobegao iz mučne praznine, kreće na putovanja u Nižnji Novgorod, Astrahan, na Kavkaz, Tavridu. Onjegin ostaje bez tako potrebne mogućnosti da pronađe cilj u životu, da vidi svrhu svog postojanja, osećaj da je suvišan na svetu, i po tome postaje preteča suvišnih ljudi, koji će biti predmet postpuškinovske književnosti, poput Pečorina Ljermontova ili Ruđina Turgenjeva.

Autor: Dušica Čukić

Suvišni ljudi u ruskoj književnosti>>

Ilustracije: en.wikipedia.org, krasnov.tv, illustrada.ru.

Puškinov Onjegin (Evgenije Onjegin) i Ljermontovljev Pečorin (Junak našeg doba) otvaraju galeriju takozvanih suvišnih ljudi, čija je pojava u književnosti uslovljena posebnom društvenopolitičkom i duhovnom klimom u Rusiji tog doba.

Ruski kritičar Nikolaj Dobroljubov je u članku Šta je to oblomovština? Onjegina uvrstio u poseban književni tip ruske literature 19. veka, u tip takozvanih suvišnih ljudi, zajedno sa Ljermontovljevim Pečorinom, Hercenovim Beljtovom, Turgenjevljevim Ruđinom i Gončarovljevim Oblomovom. „Suvišan čovek je tip ljudi koji ne nalaze mogućnosti za primenu svojih natprosečnih potencijalnih sposobnosti zbog toga što im to ne dozvoljavaju objektivni uslovi u društvu na koje gledaju kritički. Suvišan čovek se prema ljudima odnosi visokomerno. Potcenjuje ih i drži se nadmeno. U odnosu prema ženi je egoista: uživa u igri ženskim srcima, ali ne prihvata obaveze i, po pravilu, izbegava bračnu vezu. Obrazovanje suvišnih ljudi je površno. Njihov odnos prema radu je nesistematičan. Nedostaje im upornost. Zbog toga su, iako mnogo šta u svojoj sredini ne prihvataju i negiraju, nesposobni za delotvornu, konstruktivnu akciju, radi otklanjanja nedostataka u ime pozitivnih promena u društvu” (M. Sibinović, Evgenije Onjegin Aleksandra Puškina).

suvisni-ljudi

Godine 1785. Katarina II je Podarenom poveljom propisala prava i dužnost plemića. Za vreme vladavine Katarine II visoko plemstvo, koje je činio prosvećen i obrazovan stalež, dostiglo je najviši stepen u svom razvoju. Odmah za visokim plemstvom formirala se klasa srednjeg plemstva. Za vreme vladavine cara Aleksandra Blagoslovenog, plemićki ugled je sve više rastao, pa se tako obrazovalo društvo za koje su plemenita uživanja već postala životna potreba, kao obeležje novog duhovnog života. Plemićka klasa je bila ne samo glavni predstavnik društva, već i glavni neposredni izvor obrazovanosti čitavog društva. „Dvadesetih godina 19. veka ruska književnost, koja je bila podražavalačka, počinje težiti za originalnošću: pojavio se Puškin. On je voleo stalež u kome se skoro isključivo ispoljio napredak ruskoga društva kome je i sam pripadao – i odlučio je da nam u Onjeginu prikaže duševni život toga staleža, a zajedno sa njim i društvo, onakvo kakvo je bilo u eposi koju je izabrao, tj. dvadesetih godina 19. veka” (V. G. Bjelinski, Književno-kritički članci).

Međutim, iako društveni roman u koji ulazi čitav ruski život sa političkim idejama, tadašnjom kulturom, vaspitanjem, kao i celokupna ideologija epohe, Puškinov Evgenije Onjegin predstavlja izuzetnu psihološku studiju karaktera junaka.

Dok je Puškin kroz Onjeginov lik dao sliku plemića dvadesetih godina, Ljermontov je glavnim likom svog romana Junak našeg doba – Pečorinom, dao sliku tipičnog predstavnika epohe tridesetih godina 19. veka, a književna kritika ga ubrzo prihvatila kao predstavnika takozvanih suvišnih ljudi u ruskoj književnosti. Pečorinov lik pisac izoštrava osvetljavajući ga iznutra, navodeći čitaoce da se i sami pridruže univerzalnim filozofsko-etičkim pitanjima o sreći, nesreći, ljubavi, prijateljstvu, sudbini, strasti, egoizmu, genijalnosti, koja Pečorin postavlja sebi i drugima. Junak našeg doba smatra se jednim od prvih vrhunskih psiholoških i filozofskih romana u ruskoj proznoj književnosti 19. veka.
„Junak tridesetih godina”, Junak našeg doba bio je „dekabrista” – aristokrata, vojno lice i čovek političke prakse, a „junak četrdesetih” svoje obrazovanje sticao je na Moskovskom univerzitetu – poezija, nauka i filozofija bili su u centru njegovih interesovanja i oduševljenja. Takvog jednog čoveka, „nepraktičnog viteza reči”, prikazao je Turgenjev kroz lik Ruđina, koji predstavlja još jednu od varijanti suvišnih ljudi, ali ne i ponavljanje onjeginsko-pečorinskog tipa.

Ličnosti poput Onjegina, Pečorina, Ruđina, Oblomova – tipovi koje su stvorili veliki talenti, žive i danas – u malo drugačijim društvenim uslovima. To su ljudi koji ne čine ništa ni za ličnu niti za opštu korist; za njih ne postoje stvari koje bi im predstavljale životnu potrebu bez koje ne bi mogli da žive.

Iako postoji razlika u temperamentu Onjegina, Pečorina i Ruđina, svi oni imaju karaktere koji su u velikoj meri sputani nepovoljnim društvenim prilikama. Možda bi njihovo besmisleno (ne)delanje dobilo neki plemenitiji smisao u drugačijim društvenim okolnostima. Međutim, njihovo (ne)delanje nisu samo uzrokovale dvadesete, tridesete i četrdesete godine 19. veka u Rusiji, već prvenstveno njihovi karakteri i njihova samoživa priroda. Oni su razmaženi egocentrici, koji misle da su centar sveta koji se oko njih i zbog njih okreće, pa, s tim u vezi, sebi daju za pravo da povređuju ljude koji to uopšte ne zaslužuju, i to isključivo radi ličnih nezadovoljstava, hirova i kompleksa.

Suvišni ljudi nisu samo po svojoj prirodi lišeni sposobnosti da se kreću i delaju po sopstvenoj volji – njihova apatija i splin rezultat su njihovog vaspitanja, neostvarenih težnji i sredine u kojoj se kreću. Svi članovi porodice suvišnih ljudi imaju sličan odnos prema ljudima – preziru njihov „sitan” rad i njihove skučene težnje, iako ni sami ne uspevaju da ostvare svoje. Oni vrlo dobro znaju za čim ne teže, ali uopšte ne znaju šta žele i kakav je njihov cilj (ako ga uopšte i imaju) i smisao njihovog delanja, što ih, između ostalog, čini aktuelnim i danas.

Oni ne znaju šta treba tražiti u životu, kao ni u ljubavi – plaše se gubitka slobode koju i ne poseduju, pa ne uspevaju da se vežu ni za žene, a ni za prijatelje. Vođeni idejom o slobodi, a ne i samom slobodom i emocijama koje su im na putu do samoostvarivanja zakržljale, nikada ne dosežu do potpune slobode. Svi su oni puni samoljublja i potpuno su svesni taštine društva koje ih okružuje. Međutim, njihove reči nikada ne postaju dela; oni imaju svoje principe, ali ne i snažne unutrašnje potrebe koje bi, zajedno sa tim principima, predstavljale njihovu pokretačku snagu, koja bi im, pre svega, stvorila potrebu i cilj, a potom i put do ostvarenja istih.

Promašeni životi u Čehovljevom Ujka Vanji>>

Autor: Dušica Čukić