Пратите писменицу на друштвеним мрежама.

Затворите.

Највише од свега, погрешном тумачењу Забележака из подземља допринео је један методолошки и теоријски сасвим неприхватљиви манир појединих интерпретатора да се искази главног јунака издвајају из књижевног контекста и да се онда тумаче у духу неког егзистенцијалистички и хришћански схваћеног погледа на свет.
Оваквом једном дубоко погрешном приступу битно су допринели и извесни идеолошки мотиви, понекад истина, сами по себи достојни сваког поштовања. У жељи да од Достојевског начине шампиона идеје слободе и борца против извесног уско утилитаристичког виђења човека, многи тумачи Забележака из подземља били су склони да у извесним критичким опаскама главног јунака усмереним против утилитаризма Чернишевског виде неку врсту химне човековој слободи истовремено политички и филозофски схваћеној. Доиста, неке од ових формулација, изоловано узете, могле би се тако и разумети. Кад, рецимо, главни јунак каже како живот није извлачење квадратног корена и како ће два и два и без његове воље бити четири, или кад каже, како је човеку потребно само да своју сопствену вољу испољи, па макар то било и против његове личне користи, онда у томе, рекло би се, збиља долази до израза једна особена филозофија слободе иза које би требало да стоји сам аутор.
Међутим , чак и када бисмо остали при томе да теоријски искази јунака Забележака представљају целину за себе, независну од уметничког контекста, и тада бисмо морали узети у обзир чињеницу да међу тим исказима има и таквих који су у директној супротности са извесном филозофијом слободе. Карактеристично је, на пример, да на једном месту јунак Забележака каже како „сваки пристојан човек нашег времена јесте и мора бити кукавица и роб ”.
„Кукавица и роб” – то се нимало не слаже са тезом о Забелешкама из подземља, као уметничкој глорификацији човекове слободе. Очигледно, да бисмо могли како ваља разабрати који од теоријских исказа главног јунака стварно одговара поруци романа, морамо се обратити анализи уметничког контекста у коме се ови искази налазе.

Анализу овог контекста почећемо освртом на један детаљ који иначе фигурира и у Дневнику писца, али у извесној специфичној идеолошкој равни. У жељи да стигне Зверкова и његове другове који су се упутили у јавну кућу, главни јунак Забележака седа у кочије и нестрпљив да се што пре домогне својих непријатеља, удара „извошчика” у затиљак. Одмах ћемо се, наравно, сетити оне анегдоте са фелдјегером коју Достојевски у два маха евоцира у свом Дневнику, оба пута са различитим идеолошким презнацима.
Међутим, у роману се овај исти детаљ јавља у једној сасвим друкчијој значењској равни, оној истој за коју смо у уводном поглављу ове књиге употребили израз „антрополошка”. Непосредно пре но што ће почети да бије песницом „извошчика”, јунак Забележака двоуми се да ли да продужи са Зверковом и његовим друговима, и наједном одлучује да, ипак, настави и своју неразумну потеру, кличући: „То је предодређено, то је судбина”.
Кључне речи. У њима се усредређује оно што је мотивацијски битно за лик филозофа из подземља. Још знатно пре приповетке Кротка, већ у Забелешкама Достојевски је извео на књижевну сцену једног јунака за кога се у пуном смислу те речи може казати да му је карактер нека врста судбине.
Истина, понашање свог хероја писац је мотивисао служећи се, осим психолошког, и једним социјалним системом мотивације. Сваки читалац Забележака врло добро зна колико улогу у поступцима јунака Достојевског игра његов другоразредни социјални статус, а пре свега, мотив социјалне беде. Међутим, оно што је у мотивацијској логици овог лика пресудно, то је начин на који филозоф из подземља доживљава свој друштвени положај. Мотивацијско језгро и мотивацијско исходиште овог начина реаговања чини овде оно што ће годинама касније писац и у лику лихвара мислиоца тематизовати – изгубљено осећање самопоштовања.
Једна од главних теза филозофа из подземља је да човек који је духовно развијен, човек који спознаје и има свест не може себе уважавати. Ову тезу свог јунака писац је поткрепио и одговарајућим психолошким контекстом. „Може ли макар мало поштовати себе човек који налази задовољство чак и у осећању сопственог понижења?”, каже јунак Достојевског. А на другом месту филозоф из подземља изјављује како је услед неограничене сујете, па према томе и неограничених захтева према самом себи, гледао на сопствену личност често са бесним незадовољством које је долазило до мржње.
Из језгра ове дубоке унутрашње несигурности и одсуства самопоштовања које се граничило са мржњом према самом себи, Достојевски изводи мотивацијски логично и понашање јунака Забележака према Зверкову и његовим друговима. Угрожен у свом доживљају само поштовања јунак Достојевског осећа прекомерну потребу за одмеравањем. Међутим, несигуран какав јесте, он ту своју потребу не може да реализује на задовољавајући начин, што само још више погоршава његово и иначе озбиљно нарушено осећање самопоштовања, подстичући га на све неумереније захтеве.
Филозофа из подземља видимо, рецимо, како узалудно настоји да се наметне Зверкову и његовим пријатељима, осцилирајући притом психолошки логично између двеју крајности – неодмереног понижавања и неодмерене агресивности. Тако јунак Достојевског каже како није било могуће себе несавесније унижавати него што је он то чинио, да би одмах затим изјавио: „Или ће они сви предамном на колена… или ћу ја Зверкову опалити шамар”. У склопу овакве једне психолошке логике, постаје разумљив и порив филозофа из подземља да и он похита у јавну кућу за Зверковом и његовим друговима. Осетивши се пониженим пред својим противницима, односно доконавши да је битку за афирмацију изгубио, филозоф из подземља креће за сопственим мучитељима како би једним „енергичним” и уједно очајничким потезом – шамаром Зверкову – колико толико поправио поразни биланс свог одмеравања.
Истовремено с тим, он осећа да ће га то довести у још глупљи и инфериорнији положај, међутим, није у стању да се отме ономе што чини главно обележје његовог карактера. Отуда му његов сопствени порив сасвим логично изгледа као судбина.
На овај закључак писац нас наводи и тиме што душевно стање свог јунака приказује на следећи начин: „Заборавио сам на све друго зато што сам се коначно одлучио на шамар”, каже јунак Достојевског, „и с ужасом сам осећао да ће се то неизоставно, овог часа, сада, догодити и да то већ никаква сила не може зауставити.”
Читајући ове речи изоловано од њиховог контекста, помислили бисмо можда да филозофу из подземља прети нека спољашња, страховита и неизбежна опасност, као у грчким митовима. Из контекста, међутим, знамо да је реч о опасности која потиче од карактера самог јунака, али да је он доживљава као неку моћну, спољашњу силу, која се отима свакој контроли.
Писац нас наводи на ову помисао и тиме што његов јунак, када стицајем околности не стигне Зверкова и његове пријатеље, каже за себе да му је било као да се спасао од сигурне смрти. „Од смрти” значи од нечег што од његове воље ни најмање није зависило, управо попут каквог античког фатума.
Целокупна ова сложена мрежа мотивација упућује нас, дакле, на закључак који се много не разликује од оног до кога смо дошли анализирајући приповетку Кротка. Између људских биће нема нити може бити никакве аутентичне комуникације. Са Зверковом и његовим познаницима главни јунак Забележака може да општи само као са непријатељима.
У светлости овог закључка ваља сагледати и онај карактеристични детаљ са ударцем песницом у потиљак. Иза тог детаља крије се, у ствари, читава она мотивацијска мрежа значења о којој је управо било говора. Главни јунак жели што пре да стигне на место обрачуна услед интензивне компензаторске тежње, што проистиче из једног радикално угроженог осећања самопоштовања. Његов однос према извошчику говори, дакле, о истој оној немогућности аутентичног општења међу људима у чијем се знаку налази и читав лик филозофа из подземља. Тако се један детаљ из успомене на епизоду са фелдјегером коришћен у Дневнику са различитим политичким предзнацима , али увек у истој, идеолошкој, равни значења, у структури романа Достојевског антропологизује на известан специфично уметнички начин.

И епизода са проститутком Лизом у нечем битном антиципира једну кључну значењску димензију приповетке Кротка. Однос главног јунака према Лизи сав је у знаку оног што смо назвали, асоцирајући на један Адлеров термин, преношењем битке на споредно бојиште. Јунак Забележака среће Лизу у тренутку када је главна битка са Зверковом и компанијом већ неповратно изгубљена. Он, додуше, привремено осећа радост због тога што је, стицајем околности, успео да избегне још већи скандал који би уследио после евентуалног шамара Зверкову, али кад следећих дана почиње да своди свој биланс, радост уступа место потиштености и филозоф из подземља хита да једним писмом извињења спасе оно мало угледа у очима својих непријатеља.
При том он – детаљ више него симптоматичан –потпуно заборавља Лизу, коју је, као што знамо, у међувремену упознао у јавној кући и коју је саблазнио извесним сентиментално-хуманим изјавама, позивајући је да га посети. А када се она најзад појављује у јунаковој кући, крајњи исход њеног сусрета са филозофом из подземља психолошки је већ унапред одређен оном истом кључном цртом карактера јунака Достојевског о којој је већ боло говора.
Лиза, сећамо се, затиче филозофа из подземља у тренутку када се овај неприлично и понижавајуће за себе самог свађа са својим слугом, Аполоном. Та свађа, као и чиатв тај сиромашки амбијент, открива Лизи њеног хероја у једном сасвим друкчијем светлу. Док је у јавној кући настојао да пред њом игра улогу сапситеља, улогу која му је била неопходна после пораза у одмеравању са Зверковом, сада се улоге, одједном, мењају. Штавише, у једном тренутку јунак Забележака ће бити онај кога треба тешити, а Лиза нека врста спаситељке.
Психлошки логично, филозоф из подземља хоће да добије макар ову споредну битку. Лиза сада за њега постаје нека врста последње шансе па тако и треба разумети његове речи: „Мутно сам осећао да ће ми она за све то скупо платити”, као и оне друге: „Мене су понизили па сам и ја хтео да понизим”.
Кулминациону тачку овог покушаја да се на споредном бојишту постигне оно што је на главном било неповратно изгубљено, представља она сцена у којој јунак Забележака плаћа Лизи за љубавни чин, иако, наравно, врло добро зна да она то није учинила за новац. Њега су понизили па је и он хтео да понизи.
Међутим, и ова последња битка на крају је изгубљена за главног јунака. Јер, не само што му је објекат понижавања неповратно измакао, него ни он сам не осећа задовољство чак ни у том привременом, ефемерном тријумфу, знајући да је то сувише мало као надокнада за оно главно и битно што се никада не може надокнадити.
У исти мах, јунак Забележака постаје свестан да је са Лизиним одласком једина могућност аутентичног људског контакта заувек изгубљена и да се у животу у том погледу више ничем не може надати.

Завршни призор романа у коме видимо филозофа из подземља како под туробним светлуцањем фењера своди свој последњи животни биланс управо управо је магистрална. Две средишне тачке овог поразног свођења рачуна вреди посебно истаћи. Прво сазнање главног јунака тиче се големе моћи себичлука у њему самом. Уверивши се претходно да Лиза није узела новац који јој је он тутнуо у руку, филозоф из подземља каже како је до те мере био егоист и до те мере није поштовао људе да му ни на памет није пало да је Лиза способна за неки племенити гест.
А мало затим, размишљајући о томе како је бесмислено јурити за том женом, коју је тако понизио и увредио, јунак Достојевског каже: „Зар ћу је ја усрећити? Зар нисам данас опет, по стоти пут, видео колико вредим?”
Тако се мотив изгубљеног самопоштовања још једном јавља на крају књиге. Тиме се психолошки портрет главног јунака дефинитивно заокружује. Губитак самопоштовања као оно најдубље, експлозивно језгро из кога проистиче прекомерна потреба за одмеравањем и агресивношћу, представља главно обележје психолошке димензије лика филозофа из подземља.

На оваквим психолошким претпоставкама писац темељи и завршну поруку свог романа, која по много чему одговара ономе што ће касније чинити значењску окосницу Кротке. Прекомерна тежња за важењем има у јунаку Забележака нешто фатално. Она обузима филозофа из подземља слично каквој природној, елементарној сили. Отуда и неминовни тријумф егоизма, а самим тим и немогућност сваке аутентичне комуникације међу људима.
Према томе поента књиге искључује било какву позитивну, оптимистичку перспективу у хришћанском или неком другом смислу те речи. Разлог више да посумњамо у тврђење самог Достојевског да су наводно „свиње цензори”, избацивши једно место на коме је он извео из богохулних изјава свог јунака потребу вере у Христа, изменили смисао романа.
Да је такво место постојало, у то се, наравно, може веровати. Међутим, у мотивацијској мрежи романа оно је могло деловати само као они фењери што светлуцају кроз маглу влажног снега у завршној сцени књиге, или као онај Христов завет са краја приповетке Кротка у размишљањима лихвара филозофа.

А што се тиче патоса слободе, он у контексту психолошког портрета главног јунака, као и целокупне радње Забележака, може бити само подлога на којој се снажније истиче оно робовање елементарним страстима и поривима, што чини праву значењску окосницу романа. Тако и овим делом Достојевског доминира један хераклитовски схваћен фатум. Забелешке из подземља, далеко од тога да буду нека песма испевана у славу слободе, представљају, у ствари, једну мрачну и безнадежну сагу о човековој зависности и потчињености.

Никола Милошевић, Достојевски као мислилац, 1981.

Раскољников: Наполеон или ваш (Генеологија морала)

„Тамне речи које се говоре ноћу, изгубе дању свој сјај.”

Меша Селимовић спада у оне ретке посленике на пољу књижевности, који о својим уметничким делима умеју да кажу праву реч. Стога његову реч никако не бисмо смели сметнути с ума, када се већ лаћамо тешког и одговорног посла просуђивања једног романа о коме је досад речено доста похвалних, али и доста недовољно прецизних, а понекад и недовољно адекватних судова.

Једно од Селимовићевих упозорења књижевним критичарима тиче се и начина на који су неки од њих схватлли пишчев однос према Курану. Селимовић, наиме, каже да су критичари углавном погрешно помислили да он сувише озбиљно наводи у својој књизи куранске истине. Није, разуме се, реч о томе колико писац тачно цитира поједина места из муслиманске свете књиге – књижевник је нешто друго од историчара и социолога – него је реч о томе како се и на који начин уметник односи према духу поменутих куранских истина.

Питање је то крајње озбиљно и сложено и сеже у саму срж поруке Селимовићевог романа па, ако хоћемо, и у саму срж уметничког виђења света уопште. Реч је, наиме, о ономе што се иначе обично назива универзалношћу једног књижевног дела. По мишљењу неких критичара – мишљењу од кога се сам Селимовић с правом ограђује – Дервиш и смрт је уметничка визија извесне источњачке филозофије, хододачшће у један посебан, муслимански свет, затворен у међе и каноне Курана. Када би то било тачно, онда Селимовићев роман не би био уметничка творевина у правом смислу те речи, већ нека врста сведочанства о једном партикуларном, верском начину виђења света, у коме читаоци из других средина неће препознати себе и своје сопствене тешкоће и дилеме.

Ову, рекло би се сасвим једноставну и сасвим прихватљиву истину о Селимовићевом роману, није, међутим, лако докучити. Селимовић је – како на једном месту и сам каже – писац који својим читаоцима воли да приређује изненађења.

Једно такво изненађење чека читаоца већ на самом почетку романа, у виду оног познатог навода из Курана који се завршава меланхоличним и за смисао књиге тако карактеристичним речима „да је сваки човјек увијек на губитку”. (Дервиш и смрт, Свјетлост, Сарајево, 1974, стр. 17)

Читалац склон брзим и лаким уопштавањима могао би ове уводне речи Селимовићеве књиге схватити као плод пишчевог настојања да нам одмах стави до знања да се драма његовог романа збива само у границама куранских истина, то јест у границама једног верски и етнички затвореног и издвојеног света, у који човек друкчије оријентације тешко може својим духовним погледом да продре.

Међутим, опрезнији читач Селимовићеве књиге, који би хтео да негде на страницама Курана нађе те песнички надахнуте речи, залуд ће их тамо тражити. И стилизација и мисаона поента тих речи искључиво је Селимовићева, а њихово приписивање Курану је само једно од оних изненађења која писац воли да приређује својим читаоцима.

Сам аутор у једној другој прилици каже да је то „цитат из Курана који није потпун”. У Курану се каже да је „човјек увијек на губитку ако не нађе смисао у Богу”. (Критичари о Меши Селимовићу, Свјетлост, Сарајево, 1973, стр. 273) Међутим, овако формулисана мисао о губитку већ на први поглед битно се разликује од оне која стоји у заглављу Селимовићеве књиге.

Читалац, уосталом, и не мора бити неки добар и темељит познавалац муслиманских светих списа, да би закључио да је навод из Курана на почетку романа у супротности не само са словом него и са духом свих светих књига на свету како год се оне звале. Уводне речи Селимовићеве књиге нису речи пророка или проповедника. Пророци и проповедници увек нам остављају неку наду и неку перспективу, под условом да се стриктно придржавамо њихове вере и њихове етике. Нема те свете књиге у којој би се тако отворено говорило о неутешности и безизгледности човековог постојања, као у тим фасцинантним, пуним горке мудрости стиховима с почетка Селимовићевог романа.

Једини изузетак од тога представљају нека места у Старом завету, али и та места су побожни приређивачи окружили текстовима бодрије и опримистичкије интонације, како би ублажили или неутралисали њихов обесхрабрујући смисао. Према томе, Куран је Селимовићу само инспирација за један, обликом старински начин казивања, а никако аксиолошки образац од кога ваља полазити приликом уметничког обликовања. Штавише – и то треба одмах рећи – Селимовић је већ на самом почетку, служећи се асоцијацијама на курански начин казивања, читаоцу ставио до знања да је филозофска порука његовог романа из основа супротна не само духу Курана него и духу свих могућих оптимистичких и педагошких списа, без обзира на то имају ли наглашено верско обележје.

Било је неопходно да се мало више задржимо на уводним речима Селимовићеве књиге и зато што те речи имају у његовом роману један, у композиционом погледу, изузетно привилегован положај. Као што знамо, роман Дервиш и смрт не само што почиње, него се и завршава истом меланхоличном поруком: „да је сваки човек увијек на губитку”.

Такав композициони потез, разуме се, није нимало случајан. Тиме нам писац ставља до знања да су ти, наводно из Курана преузети стихови, у дубокој унутрашњој вези са скривеним смислом његове књиге.

Тај смисао је – у то нема никакве сумње – дубоко трагичан. Међутим, трагични смисао Селимовићевог романа има више различитих димензија које управо и доприносе да овај роман представља значењем тако богату и сложену уметничку творевину.

У једној својој равни Дервиш и смрт је трагедија психолошког карактера. Све оно што се са главним јунаком, шејхом Нурудином, збива, може се видети и из угла танане и дубоке психолошке мотивације, која не без разлога буди асоцијације на неке кључне проблеме савремене психологије и антропологије. Архимед је узвикнуо, кажу, у некој прилици: „Дајте ми једну чврсту тачку и преокренућу свет!”

У метафоричном смислу те речи могло би се рећи да је чврста тачка идеална тачка не само физичког него и психичког света. Човек је већ по природи ствари недовољан и прикраћен и зато тражи нешто на чему би могао задати неку, макар релативно чврсту и стабилну зграду своје душе. У Селимовићевом роману говори се о „мучном животном ковитлању које човјек мора да ужлијеби, да не би излудио”. (Дервиш и смрт, стр. 228) За таквим једним ужљебљењем, за таквом једном архимедовском чврстом тачком трага и главни јунак Селимовићеве књиге, шејх Нурудин, и теми тог трајања посвећена је, у једној битној својој равни, та књига.

Међутим, и сам појам психолошке чврсте тачке има, или може имати, различита значења. Психолози модерних времена не могу се још увек сложити око тога које је од тих значења оно право. Да ли је моћ упориште без кога човек не може опстати, као што је то мислио творац индивидуалне психологије Адлер, или је то упориште нека врста осећања сигурности као што то мисле извесни психолози новијег доба.

Велики писци, по правилу нису такао једнострани у решавању овог проблема. Јунак Селимовићевог романа Ахмед Нурудин жели и сигурност и моћ. Из перспективе система психолошке мотивације Селимовићевог романа, трагедија шејха Нурудина трагедија је изгубљене сигурности и моћи. У склопу ове драме Нурудиново припадништво мевлевијском дервишком реду добија посебно и далекосежно психолошко значење. Ово припадништво за Селимовићевог јунака она је тачка ослонца која је шејху обезбеђивала психичко упориште без кога се у животу не може. Значило је то за шејха Нурудина да није сам, да „није прошао свијетом невиђен и безначајан” (Ибид, стр. 119). Припадност угледном дервишком реду била је за Селимовићевог јунака – да се послужимо једним поређењем самог писца – исто што и припадност неком моћном, непрегледаном мору, у коме сићушна људска капљица налази свој мир и из кога црпе своју снагу.

Трагедија шејха Нурудина почиње онога часа када се његова сићушна капљица, стицајем околности, издвоји из стихије којој припада. Јер, у периодима краткотрајних затишја, море неког дервишког или неког другог реда, представља релативно сигуран заклон и релативно сигурну заштиту, али у периодима бурних и драматичних збивања, која се филозофским језиком зову граничним ситуацијама, та заштита и тај заклон показују сву своју релевантност и недовољност.

У Селимовићевом роману таква драматична, гранична збивања, која човека избацују из његове свакодневне колотечине, оличена су у трагичној судбини Нурудиновог брата Харуна. Тек захваљујући том догађају шејх Нурудин увиђа да је зграда његове вере и његовог реда у ствари само колиба од трске, добра кад нема јачег ветра, али сасвим недовољна кад дође непогода. Ту драму губљења психичког ослонца писац је можда најпластичније исказао помоћу једне слике, којој прибегава његов јунак Ахмед Нурудин да би приказао своје душевно стање: „Живот је изгледао чврста зиданица, ниједна пукотина се није видјела, а изненадан потрес, бесмислен и нескривљен, порушио је…као да је од пијеска.” ( Ибид, стр. 66)

Међутим, зиданица о којој је ријеч није почивала само на неким психичким, него и на неким аксиолошким темељима и зато трагедија Селимовићевог јунака није само психолошке него и аксиолошке природе. Један од често помињаних израза у Курану је израз „прави пут”. За верника, Куран је књига у којој се налазе тачни и прецизни упути о томе које вредности ваља поштовати и како их ваља реализовати. Може ли онда бити случајно што се већ на првој страници Селимовићевог романа срећемо управо са тим у Курану толико често понављаним изразом „прави пут” и може ли бити случајно што нам се одмах, на самом почетку, шејх Нурудин приказује као неко ко више не зна шта је заправо тај прави пут о коме говори света књига? Аксиолошко полазиште Селимовићевог романа је, дакле, трагична свест осведоченог припадника угледног мевлевијског реда и осведоченог браниоца вере Ахмеда Нурудина да Куран не одређује све односе међу људима и да није светионик који светли у тами.

То показује да и мотив Курана у Селимовићевој књизи има више значења. У контексту о коме је реч, Куран се појављује не толико као збирка верских прописа важећих за припаднике одређене религије, колико као кодекс извесних вредности, чије се важење не може свести само на посебан етнички и верски духовни круг. Прави пут о коме говори света књига протумачен је овде као пут правде.

Међутим, највећи парадокс аксиолошке драме шејха Нурудина је у томе што се показује да ни пут правде није једини прави пут. Сложеност и заплетеност човековог живота је, поред осталог, у томе што правих путева има више и што нема те књиге која ће нам помоћи да се у животној збрци снађемо и изаберемо стазу којом се ваља упутити.

До тог сазнања Селимовићев јунак долази захваљујући, пре свега, трагичној судбини његовог брата. Тај мрачни догађај представља онај потрес који је темељно уздрмао шејхову аксиолошку „зиданицу” и суочио га са оним што се у аксиологији модерних времена назива „колизијом вредности”. Према једном старом и прилично наивном уверењу све наше невоље потичу од тога што се вредности тешко остварују у свету, онаквом какав он јесте. Са овог гледишта, проблематична је само стварност у којој живимо, док је свет вредности хармонично и складно уређен. У свету вредности све је на свом месту.

У такву једну аксиолошку визију веровао је и шејх Нурудин, све дотле док га судбина његовог брата није пробудила из тог догматског сна. На примеру свог брата шејх Нурудин почео је да увиђа да правда може бити сурова и нехумана, да захтеви етике могу бити у супротности са захтевима хуманости, и да између различитих вредности уместо хармоније постоји нерешива и драматична колизија.

С почетка, шејх није спреман да се отворено суочи са овом горком истином, о чему сведоче његове расправе са Хасаном. Хасан се супроставља дервишком – и не само дервишком – мишљењу да су вера и правда важније од човека. Спорећи се са шејхом Нурудином, који још увек брани становиште етике, Хасан на примеру Харуна, Нурудиновог брата, указује на ограниченост и недовољност етичког становишта. „Лако је измислити опште прописе, гледајући изнад глава људи, у небо и вјечност – каже Хасан. А покушај да их примјениш на живе људе…а да их не повриједиш.” (Ибид, стр.95.) Уместо „спасавања правде и свијета – каже још Хасан – …учини нешто за човјека коме знаш име и презиме, који ти је случајно брат, да не пропадне ни крив ни дужан у име те правде коју браниш.” (Ибид, стр. 101)

Полазећи од извесне хуманистичке аксиологије Хасан се позива и на један други пример нехуманости моралних прописа. У кругу његових слугу живи релативно срећно један брачни пар, али само захваљујући томе што муж не зна да га жена вара. Шта би се, међутим, добило када би се, у складу са захтевима морала, открила истина припадницима ове релативно срећне заједнице? „Нађи какво хоћеш правило – коментарише Хасан овај случај – …успостави ред! Али да их не уништиш.” (Ибид, стр. 96)

Тако се шејху Нурудину, кроз дружење са Хасаном, постепено расветљава аксиолошка драма његовог новог личног искуства. Ни свет вредности није платонијански складно и хармонично уређен и у свету вредности владају колизија и пометња. Захтеви моралности косе се са захтевима хуманости и нема начина да се они измире у некој вишој синтези.

На посебно драматичан начин шејх Нурудин постаје свестан ове чињенице за време разговора са Ајни-ефендијом. Ајни-ефендија заступа оно становиште етике, које је и шејх заступао у спору са Хасаном. „Његови су разлози божји, моји људски – каже шејх Нурудин. (…) Натјерао ме је да свој случај подведем под вјечна мјерила (…) Нисам тада ни осјетио да сам у тим размјерама вјечности изгубио брата.” (Ибид, стр. 111)

У размерама вечности, у размерама етике, конкретни, појединачни човек са својим конкретним мукама и невољама, представља нешто безначајно и безвредно. Суморна поука која се на оваквим и сличним местима Селимовићевог романа слути, могла би се, непотпуним и само приближно тачним језиком књижевне критике, овако формулисати: чак и онда када се Куран схвати у свом најчистијем и најуниверзалнијем облику као захтев за правдом, чак ни тада ова света књига, слично свим другим светим књигама, не може да нам буде светиљка у тами. Праведност и моралност нису једине вредности. Трагедија човековог постојања је у томе што бити праведан често значи бити нехуман. Да би се остварила једна вредност, нека друга вредност мора се порећи.

Други вид у коме се Селимовићевом јунаку открива непоузданост и нестабилност његове аксиолошке „зиданице” има извесних додирних тачака са оном, у модерној филозофији и књижевности веома присутном, сартровском темом „прљавих руку”. Шејх Нурудин је „вјеровао у снагу благости и божје ријечи”. (Ибид, стр. 254) Шејх Нурудин је покушао да случај свог брата види и као случај неправедно осуђеног и неправедно погубљеног човека. Шејх је покушао да се стави и на становиште етике, као да је то једино могуће и једино оправдано становиште.

Међутим, шта вреди правда која се не може реализовати? Шејх Нурудин то врло добро зна и зато се испрва труди да правду оствари молбама и разлозима, али убрзо се уверава да је све то узалудно. Парадокс трагања за праведношћу је у томе што се правда може остварити само неправедним средствима. Шејху Нурудину полази за руком да се освети злотворима који су погубили његовог брата тек онда када се одлучи да „одапне њихову стријелу” (Ибид, стр. 249), то јест тек онда кад прибегне средствима интриге и подметања, средствима, дакле, које правда не дозвољава. И као што се онај мост у народном предању није могао одржати све дотле док у њега није била уграђена једна недужна жртва, тако се ни здање Нурудинове освете није могло учврстити све дотле док није пострадао недужни и добри човек хаџи Синанудин. О томе сам шејх Нурудин каже: „Није ме узнемирио осјећај кривице што је затворен добар човјек, јер да је друкчије, све ово не би имало никаква смисла, не би ничему послужило. Ако и страда послужило би то већем и важнијем циљу него што је живот или смрт једног човјека.” (Ибид, стр. 253)

Онај ко жели да оствари правду мора бити не само нехуман него и неправедан – то је други парадокс приче о шејху Ахмеду Нурудину, приче о човеку који је изгубио „тле” испод ногу.

Израз „тле” није случајно употребљен. Он означав све што је сигурно и чврсто, он је синоним оне архимедовске тачке и у том смислу могло би се казати да је повест о шејху Нурудину особено књижевно виђење једне универзалне психолошке и аксиолошке драме, чије се присуство са нарочитом снагом слути у модерним временима.

Можда нема бољег и тачнијег израза за поменуту драму, него што је немачка реч – Grundlosigkeit – разуме се, не у њеном првобитном већ у оном изведеном, допунском значењу, које је имао у виду Лав Шестов, преводећи поменути немачки термин руским изразом „беспочвеност”.

Шестов мисли на једно такво стање духа у коме се човек лишава сигурности коју му пружају вредносне, пре свега етичке норме. Управо такво једно стање по много чему је блиско оној духовној атмосфери што лебди око лика шејха Ахмеда Нурудина. Шејх Нурудин одлучно је прекинуо са својим тлом, не само у етничком и психолошком, него и у аксиолошком значењу те речи. Селимовићев јунак изгубио је све путоказе, посумњавши да му било која света књига може указати на прави пут.

У нечем се, међутим, Селимовићево уметничко виђење стања „обескорењености” битно разликује од филозофске визије неких мислилаца новијег времена. За Шестова је стање „обескорењености” само прва етапа на путу ка изналажењу једне архимедовске чврсте тачке. За Сартра је ово стање исто што и „аутентична егзистенција”. Велики писци, међутим, немају ниједну од ове две илузије. Стање „обескорењеност” је трајно стање Ахмеда Нурудина и, уједно, стање потпуног безизлаза. Једна од горких порука Селимовићевог романа је да се без сигурног и чврстог тла под ногама не може живети, али да је свако сигурно и чврсто тло варка.

Тиме се, међутим, још ни издалека не исцрпљује богатство и сложеност значења које у себи крије трагедија шејха Нурудина. У другом делу романа Ахмед Нурудин наставља своје безуспешно трагање за чврстом тачком, али сад у једној сасвим другој равни. Ако је пре тога тражио спокој и сигурност у оном што је аксиолошки позитивно, Селимовићев јунак сада покушава да нађе спас у оном што је аксиолошки негативно. Мржња постаје његова нова „зиданица”, за коју он верује да је спремна да одоли и најјачим потресима.

И доиста, испрва изгледа као да је шејх Нурудин најзад нашао свој мир, односно своју изгубљену архимедовску тачку. „Моје срце је нашло ослонац. (…) Живот је добио смисао.” – каже Селимовићев јунак. (Ибид, стр. 215) Из мучног стања у коме се налазио, шејха Нурудина је, дакле „извукла мржња”. (Ибид, стр. 204)

Захваљујући мржњи, односно захваљујући коришћењу етички и хумано недопуштених средстава, шејху Нурудину полази за руком да се освети својим душманима и то му враћа изгубљену сигурност и самопоуздање. „Нестало је стида, нелагодности, кајања.” (Ибид, стр. 276)

А када његову освету изврши разјарени народ, шејх Нурудин коначно се ослобађа мучног осећања усамљености и сумње, тако да, најзад, може спокојно себи да каже: „Нисам сам, нисам у сумњи, бодар сам, као сваки добар војник, који зна да је на божјој страни.” (Ибид, стр. 276)

Добијање кадијског звања још више учвршћује шејха Нурудина у уверењу да је на страни зла нашао ону чврсту тачку за којом је толико жудео. „Кадијска част и звање дају пријатан осећај сигурности и моћи.” (Ибид, стр. 280), каже на једном месту Селимовићев јунак. Штавише, шејху Нурудину чини се да је та част и то звање остварење давног детињег сна, да је то она златна прица из „дјетињих прича”. (Ибид, стр. 281)

Међутим, Селимовић не би био велики мајстор психолошке мотивације, када би одисеју свог јунака завршио пристизањем у неку мирну луку било које врсте, па макар то била и лука зла. Шејх Нурудин, који би у задовољствима освете и власти коначно нашао свој мир, не би више био онај сложен и дубок књижевни лик каквим га ми, читаоци Селимовићеве књиге, знамо.

Селимовић је и овде успешно одолео искушењима поједностављеног, једнобојног обликовања књижевних ликова, искушењима којима нису одолели, када је о овој теми ред, и неки познати писци. Потребно је много истанчаности, одмерености и смисла за нијансе, па да се тема зла уметнички обликује психолошки заиста уверљиво и она можда и јесте прави пробни камен сваке велике уметности. Неки мањи писац био би, рецимо, у искушењу да апсолутизује ефикасност зла, не слутећи можда да тако у свој мотивацијски поступак уноси извесну једностраност и схематичност. Такав писац би, по свој прилици, проблем односа шејха Нурудина према Мула Јусуфу решио тако што би ставио тачку на психолошку анализу тог односа тамо где главни јунак каже: „Негов страх … везаће га уза ме јаче од љубави.” (Ибид, стр. 254)

Ова реч шејха Нурудина има, додуше, у контексту романа своје психолошко оправдање. Искуство је показало Ахмеду Нурудину да добра дела нису најбољи начин да људе вежемо за себе. Мула Јусуф је, знамо, шеихов дужник, али то ипак није довољно да га учини оданим и пријатељски расположеним према његовом добротвору.

Има у томе дубоке психолошке истине. Још су стари антички писци говорили да нас доброчинство, које нисмо у стању да узвратимо, може довести дотле да почнемо мрзети наше доброчинитеље. Овај горки наук о доброти и врлини схватио је Ахмед Нурудин и зато он у другом делу књиге извлачи из тог наука неке далекосежне закључке. Када већ љубав и пријатељство нису довољни да вежу људе, онда ће то учинити страх и притисак. И тако онај исти шеих Нурудин, који је некад веровао у снагу благости и божје речи, постаје прорачунати и хладни циник.

С почетка, заиста изгледа да је страх сасвим поуздан и довољан ослонац у управљању људима. Као што знамо, Мула Јусуф постаје послушно оруђе шејха Нурудина. Штавише, он је тај који доприноси да се најзад оствари шејхов дуго сањани и жуђени план освете. Међутим – и у томе је истанчаност и сложеност Селимовићевог мотивацијског поступка – управо је тај исти Мула Јусуф онај који највише доприноси пропасти свог негдашњег доброчинитеља, а потоњег моћника Ахмеда Нурудина. Да Мула Јусуф није фалсификовао шејхов рукопис и на основу тога ослободио Хасана, каријера Ахмеда Нурудина не би се тако нагло и тако трагично окончала.

Овај потез Мула Јусуфа Селимовић је мотивисао на један управо магистралан начин. Када се шејх Нурудин одлучи да жртвује свог јединог пријатеља Хасана, у његовим односима са Мула Јусуфом наступа, како ће се касније показати, судбоносан преокрет. Први пут Мула Јусуф може да погледа мирно свог негдашњег доброчинитеља и садашњег тиранина. „Зато што смо сад једнаки” (Ибид, стр. 298), коментарише овај преокрет шејх Нурудин, желећи тиме да каже да је у моралном погледу између њега и младог писара успостављена равнотежа. Тек после овог моралног поравнања, одлучује се Мула Јусуф да помогне Хасану и да тако упропасти шејха Нурудина. Верност Муле Јусуфа није, дакле, почивала само на страху него и на осећању моралне одговорности. Онога часа када је то осећање ишчезло, страх више није био довољан да обузда дотле послушно људско оруђе шејхових намера.

Поука која одатле следи могла би се приближно овако исказати: страх је, додуше, јачи од љубави и јаче везује људе, али ни страх није она чврста тачка на коју се можемо у животу ослонити. И зиданица, на злу саграђена, почива на клиском и песковитом тлу.

Проблем ефикасности зла Селимовић поставља у другом делу романа и на један друкчији начин. Иако је шејх Нурудин, служећи се морално и хумано недозвољеним средствима, постигао извесну сигурност, ипак мржња и непријатељство нису у стању да у потпуности испуне његову душу. Шејху Нурудину потребна је још нека, допунска тачка ослонца. Та допунска тачка ослонца је његово пријатељство према Хасану, или, боље речено, пријатељство које овај према њему показује. О томе сам Шејх овако каже: „Држим се за њега (Хасана, Н.М.) као за котву. Без тог човјека свијет би ми био тамна шпиља.” (Ибид, стр. 297)

Међутим, прихватајући ризичну и мутну игру власти, шејх Нурудин, прихвата и ризик да изгуби ту своју „котву пријатељства”. Тако, као што знамо, и бива. Ако хоће да одржи власт, Ахмед Нурудин мора да се одрекне свог пријатеља.

Да све буде још сложеније, одричући се пријатеља, шејх Нурудин, по логици оне танане психолошке мотивације о којој је било речи поводом лика Муле Јусуфа, губи и упоришну тачку власти, једину чврсту тачку која му је још преостала. Тако је и „златна птица” моћи коначно и неопозиво прхнула из Нурудинових руку.

Златна птица, тај симбол сигурности и среће, указала се шејху Нурудину, пред крај његовог живота у два обличја: у обличју власти и у обличју пријатељства. Показало се, међутим, да је у оба ова случаја шејх Нурудин опет градио своју зиданицу на песку. Зато на последњој страници романа Селимовићев јунак меланхолично каже: „Грдна си варка, златна птицо!” (Ибид, стр. 316)

У овом меланхоличном уздаху слуте се већ завршни акорди Селимовићеве књиге. Други део трагичне авантуре шејха Нурудина треба да покаже да је човек на губитку чак и онда кад крене привидно сигурним путевима зла. У коме год смеру да се упутимо, тражећи ону чврсту, архимедовску тачку, крајњи исход трагања биће увек суморно исти. И на путу добра и на путу зла губитак је оно што нас на крају пута у сваком случају чека.

Завршне речи Селимовићевог романа – оне речи које се и на самом почетку књиге налазе – треба, дакле, разумети као последњи, коначни биланс Шејховог трагања за златном птицом сигурности и моћи. Ништа нам не може пружити поуздано и трајно уточиште на овом свету – ни припадништво људима, ни мржња, ни моћ што је са собом носи искушење власти – пре или после, човек увек остаје сам, и пре или после мора се суочити са горком истином да је увек на губитку.

Наивно је мишљење – каже на једном месту шејх Нурудин – „да је човјек угодно смјештен на земљи и да је ту његов прави дом.” (Ибид, стр. 82) Мисао Селимовићевог јунака не би имала тако трагичан призвук када би се у њеној позадини слутила вера у било какву трансцеденцију. Трагична поента ове мисли је у томе да земља додуше није човеков прави дом, али да је то једини дом који човек има.

Известан број критичара склон је, упркос свему томе, да у Селимовићевом роману ипак нађе једно ведрије виђење света. Нису сви јунаци Селимовићеве књиге тако темељно утонули у резигнацију и безнађе, као што је то случај са Ахмедом Нурудином. У том царству мрака има, рекло би се, један трачак светлости и наде, оличен у лику Нурудиновог пријатеља Хасана.

И доиста, Хасанов лик као да открива једну могућност човековог опстојања и у том дому који није његов и на том тлу које је саздано од песка. Егзистенцијалистички и персоналистички мислиоци различите оријентације покушали су да нам у светлим тоновима прикажу авантуру, ризик и неизвесност као нешто са чиме се не само може живети, него и као аутентичан вид човековог постојања. У том правцу крећу се и хуманистичке преокупације Ериха Фрома, који настоји да нас на свој начин увери у то да једно стање слично „обескорењености” управо оно за чиме ваља тежити.

Лик Селимовићевог јунка Хасана по извесним својим цртама подсећа филозофски образованог читаоца на неке кључне теме модерне персоналистичке и хуманистичке аксиологије. „Човјек није дрво и везаност је његова несрећа…” (Ибид, стр. 203), каже на једном месту Хасан, а каже Хасан још и то, да човек „добија кад даје”. (Ибид, стр. 195)

Овакво видење људске судбине сушта је супротност настојању шејха Нурудина да у некој чврстој аксиолошкој „зиданици” нађе свој мир. Лик овог Селимовићевог јунака можда заиста треба да нам покаже како се и на песку може саградити релативно сигуран и стабилан дом.

Међутим, књижевни критичари, који у Хасановом лику виде једно решење за драму човековог постојања, губе из вида психолошку димензију овог књижевног лика, односно сложеност и многостраност Селимовићевог мотивационог поступка. На једном месту Селимовић каже: „За мене је сваки мој лик у праву. Ја покушавам објаснити све разлоге његовог дјеловања – и за и против, јер човјек није ни зло ни добро, него мјешавина и једног и другог… (…) Без тражења свијетлих и тамних сјенки, лик би био схематичан, плошан, непотпун.” (Критичари о Меши Селимовићу, Свјетлост, Сарајево, 1974, стр. 245–246.)

И ово Селимовићево упозорење никако не бисмо смели сметнути с ума, кад размишљамо о јунацима његове прозе. Књижевни ликови Селимовићевог романа нису никад „пљоснати” већ – да се послужимо једном у теорији књижевности одомаћеном поделом – „округли”.

У томе и јесте једно од објашењења за она изненађења која Селимовић воли да приређује својим читаоцима. „Округли” ликови не могу се, услед своје сложености и разнобојности, приказати „одједном”, из једног потеза, из једног угла. Због њихове многострукости и вишедимензионалности писац овакве ликове мора, по природи ствари, приказивати из више различитих перспектива и ако као критичари или читаоци одаберемо само један од њих, то нам сигурно неће помоћи да стекнемо праву и потпуну представу о ономе што нас занима.

То важи и за лик Селимовићевог јунака Хасана. Књижевни критичари обраћају углавном пажњу на позитивне карактеристике овог лика. Међутим, Селимовић не би био писац са тако истанчаним смислом за психолошку мотивацију кад не би и лик овог свог јунака осенчио по којим тамним тоном.

Из перспективе Хасановог психолошког портрета хуманистичка аксиологија изгледа другачије него што се то чини неким књижевним критичарима, склоним да у овом лику виде светионик и путоказ у тами човекових недоумица и лутања. Хасан је, додуше, спреман да помогне људима и налази задовољство у томе да даје. За Хасана је човек увек изнад правила, и Хасан уме да се „осмијехом намири за губитке”. (Ибид, стр. 240)

Међутим, Хасан је исто тако „лак и површан” (Ибид, стр. 151), Хасан „све чини нагло, у заносу који не траје дуго” (Ибид., стр. 287), Хасан је „добронамјеран. али површан, поштен али лакомислен”. (Ибид, стр. 85) У Хасановом лику преплићу се стварност и бајка и аутор нам на то указује најупечатљивије тамо где је реч о генези мита о његовом јунаку. „Хасанова удаљеност нас је навела да почнемо стварати бајку о њему” – каже Ахмед Нурудин. (Ибид, стр. 233) У тој бајци Хасан је „знањем и умом засјењивао све мудраце у Стамболу, да је хтио био би мула цариградски или везир царски. Али он је волио своју слободу и пуштао је своју неспутану ријеч да казује његову мисао. Никоме није ласкао, никад није говорио лаж, никад није тврдио што не зна… И није се бојао лала и великаша. (…) Презире новац , и положаје и моћ, презире опасност и тражи их по мрачним богазима и пустим планинама. Кад хтиједне, учиниће оно што зажели, чуће се о њему далеко.” (Ибид, стр. 240)

Међутим, права Хасанова биографија, онако како ју је писац у роману замислио, и кроз присећања Ахмеда Нурудина исказао, нема у себи ничег од бајке. Права прича о Хасану је прича о једном рђаво прилагођеном провинцијалцу који није успео да се истакне у великом граду, прича о човеку несрећно заљубљеном у једну удату Дубровчанку, што из једног нимало бајковитог угла осветљава психолошки смисао његовог отпора према свакој везаности.

У роману се, наиме, каже да је та несрећна љубав можда разлог због кога је Хасан „осјећао коб везаности” (Ибид, стр. 239) чинећи непрестано „напор ослобађања”. Права прича о Хасану је, како Ахмед Нурудин каже, „мало гурава прича о човјеку без права завичаја, без праве љубави, без праве мисли, који је несигурност свога животног пута примио као људску судбину, не кукајући што је тако. Можда има неке пријатне ведрине и храбрости у томе мирењу, али то је промашеност.” (Ибид, стр. 239) Хуманистичка аксиологија Хасанова има, дакле, једну сасвим реалну психичку подлогу, која је далеко од тога да буде саткана од предива бајке и сна. Златна птица хуманистичке аксиологије има своје психолошке претпоставке, које њени модерни заговорници из редова мислилаца и психолога превиђају, али које не измичу будном и проницљивом оку великог уметника.

У сваком случају, од Хасановог књижевног лика не може се начинити светионик и путоказ. У том лику тражити трачак светлости у животној тами, значило би не разликовати бајку од стварности.

Ништа се не добија на једној страни, ако се на другој страни не изгуби. Своју ведрину и спремност за давање Хасан је платио површношћу и неприлагођеношћу. У Хасану нема оне дубине духовне коју налазимо у лику Ахмеда Нурудина. И Хасанова „зиданица” саздана је на песку. Песак остаје песак, па макар у њему и било по које златно зрнце.

Двојица Селимовићевих јунака оваплоћују, сваки на свој начин, две врсте мудрости у људском животу. Хасанова мудрост је дневна мудрост, мудрост Ахмеда Нурудина је ноћна мудрост, мудрост великих искушења и великих губитака. Уосталом, чак и ведри Селимовићев јунак Хасан мења се под утицајем сазнања да су му рођаци побијени. „Нестало је његове безбрижне површности” и „подругљиве лакоће” – каже писац. (Ибид, стр. 284) У таквим тренуцима – тренуцима великих искушења и великих губитака, дневна мудрост није довољна и тада се појављује она друга, за коју Ниче каже „да цвета у тами”.

Могло би се рећи да је Селимовићев роман уметничка визија ноћне мудрости, визија врхунске вредности и снаге, не само у нашим него и у светским размерама.

То, наравно, не значи да ће сваки читалац имати довољно разумевања за ту визију. Онај кога су неком срећом мимоишли периоди меланхоличних и трагичних искушења, неће наћи себе у Селимовићевој књизи. Али таквом читаоцу Селимовићева књига није ни намењена. Јер, како каже један стари персијски песник, „тамне речи које се говоре ноћу, изгубе дању свој сјај”.

Зиданица на песку, Књижевност и метафизика, Слово Љубве, Београд, 1978, стр. 163–181.

Извор: filozofskim.blogspot.com

(Oдломак)

Некад су, због глупости садржане у страсти, објављивали рат самој страсти: заклињали су се да ће је уништити – сва стара чудовишта морала слагала су се у томе да „in faut tuer les passions”. Најчувенија формула за то налази се у Новом завету, у тој проповеди с Маслинове горе где се, узгред речено, ствари никако не посматрају с висине. Тамо се, на пример, говори што се тиче полности „ако те око твоје доводи у искушење, извади га”: на срећу, ниједан хришћанин не поступа по том пропису. Уништити страсти и пожуде само да бисмо предупредили њихову глупост и непријатне последице те глупости, изгледа нам данас, са своје стране, само као акутан облик глупости. Не дивимо се више зубним лекарима који ваде зубе да не би више болели… С друге стране, поштено речено, мора се признати да на овом тлу, на које је поникло хришћанство, нипошто не може бити места за концепцију појма „одуховљења страсти”. Као што је познато, прва црква се чак борила против „интелектуалаца”, у корист „сиромашних духом”: како се од ње могао очекивати интелигентан рат против страсти? – Црква се бори против страсти шкопљењем у сваком смислу: њена пракса, њено „лечење” је кастратизам. Она никада не пита: „како се одуховљава, чини лепом, обоготворује пожуда?” – она је у свако доба деловала силом дисциплине на искорењивање (чулности, поноситости, властољубља, грамзивости, осветољубивости). – Али, подривати корен страсти значи подривати корен живота: пракса цркве је опасна по живот

Фридрих Ниче, Сумрак идола или како се филозофира чекићем

Чекајући на ново постављење у Риму, Ракић кратко борави у Министарству у Београду. Има свој кабинет, али и своју љубав – поезију. По Иви Андрићу, који тек започиње дипломатску каријеру, сусрет са Миланом Ракићем, тих дана, према запису песника Стевана Раичковића, овако је изгледао.

У једној од предратних година, пролазећи ходником министарства, неким својим послом, Андрић је наишао на канцеларију Милана Ракића и спонтано, без неке друге, раније најаве, закуцао на њена врата. После неколико тренутака, када су се ова два писца и дипломате нашли у разговору, већ после првих, уобичајених речи, у којима се Андрић распитивао о томе како је његов саговорник и шта ради, уследио је збуњен и помало стидљив одговор: „Право да вам кажем, пишем песму…” По причању Андрића, песник га је одмах повео до свог канцеларијског стола, на коме се – поред мноштва наслаганих и на страну одгурнутих аката – у средишту налазио један лист хартије, допола исписан, али у прозном облику.
Сада је Ракић посматрао збуњеног и зачуђеног Андрића и пре него што га је овај упитао – почео је да му објашњава целу ствар, око оваквог неуобичајеног бележења једне песме у строго везаном стиху.
Песник је у својој канцеларији – када би наишао за њега онај тако редак тренутак у коме се његово чиновничко перо преображавало у песничко – сваку своју песму бележио у облику прозе, као што је исписивао и обичне акте, на којима је свакодневно радио. Међутим, на крају сваког исписаног стиха, песник је стављао једну малу, усправну црту.
Све је то чинио због тога – поверавао се песник Андрићу – да га не би ко изненадио и затекао на оваквом послу. Срамота би га било да неко на његовом столу угледа и на први поглед открије да се пред њим, на листу канцеларијске хартије, налазе стихови и строфе, који су графички тако лако и нападно уочљиви.
Тако је дипломатски службеник Милан Ракић, кришом, у маленој изби свог министарства, обаваљао и свој споредни посао на поезији. Сакривао се пред другима као песник.

Радован Поповић, Жудња за фраком, 2011.

Милан Ракић и Мусолини

Милан Ракић на Косову

Одредбе у именичкој синтагми разликују се, пре свега, по месту у односу на главни члан синтагме и по јачини значењске везе са њим. Атрибут је другостепени реченични члан и има функцију да ближе одреди неки други реченични члан изражен именицом или неком другом именички употребљеном речи.

Уз исту именицу могу стајати два или више атрибута, што се назива атрибутски низ, нпр. Тај прастари прашњави кофер заузима место у мојој соби.

Према саставу и облику конституентске јединице атрибуте можемо разврстати у три уже групе:

⇒ конгруентни атрибути,

⇒ неконгруентни (падежни) атрибути,

⇒ атрибутиви.

Специфичне одредбе именичких речи су придевске јединице: придеви, придевске синтагме, придевске заменице и редни бројеви. Свим наведеним придевским јединицама је заједничко приписивање њиховог садржаја именичком појму, који је центар синтагме, при чему се сви чланови синтагме слажу у роду, броју и падежу (конгруенција).

добра/интересантна књига (придев)

врло добра/изузетно интересантна књига (придевска синтагма)

моја/наша књига (придевска заменица)

прва/друга књига (редни број)

Поред потпуне атрибутске конгруенције, честа је и непотпуна атрибутска конгруенција, нпр. свеж бурек и пециво, где свеж и пециво не конгруирају у роду, него само у броју и падежу.

Веза атрибута са именицом коју одређује може бити слабија или јача. С обзирома на то, можемо издвојити следеће случајеве:

– атрибут је непосредно испред именице коју одређује, и слаже се са њом у роду, броју и падежу, нпр. високи човекхладно пиво, романтична душа;

– атрибут одређује именицу заједно са њеним другим ланчано повезаним одредбама, нпр. нова зелена свилена мајицамасивна стара гвоздена капија високи прастари дрвени мост;

– атрибут припада конјукцијском атрибутском низу, у којем се атрибуту налазе у односу паралелних одредаба управног члана синтагме, нпр. паметно, вредно и уредно детеуредно, вредно и паметно дете.

– атрибут је непосредно испред именице коју одређује, али не конгруира са њом у роду, броју и падежу, јер је непроменљив, нпр. инстант кафафер утакмица.

 

Рихарду Вагнеру

(Париз) Петак, 17. фебруар 1860.

Господине,

Увек сам замишљао да велики уметник, колико год био свикнут на славу, ипак није неосетљив за искрену хвалу, кад је ова хвала нешто као узвик препознавања, и да, најзад, овај узвик може имати вредности посебне врсте кад га упућује један Француз, односно човек који је слабо саздан за одушевљавање и рођен је у земљи где се људи не разумевају много боље у поезију и сликарство неголи у музику. Пре свега, желим Вам рећи да Вама дугујем за највеће музичко уживање које сам икада осетио. У годинама сам када се човек више не забавља пишући славним људима, и још дуго времена бих оклевао да Вам писмом посведочим своје дивљење, да ми поглед не пада свакодневно на недостојне, смешне чланке у којима се чини највећи напор да се оклевеће Ваш гениј. Ви, Господине, нисте први човек поводом кога сам морао да патим и да црвеним због своје земље. Најзад ме је срџба нагнала да Вам одам своју захвалност; рекох себи: желим да не будем мешан са свим овим будалама.

Први пут када сам отишао у Италијанску дворану да чујем Ваша дела, био сам лоше расположен и чак, признаћу, пун свакојаких предрасуда: али може ми се опростити; тако су ме често насамарили; слушао сам толико пута музику шарлатана с великим претензијама. Ви сте ме намах победили. Оно што сам тада осетио неописиво је, и ако ме удостојите да се не смејете, покушаћу да Вам то пренесем. Најпре ми се учинило да познајем ту музику, а касније, размишљајући, схватио сам откуда та варка; причињавало ми се да је ово моја музика, па сам је препознавао као што сваки човек препознаје ствари за које му је предодређено да их воли. За сваког другог осим за човека тананог духа, ова реченица била би бескрајно смешна, нарочито ако је њу написао неко као ја, ко не зна музику, чије се образовање своди на то што је чуо (са великим уживањем, то је тачно) неколико лепих Веберових и Бетовенових композиција.

Затим, својство које ме је пре свега изненадило, јесте величина. То представља оно што је велико, и нагони човека великоме. Свуда сам у Вашим делима нашао свечано осећање јаких шумова, величанствених видова Природе, свечаност велиих човекових страсти. Одмах се човек осети понет у висину и савладан. Један од најчуднијих комада, и који су ми донели нов музички доживљај, јесте комад који треба да прикаже верски занос. Утисак који настаје увођењем званица и свадбеним слављем огроман је. Осетио сам величанственост живота у коме има више ширине него у нашем. Још нешто: доживео сам често једно осећање прилично чудне природе, поноса и уживања што разумем, што пуштам да ме то прожме, обузме, сласт сасвим чулна, слична оној што се осећа при пењању увис или пловљењу узбурканим морем. Музика је истовремено одисала неки пут гордошћу живота. Уопште, ове дубоке хармоније изгледале су ми налик на средства за надраживање која убрзавају било маште. Најзад, доживео сам такође, али преклињем Вас да се не смејете, осећања која вероватно проистичу из мог духовног склопа и мисли које ме обично заокупљају. Свугде има нечег узнетог и узносећег, нечега што тежи да се попне на већу висину, нечег претераног и суперлативног. За пример, послужићу се поређењем узетим из сликарства. Пред очима ми је замисао простране површине тамноцрвене боје. Ако би ова црвена боја представљала страст, замишљам како долази постепено, кроз све прелазе црвеног и ружичастог, до усијања најјачег огња. Било би наизглед тешко, чак и немогуће, доћи до нечег жешћег; па ипак, једна последња ракета начиниће бразду бељу но што је белина која јој служи као подлога. Биће то, ако хоћете, најдубљи урлик душе која се узнела до свог врхунца.

Био сам почео да пишем нека размишљања о одломцима Танхојзера и Лоенгрина које смо чули; али сам увидео да је немогуће све рећи.
Тако бих могао да продужим ово писмо у недоглед. Ако сте могли да ме читате, хвала Вам за то. Остаје ми још само да додам неколико речи. Од дана када сам чуо Вашу музику, говорим себи непрестано, а нарочито у тешким часовима: Када бих барем могао чути вечерас мало Вагнера! Има вероватно и других људи сазданих као ја. Уосталом, мора да сте били задовољни публиком, чији је нагон био знатно изнад новинарског лошег наука. Зашто не бисте дали још неколико концерата, додајући нове одломке? Дали сте нам да наслутимо нова уживања; имате ли права да нас лишите осталог? – Господине, још једанпут Вам захваљујем; учинили сте да поново нађем себе и оно што је велико, у тешким часовима.

Ш. Бодлер

Нећу дописати своју адресу, јер бисте можда помислили да нешто хоћу од Вас да тражим.

 

Шарл Бодлер, Изабрана писма, Братство-јединство, Нови Сад, 1987.

Фотографија: www.culturagenial.com

Бодлерово писмо Виктору Игоу

Одредбени реченични чланови су:

→ атрибут,

→ атрибутив,

→ апозиција,

→ апозитив,

→ адвербијал.

Одредбени реченични чланови су секундарни реченични чланови који зависе непосредно или посредно од реченичног члана који одређују и најчешће нису обавезни делови реченице, него могу бити изостављени без последица по граматичку прихватљивост реченице.

Одредбе у именичкој синтагми разликују се, пре свега, по месту у односу на главни члан синтагме и по јачини значењске везе с њим.

Нормативна граматика српског језика, друго, измењено и допуњено издање, Матица српска, Нови Сад, 2014.

Човек ће прећи у царство истине и правичности, где уопште неће бити потребна никаква власт.

У Булгаковљевој обради новозаветног мита о Исусу Христу лик Јешуе Ха-Ноцрија јавља се као отеловљење начела светлости, задржавајући светлоносну природу свог јеванђеоског прототипа. Јерусалимска драма из тридесетих година нове ере, која представља садржину Мајсторовог романа, у Булгаковљевом роману распоређена је у четири поглавља (2, 16, 25, 26), а Јешуин лик се, осим у Мајсторовој уметничкој визији и подударно са њом, јавља у сећању и сведочењу Воландовом, као и у сну Ивана Бездомног, преображеног након сусрета са Мајстором. Злата Коцић истиче да је један од несумњивих разлога за ову тројност у вези са уводним и завршним призором романа – сликом изломљеног сунца у московским прозорима, која сугерише моћ мултипликовања и очувања сунчеве светлости (симболично – Христа) у одразима, тј. сећањима. Принцип светлости код Булгакова свакако има уобичајено асоцијативно значење етичке категорије добра, светло Јешуино начело подразумева хуманост највишег реда изражену његовом проповеди. Јешуа из Булгаковљевог романа, онај који је у равни вечности прочитао Мајсторов роман, има статус представника Апсолута, „горње” сфере светлости, паралелан са већ анализираном Воландовом позицијом. Међутим, Ха-Ноцри из Мајсторовог романа, за разлику од Воланда чији лик од почетка добија димензије трансцендентне силе, представљен је као човек, мада је представа о његовој божанској природи a priori конституисана у свести читалаца. Удаљавање од библијског мита, лишавање Јешуе моћи стварања чуда попут Исусових, не представља деградацију начела светлости, већ апологију онога што Јешуа, као човек, проповеда и проживљава – апологију највиших људских вредности, истине и слободе.

У Мајсторовом роману Јешуа је оптужен због проповеди која представља увреду власти. Речи да ће се срушити храм старе вере и подићи нови храм истине, записане на пергаменту његовог јединог ученика, бившег цариника, Леви Матеја, и буквално схваћене, доводе га пред Понтија Пилата, петог прокуратора Јудејe. У својој одбрани, одричући намеру да сруши храм и изазива немире у Јерусалиму, Јешуа изражава став најдубљег антрополошког хуманизма – сви људи су добри, нема злих, већ само несрећних. Добри човече! Веруј ми… – прве су речи које изговара пред својим судијом, и пред читаоцем. Због непримереног обраћања римском прокуратору батинама га кажњава сурови Марк Пацоловац, што ни најмање не доводи у сумњу Јешуино уверење да су обојица, Пилат и центурион, несрећни, али добри људи. Добри човече, упућено Пилату, због чије слабости ће страдати, у контексту Јешуиног лика добија вредност универзалног обраћања човеку уопште, чији грех захтева покајање, какав ће случај бити са прокуратором. Израз апсолутног поверења (те и љубави) према човечанству ипак јесте „чудо” што ступа на сцену са Јешуом, који из угла свакодневице делује скоро јуродиво због фанатичног оптимизма своје проповеди. Христова љубав према људима, то је на овој земљи своје врсте немогуће чудо. Истина, он је био Бог. Али ми, брате, нисмо богови, говори код Достојевског Иван Карамазов, а код Булгакова људску немогућност да у такво чудо поверује потврђује Пилатова помисао да Јешуину проповед оправда душевном болешћу. Ипак, до потврде смртне казне не долази због безумних утопистичкох говора Ха-Ноцријевих о људској доброти већ због речи које су директна увреда принципа власти. Упитан шта мисли о државној власти, од стране доушника Јуде, Јешуа изјављује да свака власт представља насиље над људима и да ће настати доба кад неће бити цезарове власти ни било какве друге власти. Човек ће прећи у царство истине и правичости, где уопште неће бити потребна никаква власт. Јешуина филозофија посматра власт као принуду и човеку наметнут механизам, супротстављајући је истини. Да би прецизирао термин истина, Д. В. Љесков, говорећи о трагању за њом као једном од главних мотива Булгаковљевих јунака (Јешуе, Мајстора, Левија, Пилата…), наводи речи Николаја Берђајева, једног од утемељивача филозофије егзистенцијализма: Истина, каже он у књизи Стваралаштво и објективација, није одраз света онакав какав он јесте и какав нам се чини, већ борба против таме и зла света. Сазнање истине јесте саморазгоревање светлости (логоса) у егзистенцији (у бивствовању)… Истина је духовна, она је у духу и значи победу духа над бездуховном објективношћу света. Истина је буђење духа у човеку, суделовање у духу. Овакво одређење истине, поистовећене са светлошћу, у оквиру филозофије која у први план ставља људску личност као највишу вредност, одговара Јешуином аспекту, ономе што „светло” начело представља. „Буђење духа у човеку” је истинско буђење личности, чија се уникатност и вредност огледа у бескомпромисном уживању права слободе избора. Власт, у времену Ха-Ноцријевом, Мајсторовом и Булгаковљевом, у све-времену, схваћена као негација тријаде истина – личност – слобода, неизбежно добија атрибут таме. Таква тама се у Мајстору и Маргарити сукобљава са Јешуином светлошћу, са начелом правичности на ком почива трансцендентни савез Ха-Ноцријеве и Воландове сфере.

Изговорена наглас, Јешуина слободна реч пркоси Пилатовом упозорењу и казни која јој прети. Љесков напомиње да Јешуа представља бледу сенку библијског Исуса који за себе каже: Ја сам светлост свету, међутим, иако Ха-Ноцри не објављује своју месијанску улогу и божанску природу, он је моћан у оданости истини и храбрости са којом пред влашћу власт назива насиљем. Ипак, предосећајући невољу, Јешуа узнемирено моли Пилата – А ти ме ослободи, хегемоне… видим да овде хоће да ме убију, док Христ одлази у смрт свестан улоге онога ко је послат у свет да би примио на себе бреме људских грехова. У том смислу Мајсторов јунак јесте приказан као човек, уплашен пред смртном казном, али поверењем у доброту другог човека, макар то био и његов џелат, превазилази границе људског. Представом о Јешуи, не као богу, већ људском виду највише врлине, изражена је апологија слободног човека.

Управо се о сопствену слободу избора огрешио Понтије Пилат. У оквиру његовог лика, на плану микрокосмоса човекове личности, одиграва се драматичан сукоб светлости и таме. У канонизованим јеванђељима Пилат је приказан као римски намесник наклоњен Исусу, али недовољно одлучан да се супротстави јудејској светини и њеним првосвештеницима, иако свестан да су Исуса предали из зависти. У Матејевом јеванђељу, симболичним „прањем руку”, он пред народом обзнањује да се не осећа кривим за Христову смрт: Ја нисам крив у крви овог праведника – видите ви. Супротно канонском тексту, код Булгакова је Пилат централни лик библијског сусрета, по намери Мајстора који своје дело увек назива романом о Пилату. Као војсковођа храбар, по природи своје позиције окрутан, највиши представник власти у Јудеји ипак је само формално моћник који одлучује о судбини оптужених. Суштински, он је слаб и усамљен човек чији је једини пријатељ пас, испуњен је незадовољством и мржњом према средини која му је поверана на управу. Поглед „лутајућег филозофа” продире испод маске силника, он препознаје његову унутрашњу тескобу и губитак вере у људе, погађа узрок главобоље која у Пилату побуђује жељу за отровом и најављује будућу драму савести. Сусрет са Јешуом подстиче буђење Пилатове личности, доводи у питање његова уверења. Шта је истина? – питање је које прокуратор, попут Пилата из Јовановог јеванђеља, поставља оптуженом, уједно и себи. Добро (изједначено са истином) у које је престао веровати, а које је пред њим, он не препознаје до краја, али осећа утицај његовог деловања. Да Јешуина реч има моћ да преображава потврђује трансформација Левија Матеја који у додиру са њом од цариника постаје ученик „филозофа”, материјално замењује духовним. Ипак, иако на личном плану бива покренут, као сужањ власти прокуратор остаје окамењен у својој улози. У сусрету Пилата и Јешуе однос моћи добија свој прави вид: открива се да је моћник поданик коме је власт одузела унутрашњу слободу и могућност личног избора, а ухапшеник слободан човек који се једино физички да уништити. Одјек Јешуине речи остаје, семе његове проповеди бива усађено у свест прокуратора чиме је отворен пут који, кроз неспокој и покајање, води до коначног искупљења.

Одлука да потврди смртну казну Јешуину резултат је Пилатовог страха под маском оданости власти. Кукавичлук је најгори од свих људских порока – последње Јешуине речи уједно су и порука упућена Пилату. Престрављен пред могућношћу слободног избора прокуратор остаје роб свог положаја, те израста у симбол слабости читавог човечанства – слабости у којој се, страхујући за голу егзистенцију, одриче онога што унутрашњи морални принцип налаже, чему биће одиста тежи. У тој тачки Пилат је слика човека какву има Велики Инквизитор у Браћи Карамазовима: Човек је слаб и низак. Код Достојевског, Христ долази у католичку Севиљу у доба тираније шпанске инквизиције, маса га препознаје и полази за њим, а затим га се, под утицајем власти, изнова одриче. Принцип Великог Инквизитора, начело „царева земаљских” да одрже људе у њиховој слабости да би се њима владало, је принцип власти о којој говори Јешуа и којој се повинује Пилат. Речи Инквизитора упућене Христу објашњење су Пилатове страхом диктиране одлуке: …Јер ништа и никада није било за човека и човечанско друштво несносније, од слободе! … Или си ваљда заборавио: да је спокојство човеку милије, чак и смрт му је милија, него слободан избор у ствари познања добра и зла? Нема ничег примамљивијег за човека од слобода његове савести, али нема ничега ни мучнијег. Ипак, страдање од нечисте савести, немогућност спокојства, указује на Пилатову потребу за истином и одвајањем од „послушног стада”, а коначан исход његове судбине показује могућност искупљења и спасавања личног. Ни Мајсторов Јешуа није неми Исус са тихим осмехом бесконачне патње из поеме Ивана Карамозава, јер, поред осмеха благости, поседује моћну реч која започиње процес „буђења духа”, разгоревања светлости у Пилату.
Драма Понтија Пилата неодвојива је од симболике светлости у роману. До тренутка Јешуиног погубљења, присутна је доминација сунчеве светлости у јерусалимској равни. Сунце представља симбол божанства, свевидећег ока, вечитог обнављања, бесмртности и васкрсења, животворне силе, али осим ових значења, у роману добија и (условно речено) негативно одређење – не јавља се једино као светлост већ и као врелина која постаје инструмент пакленог мучења. Догађаји се, све до кулминације на Голом Брду (Голготи) одигравају под „немилосрдним јерушалаимским сунцем”. Под њим се одвија читав прокуратов разговор са Јешуом, оно појачава Пилатову главобољу и рађа жељу за отровом, за скривањем у тами његове палате; тежња за бегом у смрт или мрак од бола изазваног хемикранијом у ствари је потреба за бежањем од унутрашњег сукоба покренутог у додиру са Јешуином „светлошћу”. После овог сусрета Пилат почиње упирати поглед ка небу, мучен окрутном врелином сунца, под њим немоћан као и пред одлуком коју саопштава Каифа, јудејски првосвештеник и „заштитник” послушне масе – да се уместо Ха-Ноцрија ослободи разбојник Вараван: Прокуратор је надланицом обрисао мокро, ледено чело, погледао у земљу, па затим, зажмиривши, у небо, угледао како се усијана кугла налази скоро над самом његовом главом, и како се сенка Каифина сасвим скупила крај лављег репа…  Агонија Пилатова у трену изрицања пресуде пред светином и објаве имена помилованог кулминира експлозијом сунца у његовој свести: Пилат је забацио главу и загњурио је право у сунце. Под капцима му је синула зелена ватра од које се упалио мозак … Мрски град је умро, и само он стоји, пржен окомитим зрацима сунца, упирући лице у небо. … Вараван! Тада му се учинило да се сунце, звекнувши, распрсло над њим и да му је ватром зачепило уши. У тој ватри су беснели урлици, цика, јауци, осмех и звиждуци. Не распрскава се сунце, већ глава испуњена ужасом свесног одрицања истине. У личном паклу Понтија Пилата сунце – мучитељ је савест која га претвара у жртву. У ширим оквирима посматрано, врелина сунца четрнаестог дана пролећног месеца нисана има значење одмазде за грех уопште, што сунчеву симболику повезује и са Воландовом функцијом. Загушљива врућина је у позадини извршења Јешуиног погубљења, „врашка припека” мучи римску војску и тера натраг у Јерусалим светину која је дошла да посматра погубљење на Голом Брду. Али иако праведним делују муке учесника у погубљењу, „коњичке але” и злураде гомиле, истој врелини изложен је и Ха-Ноцри, сунцем сажежен на стубу, морен жеђу, тела прекривеног обадима. Сунце интезивира његову патњу, која представља залог искупљења туђег греха, страдањем недужног због људског кукавичлука и слабости завршава се један и почиње нови циклус у коме се човеку (Пилату, човечанству) указује прилика за морални и духовни препород.

Упоредо са чином Јешуиног погубљења нестаје и сунца. Његову смрт, или одлазак, прате знамења слична онима које Исус из Матејевог јеванђеља помиње као најаву свог поновног доласка: Као што је било у време Нојево, тако ће бити и о доласку Сина човечјега , тада ће сунце помрачити, и месец светлост изгубити, и звезде с неба падати и силе небеске уздрмати се. Са Левијевом беспомоћним урликом проклетства упућеном „црном богу”, „богу зла” који не прекраћује Јешуине патње, помрачина прекрива Јерусалим и почиње непогода, која, попут оне што ће уследити у Москви два миленијума касније, отвара нову етапу за човечанство. Призор апокалиптичне олује представља драматичну смену светлости и таме, божански гнев се обрушава на свештенство и власт: небески огањ на тренутке обасјава јерусалимски храм и палату Ирода Великог, да би их потом, уз ударе громова, сатерао у тмину. Међутим, ураган и пљусак представљају и прочишћење, иза олује нестаје траг вина просутог испред Пилатове палате, симбол проливене крви Христа. После „паклене помрачине”, „мрачног бездана”, „грмљавине катастрофе”, „небеске ватре”, сунчева светлост се изнова враћа у Јерусалим, не више окрутна, већ блага светлост сунца на смирају као зрак Јешуиног свепраштајућег осмеха. Ипак, за Пилата након ове непогоде тек почиње двомиленијумски период испаштања, који ће се окончати истоветном непогодом над Москвом и заједничком мисијом човека – уметника и трансцеденталних сила.

Други део јерусалимског тока у Булгаковљевом роману у знаку је месечеве светлости. У празничној, пасхалној ноћи, убијен је Јешуин издајник Јуда, погубљење је извршено по наређењу Пилата, као покушај смиривања пробуђене савести. Међутим, као и Леви Матеј, који у истој намери бива предухитрен, прокуратор овим чином доказује да, желећи да насиљу одговори насиљем, још увек не прихвата дух Јешуине проповеди, која ипак остаје изнад релативизоване свакодневице – света „појава”. Зато не налази спокоја после Јудиног убиства, већ са првим пролећним уштапом започиње његово испаштање. У пасхалној ноћи месец представља опомињуће око Апсолута, које се издиже изнад празничних јерусалимских светлости. Под светлошћу месеца одиграва се Јудино убиство; доушник који издаје Јешуу за тридесет тетрадрахми (у јеванђењима Јуда је Христов ученик који га издаје за тридесет сребрењака, али се после издајства каје и обеси) код Булгакова је приказан не само као издајник већ и као заљубљен младић који у пролећној ноћи испуњеној замамним мирисима жури у сусрет жељеној жени, али уместо ње – наилази на своје убице. На путу до места састанка са Низом, где га у помрачини чекају двојица егзекутора, праћен је претећом светлошћу месеца која се издиже над моћним светлима јудејског храма: Прошавши кулу Јуда се осврнуо и угледао како су се у страшној висини над храмом упалила два џиновска петокрака свећњака. Али и њих је Јуда видео као у магли, учинило му се да се над Јерушалаимом упалило десет навиђено великих кандила, која су се надметала са светлошћу јединог кандила које се све више дизало изнад Јерушалаима – месечевог кандила. Месечина је супротстављена јерусалимским светлима, као што у московској равни представља опозицију електричном осветљењу града. У оба случаја месец има супериорну позицију, чиме је истакнута премоћ истинитог, вечног, над привидним, пролазним. После Јудиног убиства, изнова је присутна слика месечеве светлости над светлима Јерусалима, али овај пут из перспективе Афранија, начелника Пилатове тајне страже, чијим посредством је погубљење извршено. У месечини, као свеобухватном погледу с висине, може се препознати наговештај Воландовог присуства. Уочљива је подударност између групе која, на челу са Афранијем, реализује тајну акцију по Пилатовом наређењу и Воландове демонске свите – обе групе чине три мушка и један женски лик (оба женска лика имају улогу помоћница, и Низа и Хела), подударна су и убиства двојице потказивача у празничној ноћи првог пролећног уштапа – Јуде у јерусалимској, барона Мајгеља у московској равни. У призору беживотног Јудиног тела у тами, помен његовог левог стопала осветљеног месечином буди асоцијацију на сатанину сферу. Међутим, Пилатова одмазда за Јешуину смрт, не представља паралелу Воландовој акцији. Не човеку, већ ђаволу припада улога праведног осветника, те је извесно да издајника који левим стопалом улази у област Кнеза Тмине тамо тек чека казна.

Када је о Пилату реч, његова тежња ка миру и одсуство истог изражени су лунарном симболиком. Сан који прати прокуратора током читавог пута ка „опроштају” визија је жељеног спокоја: он се, праћен својим псом, са лутајућим филозофом успиње ка месецу; траје њихов „занимљив и бесконачан” дијалог; погубљења, Пилатове ужасне грешке, није ни било. Преображен, „пробуђен” прокуратор у сну жели да учини оно за шта у стварности није имао храбрости: Зар ви, са вашим умом, можете и помислити да ће своју каријеру прокуратор Јудеје упропастити због човека који је учинио злодело против цезара? Да, да – стењао је и јецао у сну Пилат. Разуме се да ће је упропастити. Јутрос је још и не би упропастио, а сада, ноћу, одмеривши све, пристаје да је упропасти. Ставиће све на коцку да би спасао од погибије безумног сањара и врача, који апсолутно ни за шта није крив! Светлост која окружује Јешуу и којој стреми Пилат је светло истине, кретање ка њој у сну доноси мир. Међутим, на јави месечина изазива немир, јер представља ону светлост пред којом је прокуратор зажмурио у часу доношења судбоносне одлуке. Казна за Пилата – човека у белом плашту са поставом боје крви је бесмртност испуњена кривицом и неспокојем због проливене крви невиног. У вечности се прокуратови снови о спокоју настављају, он се налази на месту које би требало да представља врсту чистилишта, у међупростору светлости и таме, као делу Воландове надлежности. Мајстор ће видети свог јунака, који две хиљаде година проводи на каменој заравни осветљеној јарком месечевом светлошћу, патећи од несанице о сваком уштапу. Време Пилатовог испаштања греха мерено је бројем месечина, бројем мучних бдења: протећи ће дванаест хиљада уштапа до оног последњег када ће, у ноћи свођења рачуна, његов грех бити отпуштен. У сцени која претходи „опроштају” Маргарита види Пилата који се, иако упире поглед у месечев колут, чини слепим – слеп је јер није видео истину пред собом. Комади разбијеног крчага и црвена бара крај његових ногу сведоче о улози кривца за Јешуину смрт. Ипак, испаштањем Пилат стиче право на искупљење и креће месечевом стазом у сусрет ономе „са ким толико жели да разговара”, ступајући у сферу Јешуине светлости – истине.

 

Булгаковљев сатана као оличење тамне сфере Апсолута

Аутор: Зорана Поповић

Другог децембра 1977. године, на београдском гробљу, после осамдесет четири године, положен је у гроб, под именом Милош Црњански, најдаровитији писац српског језика, откад се њиме говори и пише.
Било је, од њега, горостаснијих и умнијих песника какав је био владика Раде, заокретнијих и спохалнијих какав је био сељачки горосеча Вук, духовнијих и заумнијих какав је био смерни инок Доментијан, чистијих и кликтавијих какав је био младић, првенац, његов Бранко, суштинскијих, садржајнијих и хармоничнијих какав је био његов садруг из века и света Иво Андрић, животно опојнијих и плотски продорнијих какав је био смркнути Врањанац, за завичај забринутијих и поучитељнијих какав је био старац Доситије – даровитијег од њега није било.
Све што би помиловао својом руком, све чега би се дотакао својим чаробњачким рукописом, почињало би да трепери, дише, цвета.
Откако је „витак, блед, рањен и умиљат” почео да лута животом, поезијом, снеговима и шумама Галиције, откако је почео, мазно, да негује снове своје банатске, пречанске, чарнојевићевске, беле лукове венецијанских мостова и трешње своје далеке Суматре, откако је, негде крајем Првог светског рата, „први пљунуо и опсовао”, па све док Рјепнин, кнез и обућар, није заћутао на последњој страници Романа о Лондону – све писање Милоша Црњанског било је озарено тим непоновљивим даром.
Покушао сам, једном давно, да опишем тај дар. Бележио сам речи: елегантан, чулан, мек, свилен, однегован, горак, слатко загушљиво поетичан, лелујав, прозаичан, славјаносербски, глагољив, празничан, грациозан, стидан, елегичан, уздрхтао, ломан. Узалуд! Све је то било тако, и, опет, све то није било то. Јер дар се не може описати – дар се може само препознати. Као и сви писци великог дара, и Милош Црњански се препознаје у свакој реченици. Зато је ваљда и смео, једном, да каже да се не одриче ниједног свог стиха: „Што писах, писах”.
А писао је многошта и бивао у животу многошто: ђак и студент, ратник у туђем рату, фудбалер, професор и новинар, дипломата и ципелар – а изнад свега и преко свега тога путник, одлазник и повратник, Одисеј Итачанин, несмирени селилац који на путу чезне и ламентира за Конаком, на коначишту за путовањима, сеобама, зато се кључна његова дела и зову: Итака, Суматра, Чарнојевић, Сеобе, Лондон.
Кренуо је из завичајног Баната, оног темишварског, као и његов земљак и такође велики путник и луталац, Доситеј, да свој живот и своју писанију проведе кроз Галицију и Загреб, кроз „велику селендру Кекенду”, са генералштабним капларом Проком Натураловим, кроз Беч са студентесом Идом Лотрингер, кроз Јапан и Кину са древним песницима, Париз са вереницом, Фиренцу са Арном и Стражиловом, Сербију са Крфом, Венецију са Риалтом и Славенском обалом („Какав је то Славен био на Riva dei Sciavoni?”), кроз Рим са Микеланђелом, последњу Тулу са Хиперборејцима, кроз закрвљену ратну Европу са Вуком Исаковичем, а Будим и „Нову Сербију” са његова четири синовца, кроз Лондон са обућарима, да се најзад смири, баш као и Доситеј, у својој Итаци, у своме конаку, у граду свог ламента – у Београду.
Кажу да у последњим данима, већ, више није желео да живи. Не верујем да се био уморио. Тај човек бурног живота и дела, радан и дурашан, тај спортиста, тај трагалац за свим видовима живота, та кочоперна прзница и свађалица, тај ерудита и читач, тај трудбеник неколиких хиљада однегованих страница, био је човек изузетног виталитета и чврстине. Не, није се могао уморити, није могао сустати Милош Црњански. Биће пре да се зажелео мало тишине, како је давно предсказао у свом величанственом Стражилову:

Тишина ће стићи, кад све ово свене,
и мене, и мене.

Сигуран сам да се пред вратима смрти није уплашио. Биће да је то за њега, великог путника, била само још једна, последња сеоба. Тако се, уосталом, и окончава његово најзнатније дело и најбољи европски роман о епоси рококоа: „Има Сеоба. Смрти нема!” Зато сам у поднаслову ових редака и написао речи: „Последња Чарнојевићева сеоба”.
А, за наслов „Милош”, молим да не будем оптужен за фамилијаризам, претенциозност и неукус. Просто ми се причуло, из скоре будућности, да ће то бити његово право, једино и довољно име. Јер ми смо, ваљда, једини народ на свету који своје велике писце, оне које заувек прими и сврста у своје, крсти само по имену: Сава, Теодосије, Вук, прота Матеја, Доситеј, владика Раде, Бранко, Змај, Јова, Лаза (он је чак и Шекспира звао „Вили”), Ђура, Јаша, Војислав, Бора.
А да је Милошу Црњанском, тамо, међу њима, место, одавно већ не сумњам.
1977.

Борислав Михајловић, Портрети, Нолит, Београд, 1988.

Фотографија: www.avantartmagazin.com

Црњански је умро намерно

Мушколични бројеви су именички бројеви за групе у којима су искључиво лица мушког пола, нпр. двојица људичетворица браћевас петорицабило их је десеторица.

Уз именичке бројеве на -ица употребљава се именица у облику генитива множине (тројица студенатаписмо четворици студената), односно генитива збирне именице (шесторица браће).

Мушколични бројеви се граматички слажу са плуралским облицима предикта у садашњем или будућем времену, нпр. Двојица одустајуДвојица ће одустати. Ако је мушколични број субјекат или у саставу субјекта, а предикат у прошлом времену, онда предикат може имати или облик множине на , нпр. Двојица су одустала, Петорица су остала, или облик множине на , нпр. Двојица су одусталиПеторица су остали.

Нормативна граматика српског језика, друго, измењено и допуњено издање, Матица српска, Нови Сад, 2014.