Pratite pismenicu na društvenim mrežama.

Zatvorite.

Evo reči grofa L.N. Tolstoja u pismu N.N. Strahovu:

„Kako bih voleo da mogu da iskažem sve ono što osećam o Dostojevskom. Opisujući svoja osećanja, vi ste izrazili delom i moja. Ja nikad nisam video ovog čoveka i nikad nisam došao u neposredan dodir s njim, a kada je, iznenada, umro, shvatio sam da mi je bio najbliži, najdraži, najpotrebniji čovek. I nikada mi nije padalo na pamet da se poredim s njim, nikada. Sve što je on radio (ono pravo, dobro što je radio) bilo je takvo da što više toga uradi, ja se osećam bolje. Umnost tuđa u meni izaziva zavist, um — takođe, a delo srca — samo radost. Ja sam njega zaista smatrao svojim prijateljem i mislio sam da ćemo se svakako sresti, da do sada nije bilo prilike, ali da je to neminovno. Kad iznenada čitam – umro je. Kao da mi se tlo izmače pod nogama. Uznemirih se, a onda shvatih da mi je bio drag, te zaplakah, i sad još plačem. Nedavno, pre njegove smrti, čitao sam Ponižene i uvređene i bio sam ganut”.¹

A u drugom, ranijem pismu:

„Ovih dana čitao sam Mrtvi dom. Mnogo toga sam zaboravio, ponovo sam čitao i ja ne znam bolju knjigu u čitavoj novijoj književnosti, uključujući i Puškina. Nije tu stil, već je tačka gledišta čudesna: iskrena, prirodna i hrišćanska. Dobra, poučna knjiga. Uživao sam ceo jučerašnji dan kako odavno uživao nisam. Ako vidite Dostojevskog, recite mu da ga volim.”²

Vladimir Solovjov, TRI GOVORA U SPOMEN NA DOSTOJEVSKOG (str. 9–10), Službeni glasnik, Beogrd, 2009.

Napomena: 1. Od 5. do 10. februara 1881.
2. U pismu N.N. Strahovu od 26. septembra 1880.

Tolstoj kakvog nismo poznavali

Izvor: srodstvopoizboru.wordpress.com

Fotografija: Pinterest

Moja davnašnja želja, valjda još od vremena kada se Miloš Crnjanski vratio iz Londona u Beograd da ga lično upoznam i upitam o nečemu što me je živo zanimalo, a što je proizilazilo iz njegove literature, naročito one predratne, godinama nije mogla da se ostvari iz razloga koji mi je bio dobro poznat i zbog čega nisam želeo da budem uporan u svojoj želji. Bilo mi je poznato, naime, da Miloš Crnjanski nije trpeo psihijatre i psihologe, negde iz dubine duše, odavno. Ne želim da ulazim, upravo zato što sam preko trideset godina radio kao psihijatar sa ljudima najrazličitijeg konstitucionalnog sastava, raznih profesija i godina starosti, mišljenja i različitih ideja, u moguće razloge ovoj odbojnosti Crnjanskog prema „detektivskom” poslu psihijatara. I kada sam ga, najzad, upoznao, nisam pokušavao da „psihijatrijski” prodrem u tamne dubine psihe jednog velikog pisca, jer mi to i nije bila nikad namera. U stvari, mojih nekoliko susreta sa Milošem Crnjanskim, nepunih godinu dana pre njegove smrti, mogao bih mirno nazvati neuspelim.

(…)

Kada sam upoznao Miloša Crnjanskog u 1977. godini, nekoliko meseci pre njegove smrti, izgledao je star, umoran i fizički jako slab. Pri prvom susretu nije bilo moguće voditi bilo kakav razgovor duže od nekoliko minuta. Miloš je prelazio s teme na temu, ne uvek povezano, katkad čak zbrkano i nerazumljivo. A onda postepeno, kao da smo se bolje navikli jedan na drugog. Uočavao sam, najpre, sukob sa ženom za koju kaže da mu „gospodari”, naređuje i pokazuje „vlast”. Kada ga ja u šali podsećam da je on verovatno tokom celog braka, koji traje već pedeset šest godina, bio onaj koji je naređivao i vladao, i da je sada red da se uloge malo promene, on se smeši i potvrđuje. Najviše se spori sa ženom oko ishrane. Ukoliko više njegova žena, inače njegova ispisnica, traži od njega da jede, pokazujući sama primer dobrog apetita, utoliko se Miloš više opire i jede manje. Dok je žena izašla za trenutak u drugu sobu, Miloš mi reče: „Ona ne razume da se u ovim godinama malo jede i to što se pojede bude dovoljno. Imam želju da lagano jedem i uživam ako mi se dopadne. To je, doduše, sada teško, ali moja žena jede brzo i tera i mene da tako jedem, i to u meni izaziva odvratnost”. Vida ne razume, po Miloševom mišljenju, ni druge stvari. Tako, na primer, kada se on zagleda u šare na meblu kojim su pokrivene fotelje u stanu i u tim šarama, u cveću, vidi glave koje se prema njemu okreću i cere, ona njega smatra ludim „samo zato što i ona to ne vidi. Odvratan mi je taj mebl, a moram da ga gledam.” Kažem da taj mebl uopšte nije ružan, da podseća na Rafaelove tapiserije, na šta Miloš primećuje da nikada nije voleo tapiserije. Opet se vraća na ženu i kaže: „Ona hoće stalno da me veže uz stvari i da budem kao nekad, a ja sam se promenio, sve više odbacujem od sebe suvišno, sve mi manje treba. Eto, prestao sam da čitam i novine, još po neki časopis ili knjiga, ali oči mi popuštaju, to je sigurno od mnogo čitanja u toku života.”

Imam utisak izvesne pustoši kod Crnjanskog, ne samo organske prirode usled napredovale arterioskleroze, već duševne pustoši. Ne izgleda da je zadovoljan svojim životom i onim što je stvorio. Kao da sumnja u svoj identitet, pre svega onaj nacionalni: „Sve je počelo sa povratkom iz Londona u Beograd. Pa, kakav sam ja Srbin, mešavina sam, odvratni su mi podjednako Srbi, Englezi I Nemci. Besmisleno je istraživati nečije poreklo, pa svi smo velike mešavine. Nema Srbina, nego ima pravoslavnih, katolika i tako dalje. Vera je važnija od nacije.”
O veri i religiji, ipak, ili ne želi, ili ne ume da razgovara. Svaki moj pokušaj da navedem razgovor na tu temu, uzaludan je, jednostavno pređe preko pitanja i počne nešto drugo da priča: „Sada sam u Beogradu, a mogao bih stanovati i u Parizu, čak sa većim zadovoljstvom”. Kada sam ga upitao da li postoji nacija koja mu nije odvratna, odgovorio je bez razmišljanja: „Rusi”. Zašto, zainteresovao sam se. „Zato što umeju životinjski da jedu, da se istinski raduju, da budu jednostavni i prosti. Obišao sam svet i umorio se od putovanja. Nekad sam terao moju ženu da slušamo veliku muziku, sada bih najradije slušao prostu narodnu grčku i makedonsku muziku”. Vraćam se na Slovene i Ruse i pitam ga da li veruje da oni imaju budućnost u istoriji. „Apsolutno”, kaže bespogovorno. Odgovor je sadržan u prethodnoj pohvali Rusa kao najzdravijeg, najprirodnijeg i najjednostavnijeg naroda.

Jednom prilikom, pri pozdravljanju na rastanku Crnjanski mi kaže: „Samo se nemojte baviti sobom, to je prokletstvo”. Ostao je da sedi u mebliranoj fotelji, iako je hteo da ustane i isprati me; na vratima, njegova žena, čas očajna, čas uplašena njegovim stanjem kako ga ona vidi, pita: „A šta da radim kada on izađe u hodnik kuće i počne da viče: upomoć?”. Pre neki dan dugo je plakala jer je Miloš iscepao svoju sliku iz mladosti koju je ona naročito volela. Pošto je ovo ispričala u njegovom prisustvu, upitao sam ga zašto je to uradio. Odmah je odgovorio da ne zna, „tako mi je došlo”, a onda malo zlobno dodao: „Zato što je suviše gledala u tu sliku”, kao da je hteo da kaže: umesto mene sadašnjeg , ona hoće još da me voli lepog iz prošlosti. Još je na sve došla naknadna opomena upućena meni: „Čuvajte se žena!”

Na moje pitanje da li nešto čita, kaže da zbog slabih očiju malo čita, „jedva tridesetak redova i to nešto vredno, na primer nešto iz francuske književnosti, zbog nemilosrdnosti njihove, ili iz italijanske, da bh uživao, ili mađarske, u kojoj se vidi razvoj pisca iz detinjstva na solidnim osnovama”. Austro-ugarska Monarhija je tvorevina Evrope, i ona se, prema Crnjanskom, i pored svih svojih negativnosti, mora ceniti. Ona je delimično uspela u onome po čemu je rimska istorija bila poznata i moćna: kroz silu nametala je i stvarnu kulturu narodima koji je sami nisu imali, ili nisu imali dovoljno. „Sada je sve to drukčije.”

Voli da istakne i po drugi, treći put, kako je bio dobar fudbaler u mladosti. Bio je centar u nekom klubu u Temišvaru i još ima živih koji se sećaju kako je dobro igrao. Kada noću dobro odspava, ima običaj ujutru da kaže: Spavao sam kao stari fudbaler. Ali da bi pokazao da nije bio samo sportista, nego i elegantan diplomata, ističe kakav je sjajan frak nosio na prijemima, „dok je Andrić imao bosanski frak, nije mogao da iziđe iz te sredine, iako se trudio i zavideo mi je.” Osećajući, valjda, da je preterao, da bi ublažio ovo što je rekao o Andriću, dodaje kako je Andrić kao pisac uvek bio najbolji kada se bavio bosanskim temama. Ali on sam (Andrić), kao da time nije bio sasvim zadovoljan, već je težio da postane svetski pisac, „što mu je uostalom i uspelo”. Kažem kako u Omerpaši Latasu Andrić ima simpatije za pravoslavni svet u Bosni, na šta Crnjanski dodaje: „da, ali tu simpatiju je pokazao pred kraj života. On je, izgleda, mešavina pravoslavne majke i katoličkog oca”.

„Kada čovek dočeka ovolike godine, ostaje mu samo da bude u duši pesimist, jer je u tami i pred tamom, a da se pred drugima pokazuje kao optimist i da druge zasmejava. A smešan je i jadan star čovek. Kada kroz prozor gledam kako stari ljudi čekaju na trolejbus i ulaze u njega, to je da pukneš od smeha. Niko ne gleda u stare ljude, naročito u stare žene. Nekada su mladići uživali da slušaju starog Sokrata, valjda zato što je još bilo religije, a sada, neka proba neki star čovek da priđe nekoj grupi mladih na Trgu kod Kneževog spomenika, biće ismejan. Ne volim nigde da idem. Održavam moje fudbalske noge gimnastišući u sobi, što bih izlazio. A kada iziđem, odmah neko priđe i nešto pita, o sebi priča, jer je naš svet socijalan. Probajte da mu ne pružite ruku ili ne odgovorite! Još je gore kada šetam parkom i primetim kako me neki špijun prati, besmisleno se vrti oko mene i hoda gore-dole.” Pitam zašto ga prate i kakav je cilj špijunaže. Odgovor glasi: „Za jedne sam fašista, za druge rojalista, za treće komunista”. Gospođa Crnjanski prekida ovu vrstu razgovora i priča kako je Miloš do pre tri godine često i rado pešačio, odlazio u prirodu, naročito slovenačku. A onda je imao u ljubljanskom hotelu „Slon”, pre tri godine, jako trovanje stomaka od čega se nije čestito nikad oporavio, pa je od tada skoro prestao da izlazi i fizički je popustio. Miloš komentariše: „Bio je to pokušaj trovanja u hotelu”.

Pričamo o savremenoj svetskoj književnosti i današnjim piscima. „Prošlo je vreme velikih romana. Kada je takav roman u Americi dospeo u džepnu knjigu koju je svako mogao da pročita vozeći se metroom na posao, bio je kraj i čitaocu i piscu. Sada se piše za zabavljanje, a čita se svuda i na svakom mestu. Najmanje u samoći i tišini, kako je nekad roman i pisan i čitan. Nema više ni atmosfere ni poštovanja za roman. I sada se svakom čini da može da piše, pa i piše”.

Iako star i iscrpljen, Miloš Crnjanski ne priča o prošlosti kako smo to uobičajili da slušamo od starih ljudi. Tek ponekad se nečeg seti. „Dvadeset dana bio sam u Beču 1914. godine medicinar. Stanovao sam kod mojih rođaka koji su imali veze sa medicinskim krugovima i koji su me uveli u klinike. Mislio sam da ću biti lekar. Dopalo mi se to, a i lekar je tada bio nešto sasvim drugo nego običan svet koji je gurao nos u čašu piva. Ali, kada sam video amputirane noge ljudima, odmah sam sve ostavio i uvideo da to nije za mene.”

Prilikom jedne moje nove posete, kada smo poveli razgovor o zdravlju i medicini, rekao mi je: „Nemam čemu više da se nadam, stigao sam do kraja. Ničega se ne bojim, još je strah ostao samo od moje žene. Videćete, ako dočekate, neverovatno je šta se doživljava u osamdeset četvrtoj godini, to se ne može ni zamisliti, niti reći, mora se doći do tih godina i onda znati. Gledam pre neki dan kroz prozor u sunce i uvereno kažem sebi: Došlo je proleće. Još malo pa ću izaći napolje”.

(…)

Časopis Književnost, 1993, 5–6.

Fotografija: www.avantartmagazin.com

Crnjanski je umro namerno

Da bi se razvio dobar ukus u književnosti – treba čitati poeziju! Ako mislite da to govorim zbog privrženosti esnafu, iz težnje da proširim interese vlastite gilde – varate se: nisam član profesionalnog udruženja. Stvar je u tome da, budući najvišom formom ljudskog načina izražavanja, poezija nije samo najsažetiji već i najkondenzovaniji način prenošenja čovekovog iskustva; ona isto tako nudi najviše moguće standarde za bilo koju lingvističku operaciju – pogotovo onu na hartiji.

Što više čitamo poeziju postajemo netrpeljiviji prema svakoj vrsti praznoslovlja i opširnosti bilo u političkom ili filozofskom govoru, u istorijskim, društvenim naukama ili beletristici. Za dobar prozni stil uvek je zalog preciznost, ubrzanje i lakonska snaga pesničkog govora. Kao dete epitafa i epigrama, kao najkraći mogući put do bilo koje zamišljene teme, poezija u ogromnoj meri disciplinuje prozu. Ona je uoči ne samo vrednosti svake reči već i spretnosti iskazivanja duševnih stanja, alternativama linijske kompozicije, umeću izbacivanja očevidnosti (onoga što se podrazumeva), isticanju detalja, tehnici antiklimaksa. Poezija razvija u prozi, pre svega, težnju ka metafizici koja razlikuje umetnička dela od prostih belles lettres. Međutim, treba reći da se upravo u tom domenu proza pokazala kao prilično lenj učenik.

Molim da me ne shvatite pogrešno: nemam nameru da rušim ugled prozi. Stvar je u tome što je sticajem prilika poezija nastala pre proze i na taj način pokrila veće rastojanje. Književnost je počela poezijom, pesmom nomada koja prethodi pisanju naseljenika. I mada sam jednom poredio razlike između poezije i proze razlikama između vazdušnih snaga i pešadije, rečenica koju izgovaram sada nema nikakve veze ni sa hijerarhijom niti sa antropološkim izvorima literature. Sve što pokušavam da učinim je da budem praktičan i oslobodim vaše oči i moždane ćelije gomile nepotrebnog štampanog materijala. Poezija je, može se reći, i bila izmišljena s tim ciljem jer je ona sinonim za ekonomičnost. I zato sve što treba da činimo je da rekapituliramo, makar u minijaturi, taj proces koji je zauzimao mesto u našoj civilizaciji tokom dva milenijuma.

J. Brodski – „Kako čitati knjigu?” (odlomak iz eseja)

Izvor: srodstvopoizboru.wordpress.com

„Tamne reči koje se govore noću, izgube danju svoj sjaj.”

Meša Selimović spada u one retke poslenike na polju književnosti, koji o svojim umetničkim delima umeju da kažu pravu reč. Stoga njegovu reč nikako ne bismo smeli smetnuti s uma, kada se već laćamo teškog i odgovornog posla prosuđivanja jednog romana o kome je dosad rečeno dosta pohvalnih, ali i dosta nedovoljno preciznih, a ponekad i nedovoljno adekvatnih sudova.

Jedno od Selimovićevih upozorenja književnim kritičarima tiče se i načina na koji su neki od njih shvatlli piščev odnos prema Kuranu. Selimović, naime, kaže da su kritičari uglavnom pogrešno pomislili da on suviše ozbiljno navodi u svojoj knjizi kuranske istine. Nije, razume se, reč o tome koliko pisac tačno citira pojedina mesta iz muslimanske svete knjige – književnik je nešto drugo od istoričara i sociologa – nego je reč o tome kako se i na koji način umetnik odnosi prema duhu pomenutih kuranskih istina.

Pitanje je to krajnje ozbiljno i složeno i seže u samu srž poruke Selimovićevog romana pa, ako hoćemo, i u samu srž umetničkog viđenja sveta uopšte. Reč je, naime, o onome što se inače obično naziva univerzalnošću jednog književnog dela. Po mišljenju nekih kritičara – mišljenju od koga se sam Selimović s pravom ograđuje – Derviš i smrt je umetnička vizija izvesne istočnjačke filozofije, hododačšće u jedan poseban, muslimanski svet, zatvoren u međe i kanone Kurana. Kada bi to bilo tačno, onda Selimovićev roman ne bi bio umetnička tvorevina u pravom smislu te reči, već neka vrsta svedočanstva o jednom partikularnom, verskom načinu viđenja sveta, u kome čitaoci iz drugih sredina neće prepoznati sebe i svoje sopstvene teškoće i dileme.

Ovu, reklo bi se sasvim jednostavnu i sasvim prihvatljivu istinu o Selimovićevom romanu, nije, međutim, lako dokučiti. Selimović je – kako na jednom mestu i sam kaže – pisac koji svojim čitaocima voli da priređuje iznenađenja.

Jedno takvo iznenađenje čeka čitaoca već na samom početku romana, u vidu onog poznatog navoda iz Kurana koji se završava melanholičnim i za smisao knjige tako karakterističnim rečima „da je svaki čovjek uvijek na gubitku”. (Derviš i smrt, Svjetlost, Sarajevo, 1974, str. 17)

Čitalac sklon brzim i lakim uopštavanjima mogao bi ove uvodne reči Selimovićeve knjige shvatiti kao plod piščevog nastojanja da nam odmah stavi do znanja da se drama njegovog romana zbiva samo u granicama kuranskih istina, to jest u granicama jednog verski i etnički zatvorenog i izdvojenog sveta, u koji čovek drukčije orijentacije teško može svojim duhovnim pogledom da prodre.

Međutim, oprezniji čitač Selimovićeve knjige, koji bi hteo da negde na stranicama Kurana nađe te pesnički nadahnute reči, zalud će ih tamo tražiti. I stilizacija i misaona poenta tih reči isključivo je Selimovićeva, a njihovo pripisivanje Kuranu je samo jedno od onih iznenađenja koja pisac voli da priređuje svojim čitaocima.

Sam autor u jednoj drugoj prilici kaže da je to „citat iz Kurana koji nije potpun”. U Kuranu se kaže da je „čovjek uvijek na gubitku ako ne nađe smisao u Bogu”. (Kritičari o Meši Selimoviću, Svjetlost, Sarajevo, 1973, str. 273) Međutim, ovako formulisana misao o gubitku već na prvi pogled bitno se razlikuje od one koja stoji u zaglavlju Selimovićeve knjige.

Čitalac, uostalom, i ne mora biti neki dobar i temeljit poznavalac muslimanskih svetih spisa, da bi zaključio da je navod iz Kurana na početku romana u suprotnosti ne samo sa slovom nego i sa duhom svih svetih knjiga na svetu kako god se one zvale. Uvodne reči Selimovićeve knjige nisu reči proroka ili propovednika. Proroci i propovednici uvek nam ostavljaju neku nadu i neku perspektivu, pod uslovom da se striktno pridržavamo njihove vere i njihove etike. Nema te svete knjige u kojoj bi se tako otvoreno govorilo o neutešnosti i bezizglednosti čovekovog postojanja, kao u tim fascinantnim, punim gorke mudrosti stihovima s početka Selimovićevog romana.

Jedini izuzetak od toga predstavljaju neka mesta u Starom zavetu, ali i ta mesta su pobožni priređivači okružili tekstovima bodrije i oprimističkije intonacije, kako bi ublažili ili neutralisali njihov obeshrabrujući smisao. Prema tome, Kuran je Selimoviću samo inspiracija za jedan, oblikom starinski način kazivanja, a nikako aksiološki obrazac od koga valja polaziti prilikom umetničkog oblikovanja. Štaviše – i to treba odmah reći – Selimović je već na samom početku, služeći se asocijacijama na kuranski način kazivanja, čitaocu stavio do znanja da je filozofska poruka njegovog romana iz osnova suprotna ne samo duhu Kurana nego i duhu svih mogućih optimističkih i pedagoških spisa, bez obzira na to imaju li naglašeno versko obeležje.

Bilo je neophodno da se malo više zadržimo na uvodnim rečima Selimovićeve knjige i zato što te reči imaju u njegovom romanu jedan, u kompozicionom pogledu, izuzetno privilegovan položaj. Kao što znamo, roman Derviš i smrt ne samo što počinje, nego se i završava istom melanholičnom porukom: „da je svaki čovek uvijek na gubitku”.

Takav kompozicioni potez, razume se, nije nimalo slučajan. Time nam pisac stavlja do znanja da su ti, navodno iz Kurana preuzeti stihovi, u dubokoj unutrašnjoj vezi sa skrivenim smislom njegove knjige.

Taj smisao je – u to nema nikakve sumnje – duboko tragičan. Međutim, tragični smisao Selimovićevog romana ima više različitih dimenzija koje upravo i doprinose da ovaj roman predstavlja značenjem tako bogatu i složenu umetničku tvorevinu.

U jednoj svojoj ravni Derviš i smrt je tragedija psihološkog karaktera. Sve ono što se sa glavnim junakom, šejhom Nurudinom, zbiva, može se videti i iz ugla tanane i duboke psihološke motivacije, koja ne bez razloga budi asocijacije na neke ključne probleme savremene psihologije i antropologije. Arhimed je uzviknuo, kažu, u nekoj prilici: „Dajte mi jednu čvrstu tačku i preokrenuću svet!”

U metaforičnom smislu te reči moglo bi se reći da je čvrsta tačka idealna tačka ne samo fizičkog nego i psihičkog sveta. Čovek je već po prirodi stvari nedovoljan i prikraćen i zato traži nešto na čemu bi mogao zadati neku, makar relativno čvrstu i stabilnu zgradu svoje duše. U Selimovićevom romanu govori se o „mučnom životnom kovitlanju koje čovjek mora da užlijebi, da ne bi izludio”. (Derviš i smrt, str. 228) Za takvim jednim užljebljenjem, za takvom jednom arhimedovskom čvrstom tačkom traga i glavni junak Selimovićeve knjige, šejh Nurudin, i temi tog trajanja posvećena je, u jednoj bitnoj svojoj ravni, ta knjiga.

Međutim, i sam pojam psihološke čvrste tačke ima, ili može imati, različita značenja. Psiholozi modernih vremena ne mogu se još uvek složiti oko toga koje je od tih značenja ono pravo. Da li je moć uporište bez koga čovek ne može opstati, kao što je to mislio tvorac individualne psihologije Adler, ili je to uporište neka vrsta osećanja sigurnosti kao što to misle izvesni psiholozi novijeg doba.

Veliki pisci, po pravilu nisu takao jednostrani u rešavanju ovog problema. Junak Selimovićevog romana Ahmed Nurudin želi i sigurnost i moć. Iz perspektive sistema psihološke motivacije Selimovićevog romana, tragedija šejha Nurudina tragedija je izgubljene sigurnosti i moći. U sklopu ove drame Nurudinovo pripadništvo mevlevijskom derviškom redu dobija posebno i dalekosežno psihološko značenje. Ovo pripadništvo za Selimovićevog junaka ona je tačka oslonca koja je šejhu obezbeđivala psihičko uporište bez koga se u životu ne može. Značilo je to za šejha Nurudina da nije sam, da „nije prošao svijetom neviđen i beznačajan” (Ibid, str. 119). Pripadnost uglednom derviškom redu bila je za Selimovićevog junaka – da se poslužimo jednim poređenjem samog pisca – isto što i pripadnost nekom moćnom, nepregledanom moru, u kome sićušna ljudska kapljica nalazi svoj mir i iz koga crpe svoju snagu.

Tragedija šejha Nurudina počinje onoga časa kada se njegova sićušna kapljica, sticajem okolnosti, izdvoji iz stihije kojoj pripada. Jer, u periodima kratkotrajnih zatišja, more nekog derviškog ili nekog drugog reda, predstavlja relativno siguran zaklon i relativno sigurnu zaštitu, ali u periodima burnih i dramatičnih zbivanja, koja se filozofskim jezikom zovu graničnim situacijama, ta zaštita i taj zaklon pokazuju svu svoju relevantnost i nedovoljnost.

U Selimovićevom romanu takva dramatična, granična zbivanja, koja čoveka izbacuju iz njegove svakodnevne kolotečine, oličena su u tragičnoj sudbini Nurudinovog brata Haruna. Tek zahvaljujući tom događaju šejh Nurudin uviđa da je zgrada njegove vere i njegovog reda u stvari samo koliba od trske, dobra kad nema jačeg vetra, ali sasvim nedovoljna kad dođe nepogoda. Tu dramu gubljenja psihičkog oslonca pisac je možda najplastičnije iskazao pomoću jedne slike, kojoj pribegava njegov junak Ahmed Nurudin da bi prikazao svoje duševno stanje: „Život je izgledao čvrsta zidanica, nijedna pukotina se nije vidjela, a iznenadan potres, besmislen i neskrivljen, porušio je…kao da je od pijeska.” ( Ibid, str. 66)

Međutim, zidanica o kojoj je riječ nije počivala samo na nekim psihičkim, nego i na nekim aksiološkim temeljima i zato tragedija Selimovićevog junaka nije samo psihološke nego i aksiološke prirode. Jedan od često pominjanih izraza u Kuranu je izraz „pravi put”. Za vernika, Kuran je knjiga u kojoj se nalaze tačni i precizni uputi o tome koje vrednosti valja poštovati i kako ih valja realizovati. Može li onda biti slučajno što se već na prvoj stranici Selimovićevog romana srećemo upravo sa tim u Kuranu toliko često ponavljanim izrazom „pravi put” i može li biti slučajno što nam se odmah, na samom početku, šejh Nurudin prikazuje kao neko ko više ne zna šta je zapravo taj pravi put o kome govori sveta knjiga? Aksiološko polazište Selimovićevog romana je, dakle, tragična svest osvedočenog pripadnika uglednog mevlevijskog reda i osvedočenog branioca vere Ahmeda Nurudina da Kuran ne određuje sve odnose među ljudima i da nije svetionik koji svetli u tami.

To pokazuje da i motiv Kurana u Selimovićevoj knjizi ima više značenja. U kontekstu o kome je reč, Kuran se pojavljuje ne toliko kao zbirka verskih propisa važećih za pripadnike određene religije, koliko kao kodeks izvesnih vrednosti, čije se važenje ne može svesti samo na poseban etnički i verski duhovni krug. Pravi put o kome govori sveta knjiga protumačen je ovde kao put pravde.

Međutim, najveći paradoks aksiološke drame šejha Nurudina je u tome što se pokazuje da ni put pravde nije jedini pravi put. Složenost i zapletenost čovekovog života je, pored ostalog, u tome što pravih puteva ima više i što nema te knjige koja će nam pomoći da se u životnoj zbrci snađemo i izaberemo stazu kojom se valja uputiti.

Do tog saznanja Selimovićev junak dolazi zahvaljujući, pre svega, tragičnoj sudbini njegovog brata. Taj mračni događaj predstavlja onaj potres koji je temeljno uzdrmao šejhovu aksiološku „zidanicu” i suočio ga sa onim što se u aksiologiji modernih vremena naziva „kolizijom vrednosti”. Prema jednom starom i prilično naivnom uverenju sve naše nevolje potiču od toga što se vrednosti teško ostvaruju u svetu, onakvom kakav on jeste. Sa ovog gledišta, problematična je samo stvarnost u kojoj živimo, dok je svet vrednosti harmonično i skladno uređen. U svetu vrednosti sve je na svom mestu.

U takvu jednu aksiološku viziju verovao je i šejh Nurudin, sve dotle dok ga sudbina njegovog brata nije probudila iz tog dogmatskog sna. Na primeru svog brata šejh Nurudin počeo je da uviđa da pravda može biti surova i nehumana, da zahtevi etike mogu biti u suprotnosti sa zahtevima humanosti, i da između različitih vrednosti umesto harmonije postoji nerešiva i dramatična kolizija.

S početka, šejh nije spreman da se otvoreno suoči sa ovom gorkom istinom, o čemu svedoče njegove rasprave sa Hasanom. Hasan se suprostavlja derviškom – i ne samo derviškom – mišljenju da su vera i pravda važnije od čoveka. Sporeći se sa šejhom Nurudinom, koji još uvek brani stanovište etike, Hasan na primeru Haruna, Nurudinovog brata, ukazuje na ograničenost i nedovoljnost etičkog stanovišta. „Lako je izmisliti opšte propise, gledajući iznad glava ljudi, u nebo i vječnost – kaže Hasan. A pokušaj da ih primjeniš na žive ljude…a da ih ne povrijediš.” (Ibid, str.95.) Umesto „spasavanja pravde i svijeta – kaže još Hasan – …učini nešto za čovjeka kome znaš ime i prezime, koji ti je slučajno brat, da ne propadne ni kriv ni dužan u ime te pravde koju braniš.” (Ibid, str. 101)

Polazeći od izvesne humanističke aksiologije Hasan se poziva i na jedan drugi primer nehumanosti moralnih propisa. U krugu njegovih slugu živi relativno srećno jedan bračni par, ali samo zahvaljujući tome što muž ne zna da ga žena vara. Šta bi se, međutim, dobilo kada bi se, u skladu sa zahtevima morala, otkrila istina pripadnicima ove relativno srećne zajednice? „Nađi kakvo hoćeš pravilo – komentariše Hasan ovaj slučaj – …uspostavi red! Ali da ih ne uništiš.” (Ibid, str. 96)

Tako se šejhu Nurudinu, kroz druženje sa Hasanom, postepeno rasvetljava aksiološka drama njegovog novog ličnog iskustva. Ni svet vrednosti nije platonijanski skladno i harmonično uređen i u svetu vrednosti vladaju kolizija i pometnja. Zahtevi moralnosti kose se sa zahtevima humanosti i nema načina da se oni izmire u nekoj višoj sintezi.

Na posebno dramatičan način šejh Nurudin postaje svestan ove činjenice za vreme razgovora sa Ajni-efendijom. Ajni-efendija zastupa ono stanovište etike, koje je i šejh zastupao u sporu sa Hasanom. „Njegovi su razlozi božji, moji ljudski – kaže šejh Nurudin. (…) Natjerao me je da svoj slučaj podvedem pod vječna mjerila (…) Nisam tada ni osjetio da sam u tim razmjerama vječnosti izgubio brata.” (Ibid, str. 111)

U razmerama večnosti, u razmerama etike, konkretni, pojedinačni čovek sa svojim konkretnim mukama i nevoljama, predstavlja nešto beznačajno i bezvredno. Sumorna pouka koja se na ovakvim i sličnim mestima Selimovićevog romana sluti, mogla bi se, nepotpunim i samo približno tačnim jezikom književne kritike, ovako formulisati: čak i onda kada se Kuran shvati u svom najčistijem i najuniverzalnijem obliku kao zahtev za pravdom, čak ni tada ova sveta knjiga, slično svim drugim svetim knjigama, ne može da nam bude svetiljka u tami. Pravednost i moralnost nisu jedine vrednosti. Tragedija čovekovog postojanja je u tome što biti pravedan često znači biti nehuman. Da bi se ostvarila jedna vrednost, neka druga vrednost mora se poreći.

Drugi vid u kome se Selimovićevom junaku otkriva nepouzdanost i nestabilnost njegove aksiološke „zidanice” ima izvesnih dodirnih tačaka sa onom, u modernoj filozofiji i književnosti veoma prisutnom, sartrovskom temom „prljavih ruku”. Šejh Nurudin je „vjerovao u snagu blagosti i božje riječi”. (Ibid, str. 254) Šejh Nurudin je pokušao da slučaj svog brata vidi i kao slučaj nepravedno osuđenog i nepravedno pogubljenog čoveka. Šejh je pokušao da se stavi i na stanovište etike, kao da je to jedino moguće i jedino opravdano stanovište.

Međutim, šta vredi pravda koja se ne može realizovati? Šejh Nurudin to vrlo dobro zna i zato se isprva trudi da pravdu ostvari molbama i razlozima, ali ubrzo se uverava da je sve to uzaludno. Paradoks traganja za pravednošću je u tome što se pravda može ostvariti samo nepravednim sredstvima. Šejhu Nurudinu polazi za rukom da se osveti zlotvorima koji su pogubili njegovog brata tek onda kada se odluči da „odapne njihovu strijelu” (Ibid, str. 249), to jest tek onda kad pribegne sredstvima intrige i podmetanja, sredstvima, dakle, koje pravda ne dozvoljava. I kao što se onaj most u narodnom predanju nije mogao održati sve dotle dok u njega nije bila ugrađena jedna nedužna žrtva, tako se ni zdanje Nurudinove osvete nije moglo učvrstiti sve dotle dok nije postradao nedužni i dobri čovek hadži Sinanudin. O tome sam šejh Nurudin kaže: „Nije me uznemirio osjećaj krivice što je zatvoren dobar čovjek, jer da je drukčije, sve ovo ne bi imalo nikakva smisla, ne bi ničemu poslužilo. Ako i strada poslužilo bi to većem i važnijem cilju nego što je život ili smrt jednog čovjeka.” (Ibid, str. 253)

Onaj ko želi da ostvari pravdu mora biti ne samo nehuman nego i nepravedan – to je drugi paradoks priče o šejhu Ahmedu Nurudinu, priče o čoveku koji je izgubio „tle” ispod nogu.

Izraz „tle” nije slučajno upotrebljen. On označav sve što je sigurno i čvrsto, on je sinonim one arhimedovske tačke i u tom smislu moglo bi se kazati da je povest o šejhu Nurudinu osobeno književno viđenje jedne univerzalne psihološke i aksiološke drame, čije se prisustvo sa naročitom snagom sluti u modernim vremenima.

Možda nema boljeg i tačnijeg izraza za pomenutu dramu, nego što je nemačka reč – Grundlosigkeit – razume se, ne u njenom prvobitnom već u onom izvedenom, dopunskom značenju, koje je imao u vidu Lav Šestov, prevodeći pomenuti nemački termin ruskim izrazom „bespočvenost”.

Šestov misli na jedno takvo stanje duha u kome se čovek lišava sigurnosti koju mu pružaju vrednosne, pre svega etičke norme. Upravo takvo jedno stanje po mnogo čemu je blisko onoj duhovnoj atmosferi što lebdi oko lika šejha Ahmeda Nurudina. Šejh Nurudin odlučno je prekinuo sa svojim tlom, ne samo u etničkom i psihološkom, nego i u aksiološkom značenju te reči. Selimovićev junak izgubio je sve putokaze, posumnjavši da mu bilo koja sveta knjiga može ukazati na pravi put.

U nečem se, međutim, Selimovićevo umetničko viđenje stanja „obeskorenjenosti” bitno razlikuje od filozofske vizije nekih mislilaca novijeg vremena. Za Šestova je stanje „obeskorenjenosti” samo prva etapa na putu ka iznalaženju jedne arhimedovske čvrste tačke. Za Sartra je ovo stanje isto što i „autentična egzistencija”. Veliki pisci, međutim, nemaju nijednu od ove dve iluzije. Stanje „obeskorenjenost” je trajno stanje Ahmeda Nurudina i, ujedno, stanje potpunog bezizlaza. Jedna od gorkih poruka Selimovićevog romana je da se bez sigurnog i čvrstog tla pod nogama ne može živeti, ali da je svako sigurno i čvrsto tlo varka.

Time se, međutim, još ni izdaleka ne iscrpljuje bogatstvo i složenost značenja koje u sebi krije tragedija šejha Nurudina. U drugom delu romana Ahmed Nurudin nastavlja svoje bezuspešno traganje za čvrstom tačkom, ali sad u jednoj sasvim drugoj ravni. Ako je pre toga tražio spokoj i sigurnost u onom što je aksiološki pozitivno, Selimovićev junak sada pokušava da nađe spas u onom što je aksiološki negativno. Mržnja postaje njegova nova „zidanica”, za koju on veruje da je spremna da odoli i najjačim potresima.

I doista, isprva izgleda kao da je šejh Nurudin najzad našao svoj mir, odnosno svoju izgubljenu arhimedovsku tačku. „Moje srce je našlo oslonac. (…) Život je dobio smisao.” – kaže Selimovićev junak. (Ibid, str. 215) Iz mučnog stanja u kome se nalazio, šejha Nurudina je, dakle „izvukla mržnja”. (Ibid, str. 204)

Zahvaljujući mržnji, odnosno zahvaljujući korišćenju etički i humano nedopuštenih sredstava, šejhu Nurudinu polazi za rukom da se osveti svojim dušmanima i to mu vraća izgubljenu sigurnost i samopouzdanje. „Nestalo je stida, nelagodnosti, kajanja.” (Ibid, str. 276)

A kada njegovu osvetu izvrši razjareni narod, šejh Nurudin konačno se oslobađa mučnog osećanja usamljenosti i sumnje, tako da, najzad, može spokojno sebi da kaže: „Nisam sam, nisam u sumnji, bodar sam, kao svaki dobar vojnik, koji zna da je na božjoj strani.” (Ibid, str. 276)

Dobijanje kadijskog zvanja još više učvršćuje šejha Nurudina u uverenju da je na strani zla našao onu čvrstu tačku za kojom je toliko žudeo. „Kadijska čast i zvanje daju prijatan osećaj sigurnosti i moći.” (Ibid, str. 280), kaže na jednom mestu Selimovićev junak. Štaviše, šejhu Nurudinu čini se da je ta čast i to zvanje ostvarenje davnog detinjeg sna, da je to ona zlatna prica iz „djetinjih priča”. (Ibid, str. 281)

Međutim, Selimović ne bi bio veliki majstor psihološke motivacije, kada bi odiseju svog junaka završio pristizanjem u neku mirnu luku bilo koje vrste, pa makar to bila i luka zla. Šejh Nurudin, koji bi u zadovoljstvima osvete i vlasti konačno našao svoj mir, ne bi više bio onaj složen i dubok književni lik kakvim ga mi, čitaoci Selimovićeve knjige, znamo.

Selimović je i ovde uspešno odoleo iskušenjima pojednostavljenog, jednobojnog oblikovanja književnih likova, iskušenjima kojima nisu odoleli, kada je o ovoj temi red, i neki poznati pisci. Potrebno je mnogo istančanosti, odmerenosti i smisla za nijanse, pa da se tema zla umetnički oblikuje psihološki zaista uverljivo i ona možda i jeste pravi probni kamen svake velike umetnosti. Neki manji pisac bio bi, recimo, u iskušenju da apsolutizuje efikasnost zla, ne sluteći možda da tako u svoj motivacijski postupak unosi izvesnu jednostranost i shematičnost. Takav pisac bi, po svoj prilici, problem odnosa šejha Nurudina prema Mula Jusufu rešio tako što bi stavio tačku na psihološku analizu tog odnosa tamo gde glavni junak kaže: „Negov strah … vezaće ga uza me jače od ljubavi.” (Ibid, str. 254)

Ova reč šejha Nurudina ima, doduše, u kontekstu romana svoje psihološko opravdanje. Iskustvo je pokazalo Ahmedu Nurudinu da dobra dela nisu najbolji način da ljude vežemo za sebe. Mula Jusuf je, znamo, šeihov dužnik, ali to ipak nije dovoljno da ga učini odanim i prijateljski raspoloženim prema njegovom dobrotvoru.

Ima u tome duboke psihološke istine. Još su stari antički pisci govorili da nas dobročinstvo, koje nismo u stanju da uzvratimo, može dovesti dotle da počnemo mrzeti naše dobročinitelje. Ovaj gorki nauk o dobroti i vrlini shvatio je Ahmed Nurudin i zato on u drugom delu knjige izvlači iz tog nauka neke dalekosežne zaključke. Kada već ljubav i prijateljstvo nisu dovoljni da vežu ljude, onda će to učiniti strah i pritisak. I tako onaj isti šeih Nurudin, koji je nekad verovao u snagu blagosti i božje reči, postaje proračunati i hladni cinik.

S početka, zaista izgleda da je strah sasvim pouzdan i dovoljan oslonac u upravljanju ljudima. Kao što znamo, Mula Jusuf postaje poslušno oruđe šejha Nurudina. Štaviše, on je taj koji doprinosi da se najzad ostvari šejhov dugo sanjani i žuđeni plan osvete. Međutim – i u tome je istančanost i složenost Selimovićevog motivacijskog postupka – upravo je taj isti Mula Jusuf onaj koji najviše doprinosi propasti svog negdašnjeg dobročinitelja, a potonjeg moćnika Ahmeda Nurudina. Da Mula Jusuf nije falsifikovao šejhov rukopis i na osnovu toga oslobodio Hasana, karijera Ahmeda Nurudina ne bi se tako naglo i tako tragično okončala.

Ovaj potez Mula Jusufa Selimović je motivisao na jedan upravo magistralan način. Kada se šejh Nurudin odluči da žrtvuje svog jedinog prijatelja Hasana, u njegovim odnosima sa Mula Jusufom nastupa, kako će se kasnije pokazati, sudbonosan preokret. Prvi put Mula Jusuf može da pogleda mirno svog negdašnjeg dobročinitelja i sadašnjeg tiranina. „Zato što smo sad jednaki” (Ibid, str. 298), komentariše ovaj preokret šejh Nurudin, želeći time da kaže da je u moralnom pogledu između njega i mladog pisara uspostavljena ravnoteža. Tek posle ovog moralnog poravnanja, odlučuje se Mula Jusuf da pomogne Hasanu i da tako upropasti šejha Nurudina. Vernost Mule Jusufa nije, dakle, počivala samo na strahu nego i na osećanju moralne odgovornosti. Onoga časa kada je to osećanje iščezlo, strah više nije bio dovoljan da obuzda dotle poslušno ljudsko oruđe šejhovih namera.

Pouka koja odatle sledi mogla bi se približno ovako iskazati: strah je, doduše, jači od ljubavi i jače vezuje ljude, ali ni strah nije ona čvrsta tačka na koju se možemo u životu osloniti. I zidanica, na zlu sagrađena, počiva na kliskom i peskovitom tlu.

Problem efikasnosti zla Selimović postavlja u drugom delu romana i na jedan drukčiji način. Iako je šejh Nurudin, služeći se moralno i humano nedozvoljenim sredstvima, postigao izvesnu sigurnost, ipak mržnja i neprijateljstvo nisu u stanju da u potpunosti ispune njegovu dušu. Šejhu Nurudinu potrebna je još neka, dopunska tačka oslonca. Ta dopunska tačka oslonca je njegovo prijateljstvo prema Hasanu, ili, bolje rečeno, prijateljstvo koje ovaj prema njemu pokazuje. O tome sam Šejh ovako kaže: „Držim se za njega (Hasana, N.M.) kao za kotvu. Bez tog čovjeka svijet bi mi bio tamna špilja.” (Ibid, str. 297)

Međutim, prihvatajući rizičnu i mutnu igru vlasti, šejh Nurudin, prihvata i rizik da izgubi tu svoju „kotvu prijateljstva”. Tako, kao što znamo, i biva. Ako hoće da održi vlast, Ahmed Nurudin mora da se odrekne svog prijatelja.

Da sve bude još složenije, odričući se prijatelja, šejh Nurudin, po logici one tanane psihološke motivacije o kojoj je bilo reči povodom lika Mule Jusufa, gubi i uporišnu tačku vlasti, jedinu čvrstu tačku koja mu je još preostala. Tako je i „zlatna ptica” moći konačno i neopozivo prhnula iz Nurudinovih ruku.

Zlatna ptica, taj simbol sigurnosti i sreće, ukazala se šejhu Nurudinu, pred kraj njegovog života u dva obličja: u obličju vlasti i u obličju prijateljstva. Pokazalo se, međutim, da je u oba ova slučaja šejh Nurudin opet gradio svoju zidanicu na pesku. Zato na poslednjoj stranici romana Selimovićev junak melanholično kaže: „Grdna si varka, zlatna ptico!” (Ibid, str. 316)

U ovom melanholičnom uzdahu slute se već završni akordi Selimovićeve knjige. Drugi deo tragične avanture šejha Nurudina treba da pokaže da je čovek na gubitku čak i onda kad krene prividno sigurnim putevima zla. U kome god smeru da se uputimo, tražeći onu čvrstu, arhimedovsku tačku, krajnji ishod traganja biće uvek sumorno isti. I na putu dobra i na putu zla gubitak je ono što nas na kraju puta u svakom slučaju čeka.

Završne reči Selimovićevog romana – one reči koje se i na samom početku knjige nalaze – treba, dakle, razumeti kao poslednji, konačni bilans Šejhovog traganja za zlatnom pticom sigurnosti i moći. Ništa nam ne može pružiti pouzdano i trajno utočište na ovom svetu – ni pripadništvo ljudima, ni mržnja, ni moć što je sa sobom nosi iskušenje vlasti – pre ili posle, čovek uvek ostaje sam, i pre ili posle mora se suočiti sa gorkom istinom da je uvek na gubitku.

Naivno je mišljenje – kaže na jednom mestu šejh Nurudin – „da je čovjek ugodno smješten na zemlji i da je tu njegov pravi dom.” (Ibid, str. 82) Misao Selimovićevog junaka ne bi imala tako tragičan prizvuk kada bi se u njenoj pozadini slutila vera u bilo kakvu transcedenciju. Tragična poenta ove misli je u tome da zemlja doduše nije čovekov pravi dom, ali da je to jedini dom koji čovek ima.

Izvestan broj kritičara sklon je, uprkos svemu tome, da u Selimovićevom romanu ipak nađe jedno vedrije viđenje sveta. Nisu svi junaci Selimovićeve knjige tako temeljno utonuli u rezignaciju i beznađe, kao što je to slučaj sa Ahmedom Nurudinom. U tom carstvu mraka ima, reklo bi se, jedan tračak svetlosti i nade, oličen u liku Nurudinovog prijatelja Hasana.

I doista, Hasanov lik kao da otkriva jednu mogućnost čovekovog opstojanja i u tom domu koji nije njegov i na tom tlu koje je sazdano od peska. Egzistencijalistički i personalistički mislioci različite orijentacije pokušali su da nam u svetlim tonovima prikažu avanturu, rizik i neizvesnost kao nešto sa čime se ne samo može živeti, nego i kao autentičan vid čovekovog postojanja. U tom pravcu kreću se i humanističke preokupacije Eriha Froma, koji nastoji da nas na svoj način uveri u to da jedno stanje slično „obeskorenjenosti” upravo ono za čime valja težiti.

Lik Selimovićevog junka Hasana po izvesnim svojim crtama podseća filozofski obrazovanog čitaoca na neke ključne teme moderne personalističke i humanističke aksiologije. „Čovjek nije drvo i vezanost je njegova nesreća…” (Ibid, str. 203), kaže na jednom mestu Hasan, a kaže Hasan još i to, da čovek „dobija kad daje”. (Ibid, str. 195)

Ovakvo videnje ljudske sudbine sušta je suprotnost nastojanju šejha Nurudina da u nekoj čvrstoj aksiološkoj „zidanici” nađe svoj mir. Lik ovog Selimovićevog junaka možda zaista treba da nam pokaže kako se i na pesku može sagraditi relativno siguran i stabilan dom.

Međutim, književni kritičari, koji u Hasanovom liku vide jedno rešenje za dramu čovekovog postojanja, gube iz vida psihološku dimenziju ovog književnog lika, odnosno složenost i mnogostranost Selimovićevog motivacionog postupka. Na jednom mestu Selimović kaže: „Za mene je svaki moj lik u pravu. Ja pokušavam objasniti sve razloge njegovog djelovanja – i za i protiv, jer čovjek nije ni zlo ni dobro, nego mješavina i jednog i drugog… (…) Bez traženja svijetlih i tamnih sjenki, lik bi bio shematičan, plošan, nepotpun.” (Kritičari o Meši Selimoviću, Svjetlost, Sarajevo, 1974, str. 245–246.)

I ovo Selimovićevo upozorenje nikako ne bismo smeli smetnuti s uma, kad razmišljamo o junacima njegove proze. Književni likovi Selimovićevog romana nisu nikad „pljosnati” već – da se poslužimo jednom u teoriji književnosti odomaćenom podelom – „okrugli”.

U tome i jeste jedno od objašenjenja za ona iznenađenja koja Selimović voli da priređuje svojim čitaocima. „Okrugli” likovi ne mogu se, usled svoje složenosti i raznobojnosti, prikazati „odjednom”, iz jednog poteza, iz jednog ugla. Zbog njihove mnogostrukosti i višedimenzionalnosti pisac ovakve likove mora, po prirodi stvari, prikazivati iz više različitih perspektiva i ako kao kritičari ili čitaoci odaberemo samo jedan od njih, to nam sigurno neće pomoći da steknemo pravu i potpunu predstavu o onome što nas zanima.

To važi i za lik Selimovićevog junaka Hasana. Književni kritičari obraćaju uglavnom pažnju na pozitivne karakteristike ovog lika. Međutim, Selimović ne bi bio pisac sa tako istančanim smislom za psihološku motivaciju kad ne bi i lik ovog svog junaka osenčio po kojim tamnim tonom.

Iz perspektive Hasanovog psihološkog portreta humanistička aksiologija izgleda drugačije nego što se to čini nekim književnim kritičarima, sklonim da u ovom liku vide svetionik i putokaz u tami čovekovih nedoumica i lutanja. Hasan je, doduše, spreman da pomogne ljudima i nalazi zadovoljstvo u tome da daje. Za Hasana je čovek uvek iznad pravila, i Hasan ume da se „osmijehom namiri za gubitke”. (Ibid, str. 240)

Međutim, Hasan je isto tako „lak i površan” (Ibid, str. 151), Hasan „sve čini naglo, u zanosu koji ne traje dugo” (Ibid., str. 287), Hasan je „dobronamjeran. ali površan, pošten ali lakomislen”. (Ibid, str. 85) U Hasanovom liku prepliću se stvarnost i bajka i autor nam na to ukazuje najupečatljivije tamo gde je reč o genezi mita o njegovom junaku. „Hasanova udaljenost nas je navela da počnemo stvarati bajku o njemu” – kaže Ahmed Nurudin. (Ibid, str. 233) U toj bajci Hasan je „znanjem i umom zasjenjivao sve mudrace u Stambolu, da je htio bio bi mula carigradski ili vezir carski. Ali on je volio svoju slobodu i puštao je svoju nesputanu riječ da kazuje njegovu misao. Nikome nije laskao, nikad nije govorio laž, nikad nije tvrdio što ne zna… I nije se bojao lala i velikaša. (…) Prezire novac , i položaje i moć, prezire opasnost i traži ih po mračnim bogazima i pustim planinama. Kad htijedne, učiniće ono što zaželi, čuće se o njemu daleko.” (Ibid, str. 240)

Međutim, prava Hasanova biografija, onako kako ju je pisac u romanu zamislio, i kroz prisećanja Ahmeda Nurudina iskazao, nema u sebi ničeg od bajke. Prava priča o Hasanu je priča o jednom rđavo prilagođenom provincijalcu koji nije uspeo da se istakne u velikom gradu, priča o čoveku nesrećno zaljubljenom u jednu udatu Dubrovčanku, što iz jednog nimalo bajkovitog ugla osvetljava psihološki smisao njegovog otpora prema svakoj vezanosti.

U romanu se, naime, kaže da je ta nesrećna ljubav možda razlog zbog koga je Hasan „osjećao kob vezanosti” (Ibid, str. 239) čineći neprestano „napor oslobađanja”. Prava priča o Hasanu je, kako Ahmed Nurudin kaže, „malo gurava priča o čovjeku bez prava zavičaja, bez prave ljubavi, bez prave misli, koji je nesigurnost svoga životnog puta primio kao ljudsku sudbinu, ne kukajući što je tako. Možda ima neke prijatne vedrine i hrabrosti u tome mirenju, ali to je promašenost.” (Ibid, str. 239) Humanistička aksiologija Hasanova ima, dakle, jednu sasvim realnu psihičku podlogu, koja je daleko od toga da bude satkana od prediva bajke i sna. Zlatna ptica humanističke aksiologije ima svoje psihološke pretpostavke, koje njeni moderni zagovornici iz redova mislilaca i psihologa previđaju, ali koje ne izmiču budnom i pronicljivom oku velikog umetnika.

U svakom slučaju, od Hasanovog književnog lika ne može se načiniti svetionik i putokaz. U tom liku tražiti tračak svetlosti u životnoj tami, značilo bi ne razlikovati bajku od stvarnosti.

Ništa se ne dobija na jednoj strani, ako se na drugoj strani ne izgubi. Svoju vedrinu i spremnost za davanje Hasan je platio površnošću i neprilagođenošću. U Hasanu nema one dubine duhovne koju nalazimo u liku Ahmeda Nurudina. I Hasanova „zidanica” sazdana je na pesku. Pesak ostaje pesak, pa makar u njemu i bilo po koje zlatno zrnce.

Dvojica Selimovićevih junaka ovaploćuju, svaki na svoj način, dve vrste mudrosti u ljudskom životu. Hasanova mudrost je dnevna mudrost, mudrost Ahmeda Nurudina je noćna mudrost, mudrost velikih iskušenja i velikih gubitaka. Uostalom, čak i vedri Selimovićev junak Hasan menja se pod uticajem saznanja da su mu rođaci pobijeni. „Nestalo je njegove bezbrižne površnosti” i „podrugljive lakoće” – kaže pisac. (Ibid, str. 284) U takvim trenucima – trenucima velikih iskušenja i velikih gubitaka, dnevna mudrost nije dovoljna i tada se pojavljuje ona druga, za koju Niče kaže „da cveta u tami”.

Moglo bi se reći da je Selimovićev roman umetnička vizija noćne mudrosti, vizija vrhunske vrednosti i snage, ne samo u našim nego i u svetskim razmerama.

To, naravno, ne znači da će svaki čitalac imati dovoljno razumevanja za tu viziju. Onaj koga su nekom srećom mimoišli periodi melanholičnih i tragičnih iskušenja, neće naći sebe u Selimovićevoj knjizi. Ali takvom čitaocu Selimovićeva knjiga nije ni namenjena. Jer, kako kaže jedan stari persijski pesnik, „tamne reči koje se govore noću, izgube danju svoj sjaj”.

Zidanica na pesku, Književnost i metafizika, Slovo Ljubve, Beograd, 1978, str. 163–181.

Izvor: filozofskim.blogspot.com

Čovek će preći u carstvo istine i pravičnosti, gde uopšte neće biti potrebna nikakva vlast.

U Bulgakovljevoj obradi novozavetnog mita o Isusu Hristu lik Ješue Ha-Nocrija javlja se kao otelovljenje načela svetlosti, zadržavajući svetlonosnu prirodu svog jevanđeoskog prototipa. Jerusalimska drama iz tridesetih godina nove ere, koja predstavlja sadržinu Majstorovog romana, u Bulgakovljevom romanu raspoređena je u četiri poglavlja (2, 16, 25, 26), a Ješuin lik se, osim u Majstorovoj umetničkoj viziji i podudarno sa njom, javlja u sećanju i svedočenju Volandovom, kao i u snu Ivana Bezdomnog, preobraženog nakon susreta sa Majstorom. Zlata Kocić ističe da je jedan od nesumnjivih razloga za ovu trojnost u vezi sa uvodnim i završnim prizorom romana – slikom izlomljenog sunca u moskovskim prozorima, koja sugeriše moć multiplikovanja i očuvanja sunčeve svetlosti (simbolično – Hrista) u odrazima, tj. sećanjima. Princip svetlosti kod Bulgakova svakako ima uobičajeno asocijativno značenje etičke kategorije dobra, svetlo Ješuino načelo podrazumeva humanost najvišeg reda izraženu njegovom propovedi. Ješua iz Bulgakovljevog romana, onaj koji je u ravni večnosti pročitao Majstorov roman, ima status predstavnika Apsoluta, „gornje” sfere svetlosti, paralelan sa već analiziranom Volandovom pozicijom. Međutim, Ha-Nocri iz Majstorovog romana, za razliku od Volanda čiji lik od početka dobija dimenzije transcendentne sile, predstavljen je kao čovek, mada je predstava o njegovoj božanskoj prirodi a priori konstituisana u svesti čitalaca. Udaljavanje od biblijskog mita, lišavanje Ješue moći stvaranja čuda poput Isusovih, ne predstavlja degradaciju načela svetlosti, već apologiju onoga što Ješua, kao čovek, propoveda i proživljava – apologiju najviših ljudskih vrednosti, istine i slobode.

U Majstorovom romanu Ješua je optužen zbog propovedi koja predstavlja uvredu vlasti. Reči da će se srušiti hram stare vere i podići novi hram istine, zapisane na pergamentu njegovog jedinog učenika, bivšeg carinika, Levi Mateja, i bukvalno shvaćene, dovode ga pred Pontija Pilata, petog prokuratora Judeje. U svojoj odbrani, odričući nameru da sruši hram i izaziva nemire u Jerusalimu, Ješua izražava stav najdubljeg antropološkog humanizma – svi ljudi su dobri, nema zlih, već samo nesrećnih. Dobri čoveče! Veruj mi… – prve su reči koje izgovara pred svojim sudijom, i pred čitaocem. Zbog neprimerenog obraćanja rimskom prokuratoru batinama ga kažnjava surovi Mark Pacolovac, što ni najmanje ne dovodi u sumnju Ješuino uverenje da su obojica, Pilat i centurion, nesrećni, ali dobri ljudi. Dobri čoveče, upućeno Pilatu, zbog čije slabosti će stradati, u kontekstu Ješuinog lika dobija vrednost univerzalnog obraćanja čoveku uopšte, čiji greh zahteva pokajanje, kakav će slučaj biti sa prokuratorom. Izraz apsolutnog poverenja (te i ljubavi) prema čovečanstvu ipak jeste „čudo” što stupa na scenu sa Ješuom, koji iz ugla svakodnevice deluje skoro jurodivo zbog fanatičnog optimizma svoje propovedi. Hristova ljubav prema ljudima, to je na ovoj zemlji svoje vrste nemoguće čudo. Istina, on je bio Bog. Ali mi, brate, nismo bogovi, govori kod Dostojevskog Ivan Karamazov, a kod Bulgakova ljudsku nemogućnost da u takvo čudo poveruje potvrđuje Pilatova pomisao da Ješuinu propoved opravda duševnom bolešću. Ipak, do potvrde smrtne kazne ne dolazi zbog bezumnih utopističkoh govora Ha-Nocrijevih o ljudskoj dobroti već zbog reči koje su direktna uvreda principa vlasti. Upitan šta misli o državnoj vlasti, od strane doušnika Jude, Ješua izjavljuje da svaka vlast predstavlja nasilje nad ljudima i da će nastati doba kad neće biti cezarove vlasti ni bilo kakve druge vlasti. Čovek će preći u carstvo istine i pravičosti, gde uopšte neće biti potrebna nikakva vlast. Ješuina filozofija posmatra vlast kao prinudu i čoveku nametnut mehanizam, suprotstavljajući je istini. Da bi precizirao termin istina, D. V. Ljeskov, govoreći o traganju za njom kao jednom od glavnih motiva Bulgakovljevih junaka (Ješue, Majstora, Levija, Pilata…), navodi reči Nikolaja Berđajeva, jednog od utemeljivača filozofije egzistencijalizma: Istina, kaže on u knjizi Stvaralaštvo i objektivacija, nije odraz sveta onakav kakav on jeste i kakav nam se čini, već borba protiv tame i zla sveta. Saznanje istine jeste samorazgorevanje svetlosti (logosa) u egzistenciji (u bivstvovanju)… Istina je duhovna, ona je u duhu i znači pobedu duha nad bezduhovnom objektivnošću sveta. Istina je buđenje duha u čoveku, sudelovanje u duhu. Ovakvo određenje istine, poistovećene sa svetlošću, u okviru filozofije koja u prvi plan stavlja ljudsku ličnost kao najvišu vrednost, odgovara Ješuinom aspektu, onome što „svetlo” načelo predstavlja. „Buđenje duha u čoveku” je istinsko buđenje ličnosti, čija se unikatnost i vrednost ogleda u beskompromisnom uživanju prava slobode izbora. Vlast, u vremenu Ha-Nocrijevom, Majstorovom i Bulgakovljevom, u sve-vremenu, shvaćena kao negacija trijade istina – ličnost – sloboda, neizbežno dobija atribut tame. Takva tama se u Majstoru i Margariti sukobljava sa Ješuinom svetlošću, sa načelom pravičnosti na kom počiva transcendentni savez Ha-Nocrijeve i Volandove sfere.

Izgovorena naglas, Ješuina slobodna reč prkosi Pilatovom upozorenju i kazni koja joj preti. Ljeskov napominje da Ješua predstavlja bledu senku biblijskog Isusa koji za sebe kaže: Ja sam svetlost svetu, međutim, iako Ha-Nocri ne objavljuje svoju mesijansku ulogu i božansku prirodu, on je moćan u odanosti istini i hrabrosti sa kojom pred vlašću vlast naziva nasiljem. Ipak, predosećajući nevolju, Ješua uznemireno moli Pilata – A ti me oslobodi, hegemone… vidim da ovde hoće da me ubiju, dok Hrist odlazi u smrt svestan uloge onoga ko je poslat u svet da bi primio na sebe breme ljudskih grehova. U tom smislu Majstorov junak jeste prikazan kao čovek, uplašen pred smrtnom kaznom, ali poverenjem u dobrotu drugog čoveka, makar to bio i njegov dželat, prevazilazi granice ljudskog. Predstavom o Ješui, ne kao bogu, već ljudskom vidu najviše vrline, izražena je apologija slobodnog čoveka.

Upravo se o sopstvenu slobodu izbora ogrešio Pontije Pilat. U okviru njegovog lika, na planu mikrokosmosa čovekove ličnosti, odigrava se dramatičan sukob svetlosti i tame. U kanonizovanim jevanđeljima Pilat je prikazan kao rimski namesnik naklonjen Isusu, ali nedovoljno odlučan da se suprotstavi judejskoj svetini i njenim prvosveštenicima, iako svestan da su Isusa predali iz zavisti. U Matejevom jevanđelju, simboličnim „pranjem ruku”, on pred narodom obznanjuje da se ne oseća krivim za Hristovu smrt: Ja nisam kriv u krvi ovog pravednika – vidite vi. Suprotno kanonskom tekstu, kod Bulgakova je Pilat centralni lik biblijskog susreta, po nameri Majstora koji svoje delo uvek naziva romanom o Pilatu. Kao vojskovođa hrabar, po prirodi svoje pozicije okrutan, najviši predstavnik vlasti u Judeji ipak je samo formalno moćnik koji odlučuje o sudbini optuženih. Suštinski, on je slab i usamljen čovek čiji je jedini prijatelj pas, ispunjen je nezadovoljstvom i mržnjom prema sredini koja mu je poverana na upravu. Pogled „lutajućeg filozofa” prodire ispod maske silnika, on prepoznaje njegovu unutrašnju teskobu i gubitak vere u ljude, pogađa uzrok glavobolje koja u Pilatu pobuđuje želju za otrovom i najavljuje buduću dramu savesti. Susret sa Ješuom podstiče buđenje Pilatove ličnosti, dovodi u pitanje njegova uverenja. Šta je istina? – pitanje je koje prokurator, poput Pilata iz Jovanovog jevanđelja, postavlja optuženom, ujedno i sebi. Dobro (izjednačeno sa istinom) u koje je prestao verovati, a koje je pred njim, on ne prepoznaje do kraja, ali oseća uticaj njegovog delovanja. Da Ješuina reč ima moć da preobražava potvrđuje transformacija Levija Mateja koji u dodiru sa njom od carinika postaje učenik „filozofa”, materijalno zamenjuje duhovnim. Ipak, iako na ličnom planu biva pokrenut, kao sužanj vlasti prokurator ostaje okamenjen u svojoj ulozi. U susretu Pilata i Ješue odnos moći dobija svoj pravi vid: otkriva se da je moćnik podanik kome je vlast oduzela unutrašnju slobodu i mogućnost ličnog izbora, a uhapšenik slobodan čovek koji se jedino fizički da uništiti. Odjek Ješuine reči ostaje, seme njegove propovedi biva usađeno u svest prokuratora čime je otvoren put koji, kroz nespokoj i pokajanje, vodi do konačnog iskupljenja.

Odluka da potvrdi smrtnu kaznu Ješuinu rezultat je Pilatovog straha pod maskom odanosti vlasti. Kukavičluk je najgori od svih ljudskih poroka – poslednje Ješuine reči ujedno su i poruka upućena Pilatu. Prestravljen pred mogućnošću slobodnog izbora prokurator ostaje rob svog položaja, te izrasta u simbol slabosti čitavog čovečanstva – slabosti u kojoj se, strahujući za golu egzistenciju, odriče onoga što unutrašnji moralni princip nalaže, čemu biće odista teži. U toj tački Pilat je slika čoveka kakvu ima Veliki Inkvizitor u Braći Karamazovima: Čovek je slab i nizak. Kod Dostojevskog, Hrist dolazi u katoličku Sevilju u doba tiranije španske inkvizicije, masa ga prepoznaje i polazi za njim, a zatim ga se, pod uticajem vlasti, iznova odriče. Princip Velikog Inkvizitora, načelo „careva zemaljskih” da održe ljude u njihovoj slabosti da bi se njima vladalo, je princip vlasti o kojoj govori Ješua i kojoj se povinuje Pilat. Reči Inkvizitora upućene Hristu objašnjenje su Pilatove strahom diktirane odluke: …Jer ništa i nikada nije bilo za čoveka i čovečansko društvo nesnosnije, od slobode! … Ili si valjda zaboravio: da je spokojstvo čoveku milije, čak i smrt mu je milija, nego slobodan izbor u stvari poznanja dobra i zla? Nema ničeg primamljivijeg za čoveka od sloboda njegove savesti, ali nema ničega ni mučnijeg. Ipak, stradanje od nečiste savesti, nemogućnost spokojstva, ukazuje na Pilatovu potrebu za istinom i odvajanjem od „poslušnog stada”, a konačan ishod njegove sudbine pokazuje mogućnost iskupljenja i spasavanja ličnog. Ni Majstorov Ješua nije nemi Isus sa tihim osmehom beskonačne patnje iz poeme Ivana Karamozava, jer, pored osmeha blagosti, poseduje moćnu reč koja započinje proces „buđenja duha”, razgorevanja svetlosti u Pilatu.
Drama Pontija Pilata neodvojiva je od simbolike svetlosti u romanu. Do trenutka Ješuinog pogubljenja, prisutna je dominacija sunčeve svetlosti u jerusalimskoj ravni. Sunce predstavlja simbol božanstva, svevidećeg oka, večitog obnavljanja, besmrtnosti i vaskrsenja, životvorne sile, ali osim ovih značenja, u romanu dobija i (uslovno rečeno) negativno određenje – ne javlja se jedino kao svetlost već i kao vrelina koja postaje instrument paklenog mučenja. Događaji se, sve do kulminacije na Golom Brdu (Golgoti) odigravaju pod „nemilosrdnim jerušalaimskim suncem”. Pod njim se odvija čitav prokuratov razgovor sa Ješuom, ono pojačava Pilatovu glavobolju i rađa želju za otrovom, za skrivanjem u tami njegove palate; težnja za begom u smrt ili mrak od bola izazvanog hemikranijom u stvari je potreba za bežanjem od unutrašnjeg sukoba pokrenutog u dodiru sa Ješuinom „svetlošću”. Posle ovog susreta Pilat počinje upirati pogled ka nebu, mučen okrutnom vrelinom sunca, pod njim nemoćan kao i pred odlukom koju saopštava Kaifa, judejski prvosveštenik i „zaštitnik” poslušne mase – da se umesto Ha-Nocrija oslobodi razbojnik Varavan: Prokurator je nadlanicom obrisao mokro, ledeno čelo, pogledao u zemlju, pa zatim, zažmirivši, u nebo, ugledao kako se usijana kugla nalazi skoro nad samom njegovom glavom, i kako se senka Kaifina sasvim skupila kraj lavljeg repa…  Agonija Pilatova u trenu izricanja presude pred svetinom i objave imena pomilovanog kulminira eksplozijom sunca u njegovoj svesti: Pilat je zabacio glavu i zagnjurio je pravo u sunce. Pod kapcima mu je sinula zelena vatra od koje se upalio mozak … Mrski grad je umro, i samo on stoji, pržen okomitim zracima sunca, upirući lice u nebo. … Varavan! Tada mu se učinilo da se sunce, zveknuvši, rasprslo nad njim i da mu je vatrom začepilo uši. U toj vatri su besneli urlici, cika, jauci, osmeh i zvižduci. Ne rasprskava se sunce, već glava ispunjena užasom svesnog odricanja istine. U ličnom paklu Pontija Pilata sunce – mučitelj je savest koja ga pretvara u žrtvu. U širim okvirima posmatrano, vrelina sunca četrnaestog dana prolećnog meseca nisana ima značenje odmazde za greh uopšte, što sunčevu simboliku povezuje i sa Volandovom funkcijom. Zagušljiva vrućina je u pozadini izvršenja Ješuinog pogubljenja, „vraška pripeka” muči rimsku vojsku i tera natrag u Jerusalim svetinu koja je došla da posmatra pogubljenje na Golom Brdu. Ali iako pravednim deluju muke učesnika u pogubljenju, „konjičke ale” i zlurade gomile, istoj vrelini izložen je i Ha-Nocri, suncem sažežen na stubu, moren žeđu, tela prekrivenog obadima. Sunce intezivira njegovu patnju, koja predstavlja zalog iskupljenja tuđeg greha, stradanjem nedužnog zbog ljudskog kukavičluka i slabosti završava se jedan i počinje novi ciklus u kome se čoveku (Pilatu, čovečanstvu) ukazuje prilika za moralni i duhovni preporod.

Uporedo sa činom Ješuinog pogubljenja nestaje i sunca. Njegovu smrt, ili odlazak, prate znamenja slična onima koje Isus iz Matejevog jevanđelja pominje kao najavu svog ponovnog dolaska: Kao što je bilo u vreme Nojevo, tako će biti i o dolasku Sina čovečjega , tada će sunce pomračiti, i mesec svetlost izgubiti, i zvezde s neba padati i sile nebeske uzdrmati se. Sa Levijevom bespomoćnim urlikom prokletstva upućenom „crnom bogu”, „bogu zla” koji ne prekraćuje Ješuine patnje, pomračina prekriva Jerusalim i počinje nepogoda, koja, poput one što će uslediti u Moskvi dva milenijuma kasnije, otvara novu etapu za čovečanstvo. Prizor apokaliptične oluje predstavlja dramatičnu smenu svetlosti i tame, božanski gnev se obrušava na sveštenstvo i vlast: nebeski oganj na trenutke obasjava jerusalimski hram i palatu Iroda Velikog, da bi ih potom, uz udare gromova, saterao u tminu. Međutim, uragan i pljusak predstavljaju i pročišćenje, iza oluje nestaje trag vina prosutog ispred Pilatove palate, simbol prolivene krvi Hrista. Posle „paklene pomračine”, „mračnog bezdana”, „grmljavine katastrofe”, „nebeske vatre”, sunčeva svetlost se iznova vraća u Jerusalim, ne više okrutna, već blaga svetlost sunca na smiraju kao zrak Ješuinog svepraštajućeg osmeha. Ipak, za Pilata nakon ove nepogode tek počinje dvomilenijumski period ispaštanja, koji će se okončati istovetnom nepogodom nad Moskvom i zajedničkom misijom čoveka – umetnika i transcedentalnih sila.

Drugi deo jerusalimskog toka u Bulgakovljevom romanu u znaku je mesečeve svetlosti. U prazničnoj, pashalnoj noći, ubijen je Ješuin izdajnik Juda, pogubljenje je izvršeno po naređenju Pilata, kao pokušaj smirivanja probuđene savesti. Međutim, kao i Levi Matej, koji u istoj nameri biva preduhitren, prokurator ovim činom dokazuje da, želeći da nasilju odgovori nasiljem, još uvek ne prihvata duh Ješuine propovedi, koja ipak ostaje iznad relativizovane svakodnevice – sveta „pojava”. Zato ne nalazi spokoja posle Judinog ubistva, već sa prvim prolećnim uštapom započinje njegovo ispaštanje. U pashalnoj noći mesec predstavlja opominjuće oko Apsoluta, koje se izdiže iznad prazničnih jerusalimskih svetlosti. Pod svetlošću meseca odigrava se Judino ubistvo; doušnik koji izdaje Ješuu za trideset tetradrahmi (u jevanđenjima Juda je Hristov učenik koji ga izdaje za trideset srebrenjaka, ali se posle izdajstva kaje i obesi) kod Bulgakova je prikazan ne samo kao izdajnik već i kao zaljubljen mladić koji u prolećnoj noći ispunjenoj zamamnim mirisima žuri u susret željenoj ženi, ali umesto nje – nailazi na svoje ubice. Na putu do mesta sastanka sa Nizom, gde ga u pomračini čekaju dvojica egzekutora, praćen je pretećom svetlošću meseca koja se izdiže nad moćnim svetlima judejskog hrama: Prošavši kulu Juda se osvrnuo i ugledao kako su se u strašnoj visini nad hramom upalila dva džinovska petokraka svećnjaka. Ali i njih je Juda video kao u magli, učinilo mu se da se nad Jerušalaimom upalilo deset naviđeno velikih kandila, koja su se nadmetala sa svetlošću jedinog kandila koje se sve više dizalo iznad Jerušalaima – mesečevog kandila. Mesečina je suprotstavljena jerusalimskim svetlima, kao što u moskovskoj ravni predstavlja opoziciju električnom osvetljenju grada. U oba slučaja mesec ima superiornu poziciju, čime je istaknuta premoć istinitog, večnog, nad prividnim, prolaznim. Posle Judinog ubistva, iznova je prisutna slika mesečeve svetlosti nad svetlima Jerusalima, ali ovaj put iz perspektive Afranija, načelnika Pilatove tajne straže, čijim posredstvom je pogubljenje izvršeno. U mesečini, kao sveobuhvatnom pogledu s visine, može se prepoznati nagoveštaj Volandovog prisustva. Uočljiva je podudarnost između grupe koja, na čelu sa Afranijem, realizuje tajnu akciju po Pilatovom naređenju i Volandove demonske svite – obe grupe čine tri muška i jedan ženski lik (oba ženska lika imaju ulogu pomoćnica, i Niza i Hela), podudarna su i ubistva dvojice potkazivača u prazničnoj noći prvog prolećnog uštapa – Jude u jerusalimskoj, barona Majgelja u moskovskoj ravni. U prizoru beživotnog Judinog tela u tami, pomen njegovog levog stopala osvetljenog mesečinom budi asocijaciju na sataninu sferu. Međutim, Pilatova odmazda za Ješuinu smrt, ne predstavlja paralelu Volandovoj akciji. Ne čoveku, već đavolu pripada uloga pravednog osvetnika, te je izvesno da izdajnika koji levim stopalom ulazi u oblast Kneza Tmine tamo tek čeka kazna.

Kada je o Pilatu reč, njegova težnja ka miru i odsustvo istog izraženi su lunarnom simbolikom. San koji prati prokuratora tokom čitavog puta ka „oproštaju” vizija je željenog spokoja: on se, praćen svojim psom, sa lutajućim filozofom uspinje ka mesecu; traje njihov „zanimljiv i beskonačan” dijalog; pogubljenja, Pilatove užasne greške, nije ni bilo. Preobražen, „probuđen” prokurator u snu želi da učini ono za šta u stvarnosti nije imao hrabrosti: Zar vi, sa vašim umom, možete i pomisliti da će svoju karijeru prokurator Judeje upropastiti zbog čoveka koji je učinio zlodelo protiv cezara? Da, da – stenjao je i jecao u snu Pilat. Razume se da će je upropastiti. Jutros je još i ne bi upropastio, a sada, noću, odmerivši sve, pristaje da je upropasti. Staviće sve na kocku da bi spasao od pogibije bezumnog sanjara i vrača, koji apsolutno ni za šta nije kriv! Svetlost koja okružuje Ješuu i kojoj stremi Pilat je svetlo istine, kretanje ka njoj u snu donosi mir. Međutim, na javi mesečina izaziva nemir, jer predstavlja onu svetlost pred kojom je prokurator zažmurio u času donošenja sudbonosne odluke. Kazna za Pilata – čoveka u belom plaštu sa postavom boje krvi je besmrtnost ispunjena krivicom i nespokojem zbog prolivene krvi nevinog. U večnosti se prokuratovi snovi o spokoju nastavljaju, on se nalazi na mestu koje bi trebalo da predstavlja vrstu čistilišta, u međuprostoru svetlosti i tame, kao delu Volandove nadležnosti. Majstor će videti svog junaka, koji dve hiljade godina provodi na kamenoj zaravni osvetljenoj jarkom mesečevom svetlošću, pateći od nesanice o svakom uštapu. Vreme Pilatovog ispaštanja greha mereno je brojem mesečina, brojem mučnih bdenja: proteći će dvanaest hiljada uštapa do onog poslednjeg kada će, u noći svođenja računa, njegov greh biti otpušten. U sceni koja prethodi „oproštaju” Margarita vidi Pilata koji se, iako upire pogled u mesečev kolut, čini slepim – slep je jer nije video istinu pred sobom. Komadi razbijenog krčaga i crvena bara kraj njegovih nogu svedoče o ulozi krivca za Ješuinu smrt. Ipak, ispaštanjem Pilat stiče pravo na iskupljenje i kreće mesečevom stazom u susret onome „sa kim toliko želi da razgovara”, stupajući u sferu Ješuine svetlosti – istine.

 

Bulgakovljev satana kao oličenje tamne sfere Apsoluta

Autor: Zorana Popović

– Ne meni, ne više, ništa mi se ne bi moglo desiti ma šta da se desi, siguran sam u to. Jedan dio moga života se završio, a drugi još nije ni počeo, i nisam nigdje, pa kako da mi se nešto desi na magnovenom preskoku iz onoga što sam bio u ono što još nisam?

– Bože, kako je lijepo kad neko sve zna i kad hoće da kaže i drugome.

– Trebalo je da ovo proživim sam, bez ikoga. Bio je to osjećaj stišane zaprepaštenosti, koja nije ništa određeno. A baš ta neodređena težina, kojoj se ne mogu dokučiti korijeni, ni sagledati užas, teži od svake određene patnje. Potpuna, konačna samoća, uzaludnost svega što bih mogao učiniti, neizbježnost nečega što će naići, a ne nailazi. Najgore je što ne dolazi, jer da dođe, dobilo bi bilo kakav oblik, i strah ne bi bio tako potpun. A kad je prošlo, zacarila je pustoš. Umor kao poslije bolesti. I čudna mješavina sreće što je prošlo i tuge što će se jednom opet javiti.

– Čekam da kaže sve, ali on zaćuti. Ne znam šta krije, i neću da pitam. Bolje ovako. Ne volim ni svoje ni tuđe ispovijedanje.

– Ako sam očekivao povjerenje, to je prirodno, vjerovao sam u sebe, kao i svi koji se ni na čemu nisu okušali. Nama su sva vrata otvorena, sve želje ostvarive, sve mogućnosti nadomak, treba samo htjeti, a ja hoću. Svejedno je odakle ću početi, negdje će izbiti ova nagomilana osjećajnost s kojom se teško nosim, jer još ne znam čemu da je podredim. Nekome će biti potrebno ono što budem učinio, neko će zastati pred tim i pogledaće me začuđeno: zaista, to je tvoje djelo? Još ne znam kakvo je to djelo, ali ma kako da bude, biće lijepo.

–Uvijek se naviknemo na jednu misao, ma kakva da je, a ako bude bolja nego što se bojimo da će biti, to je čist dobitak. Ali mi se, ipak, nadamo boljemu, uvijek, više vjerujemo svojoj želji nego svome strahu, i obično s pravom.

– Manje se nesreća dešava nego što ih naša bojazan vidi.

– Uzdržao sam se od grubosti, ne volim je, to je krajnje sredstvo koje donosi samo trenutno zadovoljstvo, ako ga donese.

– Za njega je sve jednostavno. U tome je često njegova prednost, ali ga zbog toga ponekad ismijavam. Ne suviše, jer ga volim, a možda ga i volim zato što je jednostavan. Smetao bi mi neko jači od mene.

– I sa naivnom nedosljednošću koju i ne primećujem, osjećam da mi je postala bliža, jer se udaljila. Poznatija, jer se sakrila.

– Sad mislim kako je možda lakše mijenjati svijet nego sa njim postati prisan. Ljudi nisu glupi da ne bi vidjeli kako je teško pomiriti svijet i sebe, ni dovoljno pametni da to ne pokušavaju, i stiču iskustva uviđajući da je svijet tajanstvo. Naročito ako ga vidimo kao pojedinačna kretanja, kao neponovljive posebnosti, što on i jeste za sve nas koju mu ne određujemo formule, i tad je bogatstvo i nedokučivost. Bogatstvo jer se razliva u bezbroj tokova, zato i neuhvatljiv. Otud i nemogućnost prisnosti, jer sve teče svojim pravcem, i ostaje posebnost i kad ga sila spaja. Kao kap vode u rijeci. Težnja da izmijenimo zakon ostavlja nam glavobolju.

– Možda ima više ustručavanja među ljudima koji se poznaju.

–Da, sve je to istina, ali izgleda da istina nije važna, ili je važna na neki poseban način, treba je tek učiniti istinitom, ne znam kako. Znači li to da i laž može postati istinita, ako se učini uvjerljivom?

– A možda je i najteže pisati o onome što je izuzetno i suviše lijepo. Zlo je bogato, često, lako se vjeruje da je mogućno, a ljudsku ljepotu može da učini neubjedljivom čak i oduševljenje, jer ne zna za mjeru. Znam da je nemoguće razdvojiti zlo i dobro, lijepo i ružno, ali je teško među njima uspostaviti odnos, biti pravedan. Nemjerljivo mala pomjeranja su dovoljna da se naruši istina.

– Iako je teško što postoji bezbroj mogućnosti: koju ostvariti? Za koju se odlučiti? Zašto ijednu propustiti? I koja je naša? Ili je naša svaka, a jedna će se izdvojiti i potisnuti sve ostale. Postoji muka odlučivanja, kao i muka čekanja, a svijet je zatvoren i otkriva se tek kad uđemo u igru, kad ostvarujemo mogućnosti. Ni za jednu životnu stazu ne postoji vodič, svaka je neispitana, neponovljiva, zato je u životu avantura pravilo, a ne izuzetak, jer je putovanje kroz neispitane predjele, koje niko poslije nas ne može ponoviti, sve se staze potiru, uvijek nanovo se stvara nova konfiguracija, uvijek se ukazuje drugi pejzaž, druga klima, za svakog posebno.

– Mala draškanja, sitna podilaženja sujeti djeluju odmah, kao apirin, jer su pipci samoljublja na samoj površini, spremni na svaki doticaj. I toliko smo prirodno sebeljubivi da nam izgleda normalna svaka pohvala. Rijetko će nas koja iznenaditi.

– Može se čak reći da je gotovo društvena obaveza da budeš prilagodljiv, bar onoliko koliko ti dopušta tvoja poštena priroda i tvoj ponos, inače ćeš trošiti svoju energiju na nepotrebne sukobe, umjesto da učiniš nešto korisno. A siguran sam da si sposoban za ono što će te izdvojiti, jer si kulturan, osjećajan, hrabar u onom najljepšem smislu – da ne budeš kao drugi.

– Svijet ne može živeti skladno bez naše pomoći, i ne treba odicati učešće, sebe radi. On živi bez nas, ali nama je neophodno da živi skladno, bićemo užasnuti ako nije tako.

– U ljubavi ne pomažu ubjeđivanja.

– Bože, kako je lako kupiti dobre ljude s nekoliko naizgled iskrenih riječi. Oslobodio sam ih muke, pakosne igre, nelagodnosti, i bili su mi zahvalni.

– I mislim, rugajući se pomalo i sebi i njoj: šta bi bilo s nama kad svoju krivicu ne bismo mogli da pripišemo drugome?

–Ljudi su nepravedni, izigravaju naše povjerenje i ostavljaju nas kad nam je teško, potrebni smo im samo neoštećeni i jaki.

– Ljudi su konačno izdijeljeni, niko nam ne može pomoći, ponekad se pravimo da to ne znamo, ili zaboravljamo jer nam izgleda nemoguće, ne mirimo se, ali je tako. Neka idu dođavola.

– I kukavičluk se ponekad opravda.

– Ljubav je lijepa. Ali ne smije suviše da obavezuje.

Meša Selimović, Romani, Vulkan, Beograd, 2017.

Andrićevi citati koji se pamte celog života

– A i koji je cilj u životu važniji i svetiji od ciljeva roditeljskih? Za šta čovek da se veže ako ne za porodicu?

– Ubijati nekoga zbog ubistva nesrazmerno je veća kazna nego što je bilo njegovo zločinstvo. Ubistvo po presudi nesrazmerno je užasnije nego što je razbojničko. Onaj koga ubiju razbojnici, kolju noću u šumi, ili kako mu drago, taj se uvek, u svakom slučaju, do poslednjeg trenutka nada da će se još spasti. Bivalo je primera da je već grlo presečeno, a on se još nada, pa ili beži ili moli. A ovde se nasigurno oduzima sva ta poslednja nada s kojom je deset puta lakše umirati; tu je presuda, i u tome što ti sigurno znaš da nećeš umaći, u tome se i sastoji užasna muka, i nema na svetu strašnije muke od te.

– Marljivost sve savlađuje.

– O lepoti je teško sud izricati.

– Lepota je zagonetka.

– Ne sudi čoveka dok s njim hleba nisi jeo.

– Suština religioznog osećanja ne potpada ni pod kakva mudrovanja, ni pod kakve prestupe i zločine, i ni pod kakve ateizme; tu ima nešto drugo, i večno će biti drugo; tu je nešto takvo čega će se svi ateizmi večno moći samo površno doticati, i večno će svi oni govoriti o drugom.

– Samilost je najglavniji, pa možda i jedini zakon bića sveg čovečanstva.

– Tako neki put biva s ljudima: nepodnošljive iznenadne uspomene, naročito one skopčane sa stidom, obično zaustave čoveka za jedan trenutak na mestu.

– O, tako sam mnogo želeo! A sad ništa neću, ništa neću da želim, dao sam sebi reč da odsad već ništa ne želim… Neka, neka bez mene traže istinu! Da, priroda je podsmešljiva! Jer zašto ona – prihvati on najednom sa žarom – zašto ona stvara najbolja bića zato da im se posle naruga?

– Pronalazači i geniji su skoro uvek na početku svoje delatnosti (a često i na završetku) bili smatrani u društvu za obične budale, i to je već sasvim uobičajeno gledište, svima vrlo dobro poznato.

– Znaš li ti da je žena sposobna da izmuči čoveka nemilosrdnošću i podsmevanjem, i da pri tom nijednom ne oseti grižu savesti, jer gledajući te, uvek u sebi pomisli: Eto, sad ću ga namučiti do smrti, ali ću mu zato posle sve to ljubavlju nadoknaditi…

– O, budite uvereni da Kolumbo nije bio srećan tada kada je pronašao Ameriku, nego dok ju je tražio. Budite uvereni da je najuzvišeniji momenat njegove sreće bio možda baš na tri dana pre pronalaska Novoga sveta, kad pobunjena posada i očajanja umalo nije vratila brod nazad u Evropu! Nego, ovde nije stvar u Novom svetu, đavo neka ga njegov nosi. Kolumbo je umro skoro i ne videvši ga, i ne znajući, u stvari, šta je pronašao. Stvar je u životu, jedino u životu, u njegovom neprekidnom i večnom traženju, a nikako u pronalasku!

– Ima ljudi koji u svojoj prgavoj uvredljivosti nalaze vanredno uživanje, a naročito kad ona kod njih dospe (što se događa vrlo često) do krajnjih granica. U takvim trenucima njima kao da je prijatnije da budu uvređeni nego neuvređeni. Te osetljive ljude posle strašno muči kajanje, naravno ako su pametni i ako su u stanju da shvate da su se žestili deset puta više nego što je trebalo.

– Ali znajte da postoji jedna krajnja granica sramote u svesti o sopstvenom ništavilu i nemoći, od koje čovek dalje već ne može ići, i posle koje počinje da i u samoj sramoti svojoj oseća neko ogromno uživanje… Naravno, smirenost je ogromna sila u tome smislu, ja to priznajem, premda i ne u onom smislu u kome religija smatra smirenost za snagu. Religija! Večni život priznajem, i možda sam ga oduvek i priznavao. Neka je ljudska svest i zapaljena voljom najviše sile, nek je ta svest pogledala ovaj svet pa rekla: „Ja postojim!” i nek je toj svesti najednom najviša sila naredila da se uništi, jer to tamo zbog nečega – a najzad i bez objašnjenja zbog čega – treba, dobro, neka – sve to dopuštam, ali ipak je tu još uvek večito pitanje: čemu je tu bila potrebna i moja smirenost? Zar ne mogu biti progutan onako jednostavno, a ne da se traži od mene da još hvalim ono što me je progutalo? Zar će se tamo zbilja neko naći uvređen što neću da pričekam još dve nedelje? Ja u to ne verujem; a i mnogo bi tačnije bilo kad bi se pretpostavilo da je tu prosti zatrebao moj ništavni život, život atoma, radi popunjavanja neke opšte harmonije i celine, radi nekog plusa ili minusa, radi nekog kontrasta i slično, isto onako kao što su svakodnevno potrebne žrtve nekoliko miliona bića, bez čije smrti ostali svet ne može opstati (mada moram da primetim da ova misao sama po sebi nije mnogo velikodušna). Ali neka! Slažem se s tim da se drukčije, to jest bez neprekidnog proždiranja, svet nikako ne bi mogao da uredi, pristajem da se složim i s tim da ja u celom tom uređenju ništa ne razumem; ali evo šta ja, zato, nasigurno znam: kad je meni već jednom dato da sam svestan da postojim, šta se mene onda tiče što je svet stvoren sa pogreškama i što on drukčije ne može da opstane? Ko će meni i zbog čega posle toga suditi? Recite šta hoćete, ali je sve to nemogućno i nepravično.

– Da je do mene stajalo da li ću da dođem na ovaj svet ili ne, sigurno ne bih pristao ni da postojim uz tako uvredljive uslove.

– Ponavljam vam, zločin je isuviše obično utočište za ta nedarovita, netrpeljiva i gramziva ništavila.

– U apstraktnoj ljubavi prema čovečanstvu čovek voli uvek samo sebe.

– Ograničenom običnom čoveku nije, na primer, ništa lakše nego da uobrazi da je neobičan i originalan, i da u tom uživa bez ikakvog ustezanja.

– Ne zaboravimo da su uzroci ljudskih postupaka obično mnogo zapleteniji i raznovrsniji nego što ih uvek docnije objašnjavamo, i da se oni retko jasno ocrtavaju.

– Da čovek razume, treba da ima srca!

– Ako budemo suviše brzo shvatili, lako se može desiti da nećemo shvatiti kako treba.

– …jer najteže je oprostiti onima koji nas ničim nisu uvredili, i to baš zbog toga što nas nisu uvredili, i što je, prema tome, naša tužba neosnovana…

– Postanimo sluge da bismo bili starešine.

– O, ja samo ne umem da iskažem… ali na svakom koraku ima toliko mnogo stvari, tako divnih, da i onaj u najvećoj meri zabludeli čovek mora uvideti kako je lep ovaj svet. Pogledajte dete, pogledajte zoru božju, pogledajte travku kako raste; pogledajte oči koje vas gledaju i vole vas…

– Ne čuditi se ničemu, to je, kažu, znak velikog uma, a ja smatram da bi to isto tako mogao biti znak i velike gluposti…

– …a što se lažju započne, lažju se mora i završiti – to je prirodan zakon.

F. Dostojevski, Idiot, Izdavaćko preduzeće Rad, 1977.

Fotografija: britannica.com

Religioznost Dostojevskog

Dve ideologije Dostojevskog

U burnom dobu Oktobarske revolucije, građanskog rata, uspostavljanja sovjetske vlasti, Staljinove epohe i strahovlade, živeo je i stvarao Mihail Afanasijevič Bulgakov (Kijev, 1891 – Moskva, 1940). Život jednog od najznačajnijih sovjetskih književnika XX veka reprezentativna je ilustacija sudbine slobodnog stvaraoca okovanog totalitarnom kontrolom diktatorskog režima, slika sukoba slobodne reči sa društveno-istorijskim trenutkom koji joj tu slobodu osporava.

Početkom 1920. godine Bulgakov je napustio lekarsku službu, sa namerom da pisanje bude njegov jedini poziv – Ništa drugo ne mogu da budem, mogu da budem jedino pisac (zapisao je nekoliko godina kasnije u svom dnevniku). Ova odluka usmeriće njegov život u pravcu neprestane borbe sa sredinom, književnom javnošću, političkom cenzurom. Odlaskom u Moskvu 1921. godine započinju njegovi napori da opstane u mučnoj svakodnevici, duboko svestan njene izobličenosti: Stanovi, porodice, nauka, posao, komfor i dobit – sve je to u gangreni. Ništa se ne pomera s mesta. Sve je progutala sovjetska adska čeljust.

Po dolasku u velegrad uništava sve svoje prethodne dramske pokušaje, napisane i izvođene u Vladikavkazu: prvu dramu Samoodbrana, drame Braća Turbini, Glinene mladoženje, Pariski komunari, Hodžini sinovi (kopija poslednje je sačuvana). I pored finansijskih teškoća, Bulgakovljev rad odvija se brzo i kontinuirano – piše priče, hronike i feljtone o savremenoj Moskvi, autobiografske Beleške na manžetnama (1922), povesti Đavolijada (1923), Kobna jaja (1924), objavljuje odlomke romana Bela garda (1924). Prve pripovetke piše u realističkom ključu, da bi potom razvio specifičan autorski stil, preoblikujući gogoljevsku tradiciju groteske, fantastike i društvene satire.

Po pojavljivanju piščevih dela u štampi, nakon uzimanja učešća u javnim diskusijama i na skupovima u književnim kružocima, postaje predmet pažnje i nadzora ne samo u krugovima književne kritike već i političke tajne službe. Razlog tome bio je njegov otvoreno kritički stav prema aktuelnoj sovjetskoj stvarnosti, zbog čega vlast u njemu vidi opasnog protivnika. Iste godine (1926.) kada više instance ne dozvoljavaju štampanje i zaplenjuju rukopis Psećeg srca, Bulgakov radi na dramatizaciji Bele garde pod nazivom Dani Turbina, koja je, nakon brojnih nametnutih izmena, izvedena u Hudožestvenom teatru, nailazeći na oštru osudu javnosti, potom i zabranu izvođenja (u istom periodu, sa velikim uspehom se izvodi po svetu).

Napadi na pisca postaju sve ozbiljniji u vreme kada počinje pripreme za rad na romanu Majstor i Margarita (1928). Godine 1929. sa pozorišnog repertoara bivaju skinute drame Purpurno ostrvo, Zojkin stan, Bekstvo. Gonjen finansijskim teškoćama, Bulgakov upućuje izjave – molbe vlastima da ga zajedno sa suprugom „proteraju” iz SSSR-a, na koje ne dobija nijedan zadovoljavajuć odgovor. Krajem godine, u stanju teške nervne depresije, uništava deo svojih rukopisa, među kojima i rukopis „romana o đavolu” – početnu verziju Majstora i Margarite. Prvi povoljan odgovor dolazi 1930. godine, posle telefonskog poziva Staljina, pisac je upućen na mesto asistenta režije u Hudožestvenom teatru. Na repertoar su vraćeni Dani Turbina, postižući nezapamćen uspeh pred publikom; ali u narednim godinama kampanja protiv Bulgakova se nastavlja. Na negativne ocene nailaze njegove dramatizacije Mrtvih duša, Rata i mira, na zabranu prikazivanja komadi Adam i Eva, Ivan Vasiljevič, Aleksandar Puškin, Život gospodina de Molijera, Batum – napisana, kao i dramatizacija Don Kihota, po prelasku Bulgakova u Boljšoj teatar na mesto libretiste i konsultanta. Nervno rastrojen i teško bolestan, poslednje godine života započinje rad na konačnoj, osmoj redakciji romana Majstor i Margarita, na kojoj radi, unoseći prepravke, sve do smrti, februara 1940.

Sergej Jermolinski, piščev prijatelj, o njemu je zapisao: „Njegove reči su poticale od najčistijih misli, a u njega se sumnjalo da širi zlonamerno neprijateljstvo. Pisao je o revoluciji, prihvatajući je s njenim bolovima i nevoljama i, kao satiričar, pisao je o nakaznom manifestacijama pomerene svakodnevice, o njenim smešnim i jezivim crtama. Pisao je o građanskom ratu i ruskoj inteligenciji, prodirući, kao njen sin u tragično rasulo i sraman kraj onih koji su se našli van domovine, ali je i dalje verovao u njenu moralnu snagu, u njenu budućnost – a govorilo se da naginje apologiji emigracije. Pisao je o sudbini umetnika što udara po licemerju i zlu (…) – a govorilo se da kleveće sovjetsku književnost.”

Neprihvatljivost Bulgakovljevih dela za javnost nije uslovila njegovo odricanje od stavova izraženih u književnim delima. On odbija da načini politički naklon u vidu pisanja ideološki podobnog pozorišnog komada ili pokajničkog pisma vladi SSSR-a, što ga je moglo spasiti javne hajke. U jednom od obraćanja vladi, i pored očigledne posustalosti i rezigniranog tona kojim izražava uverenost u svoj krah, ipak objavljuje i nepokolebljivost u borbi protiv cenzure i odbrani slobode štampe – Vatreni sam pobornik te slobode i smatram da, ako bi neki pisac naumio da dokaže kako mu ona nije potrebna, ličio bi na ribu koja javno izjavljuje da joj voda nije potrebna. Slobodu za svoju reč nije mogao pronaći u domovini, odlazak van granica Sovjetskog Saveza nije mu bio dozvoljen, napustiti pisanje značilo bi počiniti duhovno samoubistvo – Nemogućnost pisanja za mene isto je što i sahraniti me živog.

Anatemisan, neprestano suočen sa osporavanjem sopstvenog talenta, a opet ne prihvatajući socrealističku književnu dogmu, pisac je zapadao u stanja depresije, psihičkog premora i klonuća. Ipak, njegova stvaralačka energija iznova se suprotstavljala slabosti izazvanoj spoljašnjim pritiscima. Periode obuzetosti pesimizmom, kada je sebe i svoja dela smatrao beznadežnim, smenjivali su periodi ponovnog pronalaženja snage: Mogu se i moram pozvati samo na jedno: moram i imam pravo da bar za kratko vidim – svetlost.

Tokom dugog niza godina traženja i čekanja svetlosti, sve do smrti, trajao je Bulgakovljev rad na Majstoru i Margariti. Sačuvano je osam redakcija romana nastalih između 1928.i 1940.godine. Od početne zamisli romana o đavolu, preoblikujući je i dopunjujući, Bulgakov je stvorio povest o odmazdi nad zlom i niskošću koje leže u ljudima, spasonosnoj ulozi i trijumfu ljubavi nad strahom i slabošću, slobodi ličnog izbora suprotstavljenoj lažnoj, nametnutoj vlasti. Jedna od osnovnih ideja je misao o neuništivosti slobodne, istinite reči umetnika, koja dobija atribut večnosti. Sudbina romana i njegovog tvorca najbolja je potvrda ove teze.

Prema svedočenju Ljube Bjelozorske Bulgakove (piščeve druge supruge), kao stvaralački podsticaj za pisanje Majstora i Margarite autoru je poslužila kratka povest prof. Aleksandra Vasiljeviča Čajanova o boravku Satane u Moskvi i borbi glavnog junaka (po imenu Bulgakov) da dušu voljene žene izbavi iz ruku đavola. Tokom rada na delu, Bulgakov je često menjao radni naslov (Jevanđelje po Volandu, Crni mag, Kopito inženjera, Konsultant s kopitom, Crni bogoslov, On se pojavio, Dolazak, Evo i mene, itd.), da bi u šestoj redakciji rukopisa anticipacija demonskog u naslovu bila potpuno eliminisana.

Od prvih, jednostavnijih verzija romana, u kojima se likovi naslovnih junaka još uvek ne pojavljuju, autor je razvio izuzetno složenu konstrukciju dela sa fabulom koncentrisanom na dve paralelne primarne teme. Prva se bavi neobičnim događanjima u Moskvi tridesetih godina dvadesetog veka, druga govori o rimskoj Judeji u doba vlade petog prokuratora Pontija Pilata. U dimenziji moskovske stvarnosti dominantnu ulogu ima lik Volanda – satane. Bulgakov dovodi đavola i njegovu svitu u postrevolucionarnu svakodnevicu, pri čemu uloga nečastivog nije da poseje zlo među ljude, već da na videlo iznese nakaznost društva koje je objavilo smrt Boga, i u zaštitu uzme izabrane pojedince (Majstora, Margaritu), izgnane i neprilagođene deformisanom sistemu vrednosti.

Tip Bulgakovljevog satane bitno je izmenjen i daleko kompleksniji u odnosu na tradicionalnu predstavu đavola – apologete greha i revnosnog poricatelja principa dobra, mada zadržava poziciju vrhovnog predstavnika sila tame (koja, u ovom slučaju, nije negacija svetlosti, već njena protivteža). Pripovedanje o jerusalimskim događanjima s početka nove ere ima oblik romana u romanu; rukopis Majstora je literarna rekonstukcija novozavetnog mita o Isusu Hristu i Pontiju Pilatu. Svetlost je, u skladu sa tradicionalnom biblijskom simbolikom, atribut Ješue Ha-Nocrija (Isusa Hrista), te bi se moglo reći da pomenuti junaci, kao predstavnici jevanđeoske i demonološke linije romana, otelovljuju nepomirljive suprotnosti.

Međutim, Bulgakov ne pribegava konceptu zvaničnog hrišćanstva o nemilosrdnoj borbi dva principa – svetlosti i tame kao simbolima boga i đavola, već ističe njihovu suštinsku povezanost u vidu postojanja dveju različitih, ali nužno ravnopravnih strana Apsoluta.

Autor: Zorana Popović

Elementi demonizma u Majstoru i Margariti>>

(odlomak)

Kada se, 1935. godine, u Subotici rodio dečačić, dali su mu za život i obeležje ime starozavetnog i crnogorskog kneza. Od tri suđaje nad kolevkom, prva, okrutna, dosudila mu je najteže moguće jade, one rane, detinje; druga, milosrdna, dodelila mu je snagu i prgavost da ih izdrži i popamti; treća darodavka, blagoslovila ga je krupnim darom i jakom pameću da ih iskaže. Onda se dečak dočepao života, pa od te sudbine stvorio pisca koji će, magijom umetnosti, svoje rane jade preobratiti u uzbudljivu zloslutnu i čarobnu priču Andreasa Sama, tim opštiju i ljudskiju što je bila jedinstvenija i neponovljivija. („Posle toliko godina Andreas Sam možda i nisam ja”.)

Borislav Mihajlović Mihiz: Jebe mi se što nisam akademik

Pisac je postajao i postao knez naše i ne samo naše književnosti, a ostao i ostajao prorok „smisla za istinu i veru u otmenost patnje”.
Danila Kiša dugo godina znam i radujem mu se, volim da ga sretnem i čujem njegov jaki goropadni glas i podrugljiv smeh, njegove sumanuto logične paradokse, razdirući autoironiju neprenemagala i cinizam bašmebrigovića, elegantne bufonerije superinteligentnog brbljivca, svađalačko koplje tirade usmereno uvek u više vetrenjača jednovremeno, finu, probranu erudiciju golemog čitača pamtila i zlopamtila, šarene improvizovane intelektualne fioriture mudrog dokonjaka , žalcem poskoka snabdeven aforizam uvrede, nepredviđene strašne provale razložne i bezrazložne agresivnosti i isto tako nepredvidljiva zatišja duboke i smirene meditacije. Na jednoj od knjiga napisao mi je svojim krupnim, nervoznim rukopisom: „Mihizu, da se umnože naši nesporazumi”. A bilo ih je i te kako ih je bilo. I svi su bili nekako besmisleni, sneruke, privatni, predimenzionirani, van pravih povoda i pameti, oko svega i ni oko čega. Brzo bi se to, srećom, zaboravljalo, jer zlopamtiti Kišu prejaku reč i gest bilo bi kao zameriti mrkoj oluji što tutnji, glasnom vodopadu što ne miruje, pustom temperamentu što ga ne kroti uzda pribranosti. Jer taj isti Danilo Kiš ume, na neki svoj grubo nežan način, da bude tvrdo i istinski odan. Bilo kako je bilo, jednog nesporazuma nije bilo: oko njegove literature.

Danilo Kiš: Banalnost je neuništiva kao plastična boca

Danilo Kiš: O nacionalizmu

Izvor: Borislav Mihajlović Mihiz, Portreti

 

1. Hasanaginica – od balade do drame

Hasanaginica je narodna balada, nastala u patrijarhalnom muslimanskom društvu, koja pripoveda o tragičnom sukobu Hasanage i njegove supruge. Ljubav i nerazumevanje supružnika čine osnovu tragičke krivice u ovoj epsko-lirskoj tragediji nastaloj u drugoj polovini 17. veka. Prvi put je štampana 1774, u knjizi Alberta Fortisa Putovanje po Dalmaciji. Izvorni zapis pesme pronađen je tek 1882. Franc Miklošič štampa Hasanaginicu naredne godine.

U epohi romantizma, u evropskoj, ali i svetskoj književnosti, došlo je do velikog interesovanja za narodnu književnost, što je nesumnjivo doprinelo uspehu Hasanaginice. Balada je izazvala oduševljenje književnih poslenika u Evropi toga vremena, a i kasnije – bila je predmet interesovanja ne samo evropskih već i svetskih intelektualaca i umetnika. Upravo balada o tragičnoj sudbini Hasanaginice kao majke i kao žene svetu je otkrila lepotu i zagonetnost našeg usmenog stvaralaštva.

O Hasanaginici se pisalo više nego i o jednoj drugoj baladi naše narodne književnosti; prevedena je gotovo na sve svetske jezike. Među prvim prevodiocima ove pesme bio je nemački književnik Johan Volfgang Gete. Kasniji prevodioci i interpretatori Hasanaginice bili su i Aleksandar Puškin, Prosper Merime, Jakob Grim, Johan Gotfrid Herder, Adam Mickijevič, Ana Ahmatova i dr. Posebno je Herder verovao u visoku umetničku vrednost Hasanaginice, o čemu svedoči i činjenica da se balada našla u njegovoj zbirci Glasovi naroda u pesmama (1778).

Sukob između likova, unutrašnji agoni protagonista, ukrštanje suprotstavljenih dramskih polova, unutarnja dramatika lirsko-epskog toka, dramski karakter radnje, bogatstvo dijaloga i monologa učinili su Hasanaginicu pogodnom za pozorišnu adaptaciju. Lepota ove balade, početkom 20. veka, inspirisala je dvojicu književnika – Milana Ogrizovića i Aleksu Šantića. Hrvatski književnik Milan Ogrizović napisao je, 1909, dramu Hasanaginica. Razradivši motiv o materinskoj ljubavi, Ogrizović je u drami prikazao i strasnu ljubav Hasanage i Hasanaginice, razlike u njihovom poreklu i sukob tradicije i novog doba. Pesnik Aleksa Šantić napisao je, 1911, lirsku jednočinku koja je odgovarala njegovom patrijarhalnom shvatanju sveta, njegovoj intimističkoj lirici. Osnovni motiv Hasanagine nesreće, kod Šantića, jeste neverovanje u ženinu ljubav (Marjanović 1984: 278). U drugoj polovini 20. veka, 1974, savremeni pesnik Ljubomir Simović, u slobodnom stihu, ispevao je svoju Hasanaginicu – dramu u dva dela i osam slika, koja je imala veliki uspeh kod pozorišne i čitalačke publike.

hasanaginica-2

2. Hasanaginica Ljubomira Simovića

Hasanaginica Ljubomira Simovića prvi put je izvedena 1974. u Narodnom pozorištu u Beogradu. Petar Marjanović uspeh Simovićeve Hasanaginice objašnjava čvrstom povezanošću drame sa narodnom poezijom, i činjenicom da ovovremena publika reaguje na sličan način kao i publika antičkog doba, koja je gledajući tragedije očekivala da poznatu priču vidi u drugačijim okolnostima, u svetlosti estetičkih, moralnih i filozofskih merila vremena kojem i sama pripada. „Mislim da umetnik, čak i kad bi hteo, ne bi mogao da se distancira od svog vremena, da se pred svojim vremenom zatvori u svoju umetnost” (Simović 1990: 40). Ljubomir Simović je motive za dramu preuzeo iz epsko-patrijarhalne sfere i oblikovao ih prema životnom i misaonom svetu savremenog gledaoca, ne sa željom da progovori o onome što je bivalo već da pokaže kako to što je bivalo još uvek biva. Prikazujući društvene i porodične mehanizme minulog doba, Simović aktualizuje pitanje individualnih sloboda, položaja žena u patrijarhalnom svetu i ništavnosti i nemoći pojedinca koji protiv svoje volje biva uvučen u opskurne političke intrige.

Dramska struktura Hasanaginice oblikovana je na jedinstven način. Osam poetskih slika kroz svega tri ključne dramske situacije prikazuju tragičnu sudbinu žene u patrijarhalnom društvu i složenost društvenih i porodičnih odnosa i konvencija, i tragična, duboka i iskrena osećanja majčinske ljubavi. Osnovnu dramsku priču čini tragedija žene koju muž tera od svoje kuće, a samim tim i odvaja od deteta, jer ga ranjenog ne obilazi; koju brat potom na silu udaje, za mrtvog kadiju, i koja umire u svadbenoj povorci prilikom susreta sa svojim detetom. Međutim, struktura ove drame, motivacija likova, kao i stilski postupci, ukazuju na veoma složeno dramsko ostvarenje.

Tri su dramske situacije u kojima se odvija ova drama ljubavi i materinstva. Prvu dramsku situaciju (zaplet) obeležava Hasanagina poruka Hasanaginici da se vrati majci, jer ga za četiri meseca, koliko je bio ranjen, zbog svoje „silne gospoštine”– kako zaključuje Hasanaga, nije obišla. U drugoj dramskoj situaciji (obrt), beg Pintorović saopštava Hasanaginici da će je udati za kadiju. Treća ključna dramska situacija je smrt Hasanaginice (rasplet), koja je usledila nakon prekora koji joj Hasanaga upućuje dok se Hasanaginica oprašta sa detetom:

HASANAGA
Ne moraš da se trudiš!
Nema suza ako je srce od kamena!
HASANAGINICA
Čuješ li ti šta kaže? Srce od kamena!
Vidiš li
kakvim ti kamenom majku kamenuju?
Veliki kamen… sklonite ga…
Kadija! (Simović 1984: 116)

Dakle, muške ‘prejake reči’, Hasanagina bezumna poruka na početku, i bezumni prekor na kraju drame, kao i bezumna odluka bega Pintorovića, u četvrtoj slici, determinišu život obespravljene žene, koja je bez mogućnosti da odlučuje o sopstvenoj budućnosti. Reči (zapovesti) lišene dimenzije, značenja, precizne i oskudne, koje protivreče životu i smislu – prikrivaju zloćudnost i impotentnost age (i društvenu i seksualnu), kao i begovu osvetničku želju, mržnju i strah od gubitka moći i ugleda. Hasanaginica odlično zapaža: „Aga i beg su od istog blata… / Ne vide oni nikog osim sebe” (Simović 1984: 95).

Drama Hasanaginica, u poetičkom smislu, kroz različite ravni, implicira krajnje negativan i degradirajući stav zajednice prema ženi koja svoj identitet gradi u odnosu na svet muškaraca. S tim u vezi, intimna drama Hasanaginice, koja treba da se pokori zakonima svog udesa (čitati: volji svoga supruga i brata) i nepisanim pravilima društvene zajednice, prevazilazi porodične okvire i prerasta u tragediju žene kao bespomoćnog nosioca dramske radnje. „Time se obelodanjuje dvojaka priroda umetničkog modela: odražavajući pojedini događaj, on istovremeno odražava i celu sliku sveta; pripovedajući o tragičnoj sudbini junakinje, on pripoveda o tragičnosti sveta u celini. Zato je za nas toliko značajan dobar ili loš kraj: on ne svedoči samo o završetku nekog sižea, nego i o konstrukciji sveta u celini” (Lotman 1976: 286).

Pozorišni kritičar Vladimir Stamenković primećuje da je u Simovićevoj Hasanaginici sukob između supruge i muža i psihološki motivisan i sudbinski neizbežan. Sukob neumoljivo proističe iz jaza koji je u našem vremenu pukao među polovima, kao posledica „privredne ravnopravnosti” među njima. Konflikt vodi pravo u mnogobrojne nesporazume, otvara put problematičnim, pomešanim osećanjima. Taj odnos u Simovićevoj drami obeležen je nerealizovanošću partnera u seksualnoj sferi, osećanjem krivice jednog pred drugim, muškarčevim strahom da definitivno izgubi svoju dominaciju, tačnije presečenom komunikacijom između Hasanage i njegove supruge (Stamenković 1974: 129).

3. Lik Hasanaginice – tragika promašenosti i uzaludnosti

Lik Hasanaginice predstavlja neumitnu tragiku promašenosti i uzaludnosti (Grušanović 2008: 358). Hasanaginica je svesna nemogućnosti samostalnog odlučivanja i izbora, što rezultira izvesnom pobunom koja nije prometejske prirode. Ona na simboličkom planu odbija da prihvati realnost, iako je svesna sopstvene podređenosti i prinudne potčinjenosti: „San je meni ovaj razgovor, / i ova kuća, a ne ono što sanjam” (Simović 1984: 54). Međutim, Hasanaginica ne pronalazi dovoljno snage da se suprotstavi tuđoj volji, pa svoje neslaganje sa stvarnošću artikuliše uz pomoć oniričke fantastike: „Počela sam opet da sanjam kadiju… / I mislila sam: dobro, ovo je ovde, / ovako mi je suđeno, / tako se mora; / ali tamo u dženetu, tamo ću kadiji da budem supruga… (…) / Pa me čeka kraj neke reke u dženetu. U bradu mu se cvet zamrsio. / Oko glave obavio belu / čalmu, / a ogrtačem se plavetnim ogrnuo…” (Simović 1984: 94).

Hasanaginica kroz svet snova otkriva drugačiju stvarnost. Snovi joj pomažu da se oslobodi svakodnevice koja je guši i okiva na krst raspeća između protivrečnosti života. Konkretan svet neprestano ukazuje na prisustvo protivrečnosti koje primoravaju Hasanaginicu da o njima misli i da ih oseća. Ali, svet snova i fantazmagoričnih prikaza, nevidljiva stvarnost, van realnog sveta – jeste stvarnost stvarnija od same stvarnosti, jer snovidni svet nadmašuje ograničenost racionalnog shvatanja sveta. Raznovrsna istinitost tog snovidnog sveta jeste jedina uteha tragičnoj heroini.

Hasanaginičin život počinje u trenutku spoznanja tragičnosti sopstvenog života: „Staviš me ovde, staviš onde, premestiš, / odmotaš, / zamotaš, / uzmeš, ostaviš, / započneš, pa oparaš, pa prepočneš… / Hoćemo li od tebe testiju, ilovačo, / ili ćemo ćasu, ilovačo, ili saksiju, / ili okarinu, / ili lonac? / Ilovača bar nema jezika…” (Simović 1984: 35–36). Saznanje uznemirava, ali i budi u Hasanaginici intenzivan unutrašnji život.

Metaforičke slike se smenjuju sa konkretnim događajima iz svakodnevnog života. Idealni svet se za Hasanaginicu ne nalazi u konkretnom svetu. Iz perspektive patrijarhalnog svetonazorja, stiče se utisak da je Hasanaginica ostvarena žena. Međutim, tu naizgled idiličnu predstavu prekida Hasanagina naredba da napusti njegov dom. To je, zapravo, trenutak Hasanaginičinog osvešćenja – svetog saznanja da: „Ne svetli ništa ni u kući, / ne svetli ni na sokaku. / Neko s nekim o tvojoj sudbini / razgo- vara / u mraku” (Simović 1984: 83).

Junakinja uviđa svu kobnost kompromisa na koje je bila primorana da pristane. Ne uspevši da se odupre pritiscima, pre svega brata, a kasnije i supruga, Hasanaginica shvata da se nije ostvarila kroz Dobro: „Zasvetlelo mi / onda kad se sve oko mene stamnilo” (Simović 1984: 56). Nije Hasanaginičin svet onaj koji ona uređuje, već svet koji se na nju obrušava, koji joj se nameće, preplavljuje je, koji izmiče organizaciji. S obzirom na činjenicu da je željeni svet daleko od realnog, Hasanaginica postojanje postojanja radi zamenjuje svetom privida. Prilikom sučeljavanja ta dva sveta neizbežno dolazi do patnje i tragičnog ishodišta.

Paradoksalna je igra privida i realnosti u samoj drami. U drami možemo uočiti dve vrste privida: obmanjujući, lažan privid, lažne prikaze – kojima pribegavaju Pintorović i Hasanaga, i videlački privid istine, ili onoga što bi junakinja želela da je istina – koji odabira Hasanaginica kao jednu vrstu odbrambenog mehanizma. Hasanaginica je bila primorana da privid – brak sa Hasanagom – prihvati kao realnost; ali, nakon što ju je aga oterao, ona biva od strane bega primorana da prihvaćenu realnost posmatra kao privid: „Šta kažeš? Nema mog braka sa Hasanagom, / ne postoji? / Izbrisan? / Ni onih sedam godina ne postoje, / ni moje dete ne postoji?” (Simović 1984: 35). Beg Pintorović će udesiti da i udaja za mrtvog kadiju bude samo jedan privid u koji će svi poverovati. Međutim, kada Hasanaginica prividom pokušava da se odbrani od stvarnosti, onda će njena namera biti okarakterisana kao ludilo i fantazija izazvana bolom i patnjom. Svet realnosti je mnogo više somnabulan od sveta snova, i protiv takvog jednog haotičnog i neuređenog sveta Hasanaginica se mora izboriti snovima. „Svi Simovićevi junaci imaju očajničku potrebu da pobegnu iz surove stvarnosti u prostor iz snova” (Pešikan-Ljuštanović 1987: 88).

Snovidni svet je daleko harmoničniji i blagorodniji od realnog, to je rajski prostor – dženet koji Hasanaginici donosi spokoj. Izgubivši dodir sa pravim životom, Hasanaginica svojim delanjem / imaginacijom stvara metastvarnost, što umanjuje tragičnost samog lika, jer Hasanaginica postaje apsurdna, groteskna, samoobmanjujuća karikatura, zapaža Zlatko Grušanović (2008: 361).

Hasanaginičino ja, posmatrano iz Frojdove perspektive strukture ličnosti, u najtežem je položaju, jer nastoji da napravi kompromis između nad-ja – zahteva sredine, tj. zabrana koje patrijarhalno društvo nameće, i impulsa koji dolaze iz id-a. Otuda se, psihoanalitički posmatrano, u Hasanaginici javlja konflikt savesti (usvojenih moralnih normi i principa) i idealnog ja. U snovima, nad-ja popušta, što omogućava Hasanaginici bogat unutrašnji život. „Izgleda da je sva naša duševna delatnost upravljena na to da pribavi zadovoljstvo i izbegne nezadovoljstvo, da se automatski reguliše princip zadovoljstva”(Frojd 1976: 333). Međutim, nesumnjivo da i pored snovidnog zadovoljstva, Hasanaginica ne uspeva da uravnoteži „libidarnu ekonomiju”, što dovodi do „gubitaka ego-identiteta”, čiji se simptomi, po mišljenju Erika Eriksona (1976: 17), pokazuju kao gubitak osećaja životnog smisla, osećaja kontinuiteta, a manifestuju se kao oštećenje unutrašnjeg mehanizma koji pruža uvid u sebe kao celovito biće. S tim u vezi, Hasanaginica „živi u budućnosti”, dok sadašnjost za nju nije relevantna kategorija – ona priželjkuje život u dženetu sa voljenim kadijom:

HASANAGINICA
Počela sam opet da sanjam kadiju…
I mislila sam: dobro, ovo je ovde,
ovako mi je suđeno,
Tako se mora;
Ali tamo, u dženetu,
Tamo ću kadiji da budem supruga…
(…) 

Pa me čeka kraj neke vode u dženetu.
U bradi mu se cvet zamrsio.
Oko glave obvio belu
čalmu,
a ogrtačem se plavetnim
ogrnuo…
Stoji u cveću do kolena…
Miriše kao livada, kiša i duvan…
Stoji i čeka me,
a telo mu i kroz odeću svetli… (Simović 1984: 94)

4. Položaj žene u drami Hasanaginica

Uloge među polovima nisu biološki determinisane, one se moraju naučiti. (Zagorka Golubović)

Potresna drama Hasanaginice nadrasta lično i subjektivno i prerasta u simbol tragičnosti žene u patrijarhalnom društvu. Antropološkinja Zagorka Golubović smatra da je uobičajeno da se o položaju žene u patrijarhalnom društvu govori kroz analizu porodice (Golubović 2007: 393). Tradicionlana porodica vezivala je ženu za kuću, jer je žena suštinski uvek bila stub te najmanje ali najvitalnije ljudske zajednice, o čemu svedoče i reči jednog od Hasanaginih askera na početku drame: „Da hoće da se opkladimo / ko će brže / bogatiji da sagradi grad! / Pa da se ovako podelimo: njemu najbolji carevi neimari, indžiliri i haznadari, / njemu sav kamen, pesak i japija, / svi čekići i mistrije i libele, ašovi, budaci, crepovi i krečane, / svi nadzornici, dunđeri, crnotravci, / zemljomeri, tesari i ciglari, / i kamenoresci, / sva kola i svi volovi, sve kiridžije, / skeledžije, rabadžije, kuvari, / i ponajbolja zemlja! / Ali nijedno žensko! / A mani ništa, / samo najgora ledina! / Al da mi dadu žene (…) / Pa da vidimo: / neće on stići ni kamen na kamen, / a ja ću i čudo veće od Stambola! / Gde žensko zašušti, / tu zamiriše i pogača, / zamiriše lonac pasulja, / zazelene se dudovi, / pod dudovima zacrveni se krov! / Gde je žensko, / tu se nađu i građa i dobri majstori!” (Simović 1984: 12).

Međutim, nasuprot navedenim stihovima, koji su svojevrsna himna ženi, drama osvetljava mehanizme potčinjavanja žene u patrijarhalnom društvu, tačnije – odnos kolektiva prema ženi i pokušaj suprotstavljanja žene kolektivnoj svesti. Položaj žene u klasičnoj patrijahalnoj porodici ima drugačije društveno značenje od položaja žene u savremenoj porodici; iako se formalno nije promenio sistem osnovnih položaja: muž – žena, značajno se izmenio njihov društveno-kulturni smisao, na šta nedvosmisleno ukazuju feministička strujanja, koja su zauzela jasnu poziciju na literarnoj sceni 20. veka.

Lik Hasanaginice tipičan je lik patrijarhalne sredine kojoj ona pripada. Hasanaginica zbog ljubomore Hasanage i nepisanih patrijarhalnih normi nije obišla svog ranjenog muža. Jasno je, od samog početka, da je pred čitaocima žena koja, zbog obzira konzervativne sredine, ne može da se ponaša spontano, niti onako kako prirodno želi. Ona oseća neku vrstu stida od javnog pokazivanja osećanja, jer ženi ne priliči da čezne i žudi za mužem, a i straha – jer je Hasanaga ljubomoran, što Hasanaginica i otkriva svojoj majci: „Kod Hasanage je bilo strašno. / Ko da sam mu vojnik, a ne žena. / Ni sunca, ni meseca. / Uživao je da me muči, / da ga se gadim. / Namerno nije hteo da se kupa. / A ljubomoran, ljubomoran… / Nije me tebi puštao ni kad si bolesna… / Kad si mi pred porođaj poslala Seadu, / da mi se nađe, / skinuo je do gola, / da proveri da nije slučajno muško… / A ja pred porođajem… / Pa kako, posle svega toga, da mu dođem u planinu? / Rastrgao bi me na komade!” (Simović 1984: 93).

Teško je do kraja dokučiti zašto je Hasanaga očekivao svoju ženu na bojištu, ako je znao da ona, po konvencijama patrijarhalnog društva, sama, bez poziva, ne može doći. Hasanagin postupak može se objasniti osećanjem društvene inferiornosti – jer je Hasanaginica begovskog roda, pa joj silna gospoština i oholost ne dozvoljavaju da obiđe Hasanagu: „Nego je ohola moja gospođa, / neće joj se gospodskoj nozi u logor, / među kasape i glavoseče, / u vojne bolnice smrdi (…) Gde će tu ona svoje begovske nozdrve! / Da je zbog nekog, pa i da pokuša, / al gde će begovica, pa još Pintorovićka, zamisli, / staro gospodsko koleno, stara loza, / zbog jednog age, pa nek joj je i muž, / iz gospoštine u planinu da potegne!” (Simović 1984: 19).

Dalji tok dramske radnje otkriva da je, i pre Hasanaginog odlaska u rat, odnos između supružnika bio poremećen – o čemu svedoče i reči jednog od baštovana: „Treba njoj muškarčina! / Neki od zanata, / koji neće samo da izvitla, / nego da sredi temeljno i po propisu. / Hasanaga nije imao ni kad. / Te drž ovde, drž onde, / nikako da se čestito prihvati posla. / Trebalo mu, vidiš, sedam godina / da joj dete načini. / Pa i to na jedovite jade.” (Simović 1984: 99).

Objašnjavajući uzrok Hasanaginičinih fantazija, baštovan nedvosmisleno aludira na aginu impotentnost, kao i na činjenicu da Hasanaginicu metaseksualne refleksije i fantazije ne mogu osloboditi erotske napetosti. Nerealizovanost partnera u seksualnoj sferi, osećanje krivice, Hasanagin strah da izgubi svoju dominantnu poziciju doveli su do toga da se vremenom agina žudnja preobratila u njenu suprotnost. Dakle, Hasanaginičin nedolazak mogao bi biti samo povod da se prekine zajednica koja je suštinski već davno urušena. Hasanaga je centralna ličnost porodice – tako se svi upravljaju prema njemu, i njegova se volja bezuslovno mora poštovati; isti je slučaj i sa begom Pintorovićem. Pored opšte dominacije muške figure u patrijarhalnom društvenom uređenju, može se zapaziti i osećanje straha, koje se uvek vezuje za figuru muškarca, a koje ne može biti nasleđeno, već bi se pre moglo uzeti kao naučeni oblik ponašanja. Strah tako postaje dominantan motiv u drami. Kontinuirano osećanje straha nestaje kada se u Hasanaginici budi priroda, kada želi da odbaci sve naučene emocije i da realizuje samo one prirodno determinisane, u konkretnom slučaju majčinstvo. Hasanaginica sa izvesnom pomirljivošću prihvata da se preuda za kadiju, ali – zaboravivši na strah, postavlja bratu uslov. Ona želi da se pre udaje oprosti sa detetom: „Ne tičete me se ni ti, ni aga, ni kadija, / hoću da svratim, / da se s detetom oprostim! A posle činite kako si namislio! / Ali bez toga ti nema svadbe, veruj mi, / to ti kažem na vreme!” (Simović 1984: 70).

Majka Pintorovića i beg prihvataju da Hasanaginica pre udaje vidi dete, ali ne saosećaju sa patnjama Hasanaginice. Njihov pristanak motiviše strah od palanke – malograđansko-patrijarhalna svest se pribojava da ih Hasanaginica svojom ludošću, mogućnošću da izvrši samoubistvo, ne osramoti. „To je ništavilo duha palanke kao tautologija zatvorenog kruga, bezizlaznog ‘kruženja’ jednoga-istoga u jednome-istome, a u stvari podudarnosti koja je neizreciva” (Konstantinović 1991: 97).

Hasanaginica je iz begovske porodice, koja je držala za veliku sramotu to što je Hasanaga oterao Hasanaginicu kao lošu suprugu. S tim u vezi, beg Pintorović ne časi časa već pregovara sa Hasanagom o ilmi-haberu i traži bolju priliku za Hasanaginicu – imotskog kadiju. Begu se žuri da bi skinuo sramotu koju je njegovoj porodici Hasanaga naneo vrativši ženu u porodični dom. To su razlozi njegove neosetljivosti prema Hasanaginičinoj patnji. On nije u mogućnosti da postupa kao brat, zato što mora da postupa kao beg i glava porodice – dakle, i sam beg plaća danak palanačkom duhu i patrijarhalnom sistemu čiji je reprezent:

BEG PINTOROVIĆ
Svi su otišli na spavanje…
Ne moram više ni sa kim da razgovaram,
nikog da gledam, da trpim, da nadmudrujem!
ne moram da budem ni brat, ni beg, ni podanik,
ni dovitljiv, ni razuman, ni jak!
Sve mi je konce s ruku odrešio mrak!
(…)
Noćas sam snažan, svemoćan,
i slobodan po drugim zakonima!
Kako sam samo lep
u času kad me niko ne vidi!
Tuđi mi pogledi menjaju lice,
daju mi drugi oblik,
trpaju mi drugi jezik u usta!
(…)
Samo noću mogu od sebe da odahnem! (Simović 1984: 100–101)

Pintoroviću, kao ni Hasanagi, patrijarhalni obziri ne dozvoljavaju pročišćenje, oni ne uspevaju da „egoizam oslobode od ega”, zbog toga altruizam izostaje. Prividno moćni, oni ne odolevaju iskušenjima, koja proizilaze iz jedne prilično mračne atmosfere, pa samim tim postaju zatočenici poretka. Sva tragedija njihovog življenja ogleda se u neslobodi. S obzirom da su i sami zatočenici patrijarhalnih normi, kao neslobodna bića, slobode lišavaju i Hasanaginicu. Ako bi bili sasvim slobodni, bili bi potpuno usamljeni – što se jasno vidi iz gorenavedenog Pintorovićevog monologa. I ne samo usamljeni nego, u jednom patrijarhalnom sistemu na kakav su osuđeni, i neprihvaćeni od drugih. Biti slobodan znači biti otuđen. Likovima ostaje mogućnost da napuste svoju individualnost i da se utope u svet oko se- be, ili da ostanu svoji i slobodni. Zbog težnje za sigurnošću, u ovom slučaju privremenom, aga i beg se potčinjavaju društvenim normama. Patrijarhalno društveno uređenje postavlja svim likovima zahteve koji nisu saglasni sa njihovom prirodom i potrebama – s tim u vezi, Hasanaginica jeste najveća žrtva takvog uređenja, ali ne i jedina. O podređenom položaju žene u društvu, na indirektan način, progovaraju i Hasanagini askeri. Iz razgovora Sulja i Husa, čitalac saznaje da je Hasanaga, iz improvizovane bolnice u planini, rasterao žene kao „kokoši―, ne želeći da mu kurve pogane logor. Zbog žena ni carevina ne valja. Žena je pogano biće kojem se implicira ritualna nečastivost i nečistota. Reč je o „ženskama za vojnu upotrebu” koje pre svega treba da utole seksualne apetite muškarca-ratnika. Dakle, na samom početku drame, uočava se seksualna objektivizacija žene. Žena je nepersonalizovan željeni objekat, a ne individua sa željama, potrebama i planovima. Takva negativna prezentacija žene na granici je seksizma koji nije inspirisan mržnjom prema ženama, već je posledica stereotipa, i potrebe muškaraca da pozicioniraju ženu odredivši joj ulogu i funkciju u određenom društvenom kontekstu.

Naime, reč je o društvenokulturnom konstruktu koji za sobom po- vlači čitav repertoar određenih gestova i ponašanja od strane muškaraca, i koji određuje status žene i prava koja on ima. Žena je, zapravo, obespravljena i isključivo svedena na predmet žudnje seksualno i erotski neiživljenog ratnika:

HUSO
Al da mi dadu žene prekoplotke,
uzbukvuše, ustarabarke, murdaruše,
rospije, orjatke, obliguzije,
lezilebovićke, lucprde, poguzjašice,
da mi dadu sekadaše, dramoserke,
đuskalice, sprozorkuše, garnizonke,
hoćke i nećke, i radodajke,
uspijuše, namituše i špice,
jezičarke, šmizle, torokuše,
pišne i ješne, šaralice i cvećke,
dudlašice, zguzanaguzovićke,
nastoguše, uzbačvuše,
bogomoljke, vojnikuše i droce,
oficirkuše, svađalice, vrtirepke,
stiskavice, džakalice i ludajke,
zdrpilovićke, prekotezguše,
dukatovke, prefriganke,
mnogopije, kopiluše i fanfulje,
suknjozagrtaljke, ispičuture,
usputnjače, snoguše, senabije,
utešiteljke, zbrzićke, udavače,
profukljače, učkur-majstorice,
uspaljenice, i pantalonovićke, i čakširuše!
(Simović 1984: 12)

Ako imamo na umu činjenicu da je prva verzija Hasanaginice zabeležena u 18. veku, a da Simović svoju dramu piše u drugoj polovini 20. veka, jasno je, da parafraziram Drojzena, da Simovića ne interesuje ono što je bilo, zato što je bilo već zato što u izvesnom smislu još uvek traje, jer i dalje deluje. „Bez sumnje, ono što jeste razumemo onda kad spoznajemo i sebi objašnjavamo ono što je bilo. Ali i ono što je bilo spoznajemo samo onda kad možda najpodrobnije istražujemo i shvatamo ono što jeste” (Drojzen, prema: Bužinjska i Markovski 2009: 550). Iako se položaj žena umnogome menjao u zavisnosti od tipa društvenog sistema i načina na koji se u određenoj kulturi definiše odnos između polova i njihovo mesto u široj zajednici, danas pouzdano možemo govoriti da još uvek postoje neuralgične tačke na relaciji muškarac – žena, jer se i ženama i muškarcima još uvek pripisuju, dakle, nameću, specifična svojstva karaktera koja za sobom povlače konkretne uloge u društvenom i kulturnom prostoru koji im je namenjen.

5. Zaključak

Simovićeva Hasanaginica, u duhu neorealističke drame, modernizuje tradicionalnu temu o ženi-žrtvi patrijarhalnih nazora dajući joj nova tumačenja. Razrađujući osnovnu temu narodne balade, u kojoj ljubav i nerazumevanje supružnika čine osnovu tragičke krivice, Simović dodaje nove teme koje su središnjim fabularnim tokom samo naznačene. Stare teme su poslužile kao kontekst novim temama, a dramska forma kao mogućnost da se poezija izrazi na scenski način. Autora ne opterećuje ono što je bilo, već činjenica da mnogo toga iz minulih vremena još uvek traje. Simović nije izneverio duh narodne balade, ali je imao u vidu važnost da priču o stradanju Hasanaginice od strane moćnog pojedinca aktuelizuje, prikazavši je u drugačijim okolnostima, u svetlosti novih estetsko-moralnih merila. „To je svet pojedinaca, čiji je način življenja sputan i zavisi od guste mreže zabrana i političkih interesa, pri čemu mesta za individualnu slobodu gotovo i da nema” (Grušanović 2008: 358). Čitalac prati sukob pojedinca sa kulturom i prinuđenost individue da prihvati kulturno definisane standarde kao uzore ponašanja. Konflikt nastaje i zbog nesposobnosti pojedinca da se prilagodi kulturnim modelima nastalim društvenim promenama i novim potrebama.

Simović prikazuje lik Hasanaginice koja pokušava da uspostavi ravnotežu između dva sveta – sveta datosti i drugog snovidnog sveta, koji je plod njene slobodne misaone i imaginativne delatnosti, kojim prevazilazi protivrečnosti i nedostatke postojeće realnosti. Simovićeva drama svojevrsna je osuda političkog i ideološkog manipulisanja pojedincem zarad viših interesa zajednice / porodice. U borbi za moć i valst bega i age strada Hasanaginica. Čovek strada od strane moćnog pojedinca, ali je moć samo prividna. Ni beg Pintorović ni Hasanaga ne shvataju da je čovek trošan. Simović slika ljude nesposobne da se užive u složenost ljudske nesreće, tačnije – daje sliku svoga doba iz perspektive humaniste i skeptika.

Za razliku od narodne balade i Hasanaginice Milana Ogrizovića i Alekse Šantića, Simovićeva drama je psihološki produbljena unutrašnjim konfliktima. Likovi Simovićevog dramskog sveta su sputani, osujećeni u svojoj borbi, sa potisnutim željama, neostvarenim ljubavima, maskiranim postupcima. Lična volja se poništava zbog nečije više volje. Svoje čulne nagone i emocionalne pobude moraju da saobraze sa tom višom voljom, a ukoliko to urade, raspamećuju se ili tragično žive kao odavno mrtvi. Drama Hasanaginica je slika naše sredine: neobrazovanosti, korupcije, primitivizma, malograđanštine, neumerene hvalisavosti muškaraca erotskim uspesima – slika naše prošlosti i sadašnjosti.

Izvor: Zbornik radova sa naučnog simpozijuma Žene, rat, umetnost

Autor: Dušan Blagojević