Пратите писменицу на друштвеним мрежама.

Затворите.

У бурном добу Октобарске револуције, грађанског рата, успостављања совјетске власти, Стаљинове епохе и страховладе, живео је и стварао Михаил Афанасијевич Булгаков (Кијев, 1891 – Москва, 1940). Живот једног од најзначајнијих совјетских књижевника XX века репрезентативна је илустација судбине слободног ствараоца окованог тоталитарном контролом диктаторског режима, слика сукоба слободне речи са друштвено-историјским тренутком који јој ту слободу оспорава.

Почетком 1920. године Булгаков је напустио лекарску службу, са намером да писање буде његов једини позив – Ништа друго не могу да будем, могу да будем једино писац (записао је неколико година касније у свом дневнику). Ова одлука усмериће његов живот у правцу непрестане борбе са средином, књижевном јавношћу, политичком цензуром. Одласком у Москву 1921. године започињу његови напори да опстане у мучној свакодневици, дубоко свестан њене изобличености: Станови, породице, наука, посао, комфор и добит – све је то у гангрени. Ништа се не помера с места. Све је прогутала совјетска адска чељуст.

По доласку у велеград уништава све своје претходне драмске покушаје, написане и извођене у Владикавказу: прву драму Самоодбрана, драме Браћа Турбини, Глинене младожење, Париски комунари, Хоџини синови (копија последње је сачувана). И поред финансијских тешкоћа, Булгаковљев рад одвија се брзо и континуирано – пише приче, хронике и фељтоне о савременој Москви, аутобиографске Белешке на манжетнама (1922), повести Ђаволијада (1923), Кобна јаја (1924), објављује одломке романа Бела гарда (1924). Прве приповетке пише у реалистичком кључу, да би потом развио специфичан ауторски стил, преобликујући гогољевску традицију гротеске, фантастике и друштвене сатире.

По појављивању пишчевих дела у штампи, након узимања учешћа у јавним дискусијама и на скуповима у књижевним кружоцима, постаје предмет пажње и надзора не само у круговима књижевне критике већ и политичке тајне службе. Разлог томе био је његов отворено критички став према актуелној совјетској стварности, због чега власт у њему види опасног противника. Исте године (1926.) када више инстанце не дозвољавају штампање и заплењују рукопис Псећег срца, Булгаков ради на драматизацији Беле гарде под називом Дани Турбина, која је, након бројних наметнутих измена, изведена у Художественом театру, наилазећи на оштру осуду јавности, потом и забрану извођења (у истом периоду, са великим успехом се изводи по свету).

Напади на писца постају све озбиљнији у време када почиње припреме за рад на роману Мајстор и Маргарита (1928). Године 1929. са позоришног репертоара бивају скинуте драме Пурпурно острво, Зојкин стан, Бекство. Гоњен финансијским тешкоћама, Булгаков упућује изјаве – молбе властима да га заједно са супругом „протерају” из СССР-а, на које не добија ниједан задовољавајућ одговор. Крајем године, у стању тешке нервне депресије, уништава део својих рукописа, међу којима и рукопис „романа о ђаволу” – почетну верзију Мајстора и Маргарите. Први повољан одговор долази 1930. године, после телефонског позива Стаљина, писац је упућен на место асистента режије у Художественом театру. На репертоар су враћени Дани Турбина, постижући незапамћен успех пред публиком; али у наредним годинама кампања против Булгакова се наставља. На негативне оцене наилазе његове драматизације Мртвих душа, Рата и мира, на забрану приказивања комади Адам и Ева, Иван Васиљевич, Александар Пушкин, Живот господина де Молијера, Батум – написана, као и драматизација Дон Кихота, по преласку Булгакова у Бољшој театар на место либретисте и консултанта. Нервно растројен и тешко болестан, последње године живота започиње рад на коначној, осмој редакцији романа Мајстор и Маргарита, на којој ради, уносећи преправке, све до смрти, фебруара 1940.

Сергеј Јермолински, пишчев пријатељ, о њему је записао: „Његове речи су потицале од најчистијих мисли, а у њега се сумњало да шири злонамерно непријатељство. Писао је о револуцији, прихватајући је с њеним боловима и невољама и, као сатиричар, писао је о наказном манифестацијама померене свакодневице, о њеним смешним и језивим цртама. Писао је о грађанском рату и руској интелигенцији, продирући, као њен син у трагично расуло и сраман крај оних који су се нашли ван домовине, али је и даље веровао у њену моралну снагу, у њену будућност – а говорило се да нагиње апологији емиграције. Писао је о судбини уметника што удара по лицемерју и злу (…) – а говорило се да клевеће совјетску књижевност.”

Неприхватљивост Булгаковљевих дела за јавност није условила његово одрицање од ставова изражених у књижевним делима. Он одбија да начини политички наклон у виду писања идеолошки подобног позоришног комада или покајничког писма влади СССР-а, што га је могло спасити јавне хајке. У једном од обраћања влади, и поред очигледне посусталости и резигнираног тона којим изражава увереност у свој крах, ипак објављује и непоколебљивост у борби против цензуре и одбрани слободе штампе – Ватрени сам поборник те слободе и сматрам да, ако би неки писац наумио да докаже како му она није потребна, личио би на рибу која јавно изјављује да јој вода није потребна. Слободу за своју реч није могао пронаћи у домовини, одлазак ван граница Совјетског Савеза није му био дозвољен, напустити писање значило би починити духовно самоубиство – Немогућност писања за мене исто је што и сахранити ме живог.

Анатемисан, непрестано суочен са оспоравањем сопственог талента, а опет не прихватајући соцреалистичку књижевну догму, писац је западао у стања депресије, психичког премора и клонућа. Ипак, његова стваралачка енергија изнова се супротстављала слабости изазваној спољашњим притисцима. Периоде обузетости песимизмом, када је себе и своја дела сматрао безнадежним, смењивали су периоди поновног проналажења снаге: Могу се и морам позвати само на једно: морам и имам право да бар за кратко видим – светлост.

Током дугог низа година тражења и чекања светлости, све до смрти, трајао је Булгаковљев рад на Мајстору и Маргарити. Сачувано је осам редакција романа насталих између 1928.и 1940.године. Од почетне замисли романа о ђаволу, преобликујући је и допуњујући, Булгаков је створио повест о одмазди над злом и нискошћу које леже у људима, спасоносној улози и тријумфу љубави над страхом и слабошћу, слободи личног избора супротстављеној лажној, наметнутој власти. Једна од основних идеја је мисао о неуништивости слободне, истините речи уметника, која добија атрибут вечности. Судбина романа и његовог творца најбоља је потврда ове тезе.

Према сведочењу Љубе Бјелозорске Булгакове (пишчеве друге супруге), као стваралачки подстицај за писање Мајстора и Маргарите аутору је послужила кратка повест проф. Александра Васиљевича Чајанова о боравку Сатане у Москви и борби главног јунака (по имену Булгаков) да душу вољене жене избави из руку ђавола. Током рада на делу, Булгаков је често мењао радни наслов (Јеванђеље по Воланду, Црни маг, Копито инжењера, Консултант с копитом, Црни богослов, Он се појавио, Долазак, Ево и мене, итд.), да би у шестој редакцији рукописа антиципација демонског у наслову била потпуно елиминисана.

Од првих, једноставнијих верзија романа, у којима се ликови насловних јунака још увек не појављују, аутор је развио изузетно сложену конструкцију дела са фабулом концентрисаном на две паралелне примарне теме. Прва се бави необичним догађањима у Москви тридесетих година двадесетог века, друга говори о римској Јудеји у доба владе петог прокуратора Понтија Пилата. У димензији московске стварности доминантну улогу има лик Воланда – сатане. Булгаков доводи ђавола и његову свиту у постреволуционарну свакодневицу, при чему улога нечастивог није да посеје зло међу људе, већ да на видело изнесе наказност друштва које је објавило смрт Бога, и у заштиту узме изабране појединце (Мајстора, Маргариту), изгнане и неприлагођене деформисаном систему вредности.

Тип Булгаковљевог сатане битно је измењен и далеко комплекснији у односу на традиционалну представу ђавола – апологете греха и ревносног порицатеља принципа добра, мада задржава позицију врховног представника сила таме (која, у овом случају, није негација светлости, већ њена противтежа). Приповедање о јерусалимским догађањима с почетка нове ере има облик романа у роману; рукопис Мајстора је литерарна реконстукција новозаветног мита о Исусу Христу и Понтију Пилату. Светлост је, у складу са традиционалном библијском симболиком, атрибут Јешуе Ха-Ноцрија (Исуса Христа), те би се могло рећи да поменути јунаци, као представници јеванђеоске и демонолошке линије романа, отеловљују непомирљиве супротности.

Међутим, Булгаков не прибегава концепту званичног хришћанства о немилосрдној борби два принципа – светлости и таме као симболима бога и ђавола, већ истиче њихову суштинску повезаност у виду постојања двеју различитих, али нужно равноправних страна Апсолута.

Аутор: Зорана Поповић

Елементи демонизма у Мајстору и Маргарити>>

(одломак)

Када се, 1935. године, у Суботици родио дечачић, дали су му за живот и обележје име старозаветног и црногорског кнеза. Од три суђаје над колевком, прва, окрутна, досудила му је најтеже могуће јаде, оне ране, детиње; друга, милосрдна, доделила му је снагу и пргавост да их издржи и попамти; трећа дародавка, благословила га је крупним даром и јаком памећу да их искаже. Онда се дечак дочепао живота, па од те судбине створио писца који ће, магијом уметности, своје ране јаде преобратити у узбудљиву злослутну и чаробну причу Андреаса Сама, тим општију и људскију што је била јединственија и непоновљивија. („После толико година Андреас Сам можда и нисам ја”.)

Борислав Михајловић Михиз: Јебе ми се што нисам академик

Писац је постајао и постао кнез наше и не само наше књижевности, а остао и остајао пророк „смисла за истину и веру у отменост патње”.
Данила Киша дуго година знам и радујем му се, волим да га сретнем и чујем његов јаки горопадни глас и подругљив смех, његове сумануто логичне парадоксе, раздирући аутоиронију непренемагала и цинизам башмебриговића, елегантне буфонерије суперинтелигентног брбљивца, свађалачко копље тираде усмерено увек у више ветрењача једновремено, фину, пробрану ерудицију големог читача памтила и злопамтила, шарене импровизоване интелектуалне фиоритуре мудрог докоњака , жалцем поскока снабдевен афоризам увреде, непредвиђене страшне провале разложне и безразложне агресивности и исто тако непредвидљива затишја дубоке и смирене медитације. На једној од књига написао ми је својим крупним, нервозним рукописом: „Михизу, да се умноже наши неспоразуми”. А било их је и те како их је било. И сви су били некако бесмислени, снеруке, приватни, предимензионирани, ван правих повода и памети, око свега и ни око чега. Брзо би се то, срећом, заборављало, јер злопамтити Кишу прејаку реч и гест било би као замерити мркој олуји што тутњи, гласном водопаду што не мирује, пустом темпераменту што га не кроти узда прибраности. Јер тај исти Данило Киш уме, на неки свој грубо нежан начин, да буде тврдо и истински одан. Било како је било, једног неспоразума није било: око његове литературе.

Данило Киш: Баналност је неуништива као пластична боца

Данило Киш: О национализму

Извор: Борислав Михајловић Михиз, Портрети

 

1. Хасанагиница – од баладе до драме

Хасанагиница је народна балада, настала у патријархалном муслиманском друштву, која приповеда о трагичном сукобу Хасанаге и његове супруге. Љубав и неразумевање супружника чине основу трагичке кривице у овој епско-лирској трагедији насталој у другој половини 17. века. Први пут је штампана 1774, у књизи Алберта Фортиса Путовање по Далмацији. Изворни запис песме пронађен је тек 1882. Франц Миклошич штампа Хасанагиницу наредне године.

У епохи романтизма, у европској, али и светској књижевности, дошло је до великог интересовања за народну књижевност, што је несумњиво допринело успеху Хасанагинице. Балада је изазвала одушевљење књижевних посленика у Европи тога времена, а и касније – била је предмет интересовања не само европских већ и светских интелектуалаца и уметника. Управо балада о трагичној судбини Хасанагинице као мајке и као жене свету је открила лепоту и загонетност нашег усменог стваралаштва.

О Хасанагиници се писало више него и о једној другој балади наше народне књижевности; преведена је готово на све светске језике. Међу првим преводиоцима ове песме био је немачки књижевник Јохан Волфганг Гете. Каснији преводиоци и интерпретатори Хасанагинице били су и Александар Пушкин, Проспер Мериме, Јакоб Грим, Јохан Готфрид Хердер, Адам Мицкијевич, Ана Ахматова и др. Посебно је Хердер веровао у високу уметничку вредност Хасанагинице, о чему сведочи и чињеница да се балада нашла у његовој збирци Гласови народа у песмама (1778).

Сукоб између ликова, унутрашњи агони протагониста, укрштање супротстављених драмских полова, унутарња драматика лирско-епског тока, драмски карактер радње, богатство дијалога и монолога учинили су Хасанагиницу погодном за позоришну адаптацију. Лепота ове баладе, почетком 20. века, инспирисала је двојицу књижевника – Милана Огризовића и Алексу Шантића. Хрватски књижевник Милан Огризовић написао је, 1909, драму Хасанагиница. Разрадивши мотив о материнској љубави, Огризовић је у драми приказао и страсну љубав Хасанаге и Хасанагинице, разлике у њиховом пореклу и сукоб традиције и новог доба. Песник Алекса Шантић написао је, 1911, лирску једночинку која је одговарала његовом патријархалном схватању света, његовој интимистичкој лирици. Основни мотив Хасанагине несреће, код Шантића, јесте неверовање у женину љубав (Марјановић 1984: 278). У другој половини 20. века, 1974, савремени песник Љубомир Симовић, у слободном стиху, испевао је своју Хасанагиницу – драму у два дела и осам слика, која је имала велики успех код позоришне и читалачке публике.

hasanaginica-2

2. Хасанагиница Љубомира Симовића

Хасанагиница Љубомира Симовића први пут је изведена 1974. у Народном позоришту у Београду. Петар Марјановић успех Симовићеве Хасанагинице објашњава чврстом повезаношћу драме са народном поезијом, и чињеницом да ововремена публика реагује на сличан начин као и публика античког доба, која је гледајући трагедије очекивала да познату причу види у другачијим околностима, у светлости естетичких, моралних и филозофских мерила времена којем и сама припада. „Мислим да уметник, чак и кад би хтео, не би могао да се дистанцира од свог времена, да се пред својим временом затвори у своју уметност” (Симовић 1990: 40). Љубомир Симовић је мотиве за драму преузео из епско-патријархалне сфере и обликовао их према животном и мисаоном свету савременог гледаоца, не са жељом да проговори о ономе што је бивало већ да покаже како то што је бивало још увек бива. Приказујући друштвене и породичне механизме минулог доба, Симовић актуализује питање индивидуалних слобода, положаја жена у патријархалном свету и ништавности и немоћи појединца који против своје воље бива увучен у опскурне политичке интриге.

Драмска структура Хасанагинице обликована је на јединствен начин. Осам поетских слика кроз свега три кључне драмске ситуације приказују трагичну судбину жене у патријархалном друштву и сложеност друштвених и породичних односа и конвенција, и трагична, дубока и искрена осећања мајчинске љубави. Основну драмску причу чини трагедија жене коју муж тера од своје куће, а самим тим и одваја од детета, јер га рањеног не обилази; коју брат потом на силу удаје, за мртвог кадију, и која умире у свадбеној поворци приликом сусрета са својим дететом. Међутим, структура ове драме, мотивација ликова, као и стилски поступци, указују на веома сложено драмско остварење.

Три су драмске ситуације у којима се одвија ова драма љубави и материнства. Прву драмску ситуацију (заплет) обележава Хасанагина порука Хасанагиници да се врати мајци, јер га за четири месеца, колико је био рањен, због своје „силне госпоштине”– како закључује Хасанага, није обишла. У другој драмској ситуацији (обрт), бег Пинторовић саопштава Хасанагиници да ће је удати за кадију. Трећа кључна драмска ситуација је смрт Хасанагинице (расплет), која је уследила након прекора који јој Хасанага упућује док се Хасанагиница опрашта са дететом:

ХАСАНАГА
Не мораш да се трудиш!
Нема суза ако је срце од камена!
ХАСАНАГИНИЦА
Чујеш ли ти шта каже? Срце од камена!
Видиш ли
каквим ти каменом мајку каменују?
Велики камен… склоните га…
Кадија! (Симовић 1984: 116)

Дакле, мушке ‘прејаке речи’, Хасанагина безумна порука на почетку, и безумни прекор на крају драме, као и безумна одлука бега Пинторовића, у четвртој слици, детерминишу живот обесправљене жене, која је без могућности да одлучује о сопственој будућности. Речи (заповести) лишене димензије, значења, прецизне и оскудне, које противрече животу и смислу – прикривају злоћудност и импотентност аге (и друштвену и сексуалну), као и бегову осветничку жељу, мржњу и страх од губитка моћи и угледа. Хасанагиница одлично запажа: „Ага и бег су од истог блата… / Не виде они никог осим себе” (Симовић 1984: 95).

Драма Хасанагиница, у поетичком смислу, кроз различите равни, имплицира крајње негативан и деградирајући став заједнице према жени која свој идентитет гради у односу на свет мушкараца. С тим у вези, интимна драма Хасанагинице, која треба да се покори законима свог удеса (читати: вољи свога супруга и брата) и неписаним правилима друштвене заједнице, превазилази породичне оквире и прераста у трагедију жене као беспомоћног носиоца драмске радње. „Тиме се обелодањује двојака природа уметничког модела: одражавајући поједини догађај, он истовремено одражава и целу слику света; приповедајући о трагичној судбини јунакиње, он приповеда о трагичности света у целини. Зато је за нас толико значајан добар или лош крај: он не сведочи само о завршетку неког сижеа, него и о конструкцији света у целини” (Лотман 1976: 286).

Позоришни критичар Владимир Стаменковић примећује да је у Симовићевој Хасанагиници сукоб између супруге и мужа и психолошки мотивисан и судбински неизбежан. Сукоб неумољиво проистиче из јаза који је у нашем времену пукао међу половима, као последица „привредне равноправности” међу њима. Конфликт води право у многобројне неспоразуме, отвара пут проблематичним, помешаним осећањима. Тај однос у Симовићевој драми обележен је нереализованошћу партнера у сексуалној сфери, осећањем кривице једног пред другим, мушкарчевим страхом да дефинитивно изгуби своју доминацију, тачније пресеченом комуникацијом између Хасанаге и његове супруге (Стаменковић 1974: 129).

3. Лик Хасанагинице – трагика промашености и узалудности

Лик Хасанагинице представља неумитну трагику промашености и узалудности (Грушановић 2008: 358). Хасанагиница је свесна немогућности самосталног одлучивања и избора, што резултира извесном побуном која није прометејске природе. Она на симболичком плану одбија да прихвати реалност, иако је свесна сопствене подређености и принудне потчињености: „Сан је мени овај разговор, / и ова кућа, а не оно што сањам” (Симовић 1984: 54). Међутим, Хасанагиница не проналази довољно снаге да се супротстави туђој вољи, па своје неслагање са стварношћу артикулише уз помоћ ониричке фантастике: „Почела сам опет да сањам кадију… / И мислила сам: добро, ово је овде, / овако ми је суђено, / тако се мора; / али тамо у џенету, тамо ћу кадији да будем супруга… (…) / Па ме чека крај неке реке у џенету. У браду му се цвет замрсио. / Око главе обавио белу / чалму, / а огртачем се плаветним огрнуо…” (Симовић 1984: 94).

Хасанагиница кроз свет снова открива другачију стварност. Снови јој помажу да се ослободи свакодневице која је гуши и окива на крст распећа између противречности живота. Конкретан свет непрестано указује на присуство противречности које приморавају Хасанагиницу да о њима мисли и да их осећа. Али, свет снова и фантазмагоричних приказа, невидљива стварност, ван реалног света – јесте стварност стварнија од саме стварности, јер сновидни свет надмашује ограниченост рационалног схватања света. Разноврсна истинитост тог сновидног света јесте једина утеха трагичној хероини.

Хасанагиничин живот почиње у тренутку спознања трагичности сопственог живота: „Ставиш ме овде, ставиш онде, преместиш, / одмоташ, / замоташ, / узмеш, оставиш, / започнеш, па опараш, па препочнеш… / Хоћемо ли од тебе тестију, иловачо, / или ћемо ћасу, иловачо, или саксију, / или окарину, / или лонац? / Иловача бар нема језика…” (Симовић 1984: 35–36). Сазнање узнемирава, али и буди у Хасанагиници интензиван унутрашњи живот.

Метафоричке слике се смењују са конкретним догађајима из свакодневног живота. Идеални свет се за Хасанагиницу не налази у конкретном свету. Из перспективе патријархалног светоназорја, стиче се утисак да је Хасанагиница остварена жена. Међутим, ту наизглед идиличну представу прекида Хасанагина наредба да напусти његов дом. То је, заправо, тренутак Хасанагиничиног освешћења – светог сазнања да: „Не светли ништа ни у кући, / не светли ни на сокаку. / Неко с неким о твојој судбини / разго- вара / у мраку” (Симовић 1984: 83).

Јунакиња увиђа сву кобност компромиса на које је била приморана да пристане. Не успевши да се одупре притисцима, пре свега брата, а касније и супруга, Хасанагиница схвата да се није остварила кроз Добро: „Засветлело ми / онда кад се све око мене стамнило” (Симовић 1984: 56). Није Хасанагиничин свет онај који она уређује, већ свет који се на њу обрушава, који јој се намеће, преплављује је, који измиче организацији. С обзиром на чињеницу да је жељени свет далеко од реалног, Хасанагиница постојање постојања ради замењује светом привида. Приликом сучељавања та два света неизбежно долази до патње и трагичног исходишта.

Парадоксална је игра привида и реалности у самој драми. У драми можемо уочити две врсте привида: обмањујући, лажан привид, лажне приказе – којима прибегавају Пинторовић и Хасанага, и видeлачки привид истине, или онога што би јунакиња желела да је истина – који одабира Хасанагиница као једну врсту одбрамбеног механизма. Хасанагиница је била приморана да привид – брак са Хасанагом – прихвати као реалност; али, након што ју је ага отерао, она бива од стране бега приморана да прихваћену реалност посматра као привид: „Шта кажеш? Нема мог брака са Хасанагом, / не постоји? / Избрисан? / Ни оних седам година не постоје, / ни моје дете не постоји?” (Симовић 1984: 35). Бег Пинторовић ће удесити да и удаја за мртвог кадију буде само један привид у који ће сви поверовати. Међутим, када Хасанагиница привидом покушава да се одбрани од стварности, онда ће њена намера бити окарактерисана као лудило и фантазија изазвана болом и патњом. Свет реалности је много више сомнабулан од света снова, и против таквог једног хаотичног и неуређеног света Хасанагиница се мора изборити сновима. „Сви Симовићеви јунаци имају очајничку потребу да побегну из сурове стварности у простор из снова” (Пешикан-Љуштановић 1987: 88).

Сновидни свет је далеко хармоничнији и благороднији од реалног, то је рајски простор – џенет који Хасанагиници доноси спокој. Изгубивши додир са правим животом, Хасанагиница својим делањем / имагинацијом ствара метастварност, што умањује трагичност самог лика, јер Хасанагиница постаје апсурдна, гротескна, самообмањујућа карикатура, запажа Златко Грушановић (2008: 361).

Хасанагиничино ja, посматрано из Фројдове перспективе структуре личности, у најтежем је положају, јер настоји да направи компромис између над-ја – захтева средине, тј. забрана које патријархално друштво намеће, и импулса који долазе из ид-а. Отуда се, психоаналитички посматрано, у Хасанагиници јавља конфликт савести (усвојених моралних норми и принципа) и идеалног ја. У сновима, над-ја попушта, што омогућава Хасанагиници богат унутрашњи живот. „Изгледа да је сва наша душевна делатност управљена на то да прибави задовољство и избегне незадовољство, да се аутоматски регулише принцип задовољства”(Фројд 1976: 333). Међутим, несумњиво да и поред сновидног задовољства, Хасанагиница не успева да уравнотежи „либидарну економију”, што доводи до „губитака его-идентитета”, чији се симптоми, по мишљењу Ерика Ериксона (1976: 17), показују као губитак осећаја животног смисла, осећаја континуитета, а манифестују се као оштећење унутрашњег механизма који пружа увид у себе као целовито биће. С тим у вези, Хасанагиница „живи у будућности”, док садашњост за њу није релевантна категорија – она прижељкује живот у џенету са вољеним кадијом:

ХАСАНАГИНИЦА
Почела сам опет да сањам кадију…
И мислила сам: добро, ово је овде,
овако ми је суђено,
Тако се мора;
Али тамо, у џенету,
Тамо ћу кадији да будем супруга…
(…) 

Па ме чека крај неке воде у џенету.
У бради му се цвет замрсио.
Око главе обвио белу
чалму,
а огртачем се плаветним
огрнуо…
Стоји у цвећу до колена…
Мирише као ливада, киша и дуван…
Стоји и чека ме,
а тело му и кроз одећу светли… (Симовић 1984: 94)

4. Положај жене у драми Хасанагиница

Улоге међу половима нису биолошки детерминисане, оне се морају научити. (Загорка Голубовић)

Потресна драма Хасанагинице надраста лично и субјективно и прераста у симбол трагичности жене у патријархалном друштву. Антрополошкиња Загорка Голубовић сматра да је уобичајено да се о положају жене у патријархалном друштву говори кроз анализу породице (Голубовић 2007: 393). Традиционлана породица везивала је жену за кућу, јер је жена суштински увек била стуб те најмање али највиталније људске заједнице, о чему сведоче и речи једног од Хасанагиних аскера на почетку драме: „Да хоће да се опкладимо / ко ће брже / богатији да сагради град! / Па да се овако поделимо: њему најбољи цареви неимари, инџилири и хазнадари, / њему сав камен, песак и јапија, / сви чекићи и мистрије и либеле, ашови, будаци, црепови и кречане, / сви надзорници, дунђери, црнотравци, / земљомери, тесари и циглари, / и каменоресци, / сва кола и сви волови, све кириџије, / скелеџије, рабаџије, кувари, / и понајбоља земља! / Али ниједно женско! / А мани ништа, / само најгора ледина! / Ал да ми даду жене (…) / Па да видимо: / неће он стићи ни камен на камен, / а ја ћу и чудо веће од Стамбола! / Где женско зашушти, / ту замирише и погача, / замирише лонац пасуља, / зазелене се дудови, / под дудовима зацрвени се кров! / Где је женско, / ту се нађу и грађа и добри мајстори!” (Симовић 1984: 12).

Међутим, насупрот наведеним стиховима, који су својеврсна химна жени, драма осветљава механизме потчињавања жене у патријархалном друштву, тачније – однос колектива према жени и покушај супротстављања жене колективној свести. Положај жене у класичној патријахалној породици има другачије друштвено значење од положаја жене у савременој породици; иако се формално није променио систем основних положаја: муж – жена, значајно се изменио њихов друштвено-културни смисао, на шта недвосмислено указују феминистичка струјања, која су заузела јасну позицију на литерарној сцени 20. века.

Лик Хасанагинице типичан је лик патријархалне средине којој она припада. Хасанагиница због љубоморе Хасанаге и неписаних патријархалних норми није обишла свог рањеног мужа. Јасно је, од самог почетка, да је пред читаоцима жена која, због обзира конзервативне средине, не може да се понаша спонтано, нити онако како природно жели. Она осећа неку врсту стида од јавног показивања осећања, јер жени не приличи да чезне и жуди за мужем, а и страха – јер је Хасанага љубоморан, што Хасанагиница и открива својој мајци: „Код Хасанаге је било страшно. / Ко да сам му војник, а не жена. / Ни сунца, ни месеца. / Уживао је да ме мучи, / да га се гадим. / Намерно није хтео да се купа. / А љубоморан, љубоморан… / Није ме теби пуштао ни кад си болесна… / Кад си ми пред порођај послала Сеаду, / да ми се нађе, / скинуо је до гола, / да провери да није случајно мушко… / А ја пред порођајем… / Па како, после свега тога, да му дођем у планину? / Растргао би ме на комаде!” (Симовић 1984: 93).

Тешко је до краја докучити зашто је Хасанага очекивао своју жену на бојишту, ако је знао да она, по конвенцијама патријархалног друштва, сама, без позива, не може доћи. Хасанагин поступак може се објаснити осећањем друштвене инфериорности – јер је Хасанагиница беговског рода, па јој силна госпоштина и охолост не дозвољавају да обиђе Хасанагу: „Него је охола моја госпођа, / неће јој се господској нози у логор, / међу касапе и главосече, / у војне болнице смрди (…) Где ће ту она своје беговске ноздрве! / Да је због неког, па и да покуша, / ал где ће беговица, па још Пинторовићка, замисли, / старо господско колено, стара лоза, / због једног аге, па нек јој је и муж, / из госпоштине у планину да потегне!” (Симовић 1984: 19).

Даљи ток драмске радње открива да је, и пре Хасанагиног одласка у рат, однос између супружника био поремећен – о чему сведоче и речи једног од баштована: „Треба њој мушкарчина! / Неки од заната, / који неће само да извитла, / него да среди темељно и по пропису. / Хасанага није имао ни кад. / Те држ овде, држ онде, / никако да се честито прихвати посла. / Требало му, видиш, седам година / да јој дете начини. / Па и то на једовите јаде.” (Симовић 1984: 99).

Објашњавајући узрок Хасанагиничиних фантазија, баштован недвосмислено алудира на агину импотентност, као и на чињеницу да Хасанагиницу метасексуалне рефлексије и фантазије не могу ослободити еротске напетости. Нереализованост партнера у сексуалној сфери, осећање кривице, Хасанагин страх да изгуби своју доминантну позицију довели су до тога да се временом агина жудња преобратила у њену супротност. Дакле, Хасанагиничин недолазак могао би бити само повод да се прекине заједница која је суштински већ давно урушена. Хасанага је централна личност породице – тако се сви управљају према њему, и његова се воља безусловно мора поштовати; исти је случај и са бегом Пинторовићем. Поред опште доминације мушке фигуре у патријархалном друштвеном уређењу, може се запазити и осећање страха, које се увек везује за фигуру мушкарца, а које не може бити наслеђено, већ би се пре могло узети као научени облик понашања. Страх тако постаје доминантан мотив у драми. Континуирано осећање страха нестаје када се у Хасанагиници буди природа, када жели да одбаци све научене емоције и да реализује само оне природно детерминисане, у конкретном случају мајчинство. Хасанагиница са извесном помирљивошћу прихвата да се преуда за кадију, али – заборавивши на страх, поставља брату услов. Она жели да се пре удаје опрости са дететом: „Не тичете ме се ни ти, ни ага, ни кадија, / хоћу да свратим, / да се с дететом опростим! А после чините како си намислио! / Али без тога ти нема свадбе, веруј ми, / то ти кажем на време!” (Симовић 1984: 70).

Мајка Пинторовића и бег прихватају да Хасанагиница пре удаје види дете, али не саосећају са патњама Хасанагинице. Њихов пристанак мотивише страх од паланке – малограђанско-патријархална свест се прибојава да их Хасанагиница својом лудошћу, могућношћу да изврши самоубиство, не осрамоти. „То је ништавило духа паланке као таутологија затвореног круга, безизлазног ‘кружења’ једнога-истога у једноме-истоме, а у ствари подударности која је неизрецива” (Константиновић 1991: 97).

Хасанагиница је из беговске породице, која је држала за велику срамоту то што је Хасанага отерао Хасанагиницу као лошу супругу. С тим у вези, бег Пинторовић не часи часа већ преговара са Хасанагом о илми-хаберу и тражи бољу прилику за Хасанагиницу – имотског кадију. Бегу се жури да би скинуо срамоту коју је његовој породици Хасанага нанео вративши жену у породични дом. То су разлози његове неосетљивости према Хасанагиничиној патњи. Он није у могућности да поступа као брат, зато што мора да поступа као бег и глава породице – дакле, и сам бег плаћа данак паланачком духу и патријархалном систему чији је репрезент:

БЕГ ПИНТОРОВИЋ
Сви су отишли на спавање…
Не морам више ни са ким да разговарам,
никог да гледам, да трпим, да надмудрујем!
не морам да будем ни брат, ни бег, ни поданик,
ни довитљив, ни разуман, ни јак!
Све ми је конце с руку одрешио мрак!
(…)
Ноћас сам снажан, свемоћан,
и слободан по другим законима!
Како сам само леп
у часу кад ме нико не види!
Туђи ми погледи мењају лице,
дају ми други облик,
трпају ми други језик у уста!
(…)
Само ноћу могу од себе да одахнем! (Симовић 1984: 100–101)

Пинторовићу, као ни Хасанаги, патријархални обзири не дозвољавају прочишћење, они не успевају да „егоизам ослободе од ега”, због тога алтруизам изостаје. Привидно моћни, они не одолевају искушењима, која произилазе из једне прилично мрачне атмосфере, па самим тим постају заточеници поретка. Сва трагедија њиховог живљења огледа се у неслободи. С обзиром да су и сами заточеници патријархалних норми, као неслободна бића, слободе лишавају и Хасанагиницу. Ако би били сасвим слободни, били би потпуно усамљени – што се јасно види из горенаведеног Пинторовићевог монолога. И не само усамљени него, у једном патријархалном систему на какав су осуђени, и неприхваћени од других. Бити слободан значи бити отуђен. Ликовима остаје могућност да напусте своју индивидуалност и да се утопе у свет око се- бе, или да остану своји и слободни. Због тежње за сигурношћу, у овом случају привременом, ага и бег се потчињавају друштвеним нормама. Патријархално друштвено уређење поставља свим ликовима захтеве који нису сагласни са њиховом природом и потребама – с тим у вези, Хасанагиница јесте највећа жртва таквог уређења, али не и једина. О подређеном положају жене у друштву, на индиректан начин, проговарају и Хасанагини аскери. Из разговора Суља и Хуса, читалац сазнаје да је Хасанага, из импровизоване болнице у планини, растерао жене као „кокоши―, не желећи да му курве погане логор. Због жена ни царевина не ваља. Жена је погано биће којем се имплицира ритуална нечастивост и нечистота. Реч је о „женскама за војну употребу” које пре свега треба да утоле сексуалне апетите мушкарца-ратника. Дакле, на самом почетку драме, уочава се сексуална објективизација жене. Жена је неперсонализован жељени објекат, а не индивидуа са жељама, потребама и плановима. Таква негативна презентација жене на граници је сексизма који није инспирисан мржњом према женама, већ је последица стереотипа, и потребе мушкараца да позиционирају жену одредивши јој улогу и функцију у одређеном друштвеном контексту.

Наиме, реч је о друштвенокултурном конструкту који за собом по- влачи читав репертоар одређених гестова и понашања од стране мушкараца, и који одређује статус жене и права која он има. Жена је, заправо, обесправљена и искључиво сведена на предмет жудње сексуално и еротски неиживљеног ратника:

ХУСО
Ал да ми даду жене прекоплотке,
узбуквуше, устарабарке, мурдаруше,
роспије, орјатке, облигузије,
лезилебовићке, луцпрде, погузјашице,
да ми даду секадаше, драмосерке,
ђускалице, спрозоркуше, гарнизонке,
хоћке и нећке, и радодајке,
успијуше, намитуше и шпице,
језичарке, шмизле, торокуше,
пишне и јешне, шаралице и цвећке,
дудлашице, згузанагузовићке,
настогуше, узбачвуше,
богомољке, војникуше и дроце,
официркуше, свађалице, вртирепке,
стискавице, џакалице и лудајке,
здрпиловићке, прекотезгуше,
дукатовке, префриганке,
многопије, копилуше и фанфуље,
сукњозагртаљке, испичутуре,
успутњаче, сногуше, сенабије,
утешитељке, збрзићке, удаваче,
профукљаче, учкур-мајсторице,
успаљенице, и панталоновићке, и чакшируше!
(Симовић 1984: 12)

Ако имамо на уму чињеницу да је прва верзија Хасанагинице забележена у 18. веку, а да Симовић своју драму пише у другој половини 20. века, јасно је, да парафразирам Дројзена, да Симовића не интересује оно што је било, зато што је било већ зато што у извесном смислу још увек траје, јер и даље делује. „Без сумње, оно што јесте разумемо онда кад спознајемо и себи објашњавамо оно што је било. Али и оно што је било спознајемо само онда кад можда најподробније истражујемо и схватамо оно што јесте” (Дројзен, према: Бужињска и Марковски 2009: 550). Иако се положај жена умногоме мењао у зависности од типа друштвеног система и начина на који се у одређеној култури дефинише однос између полова и њихово место у широј заједници, данас поуздано можемо говорити да још увек постоје неуралгичне тачке на релацији мушкарац – жена, јер се и женама и мушкарцима још увек приписују, дакле, намећу, специфична својства карактера која за собом повлаче конкретне улоге у друштвеном и културном простору који им је намењен.

5. Закључак

Симовићева Хасанагиница, у духу неореалистичке драме, модернизује традиционалну тему о жени-жртви патријархалних назора дајући јој нова тумачења. Разрађујући основну тему народне баладе, у којој љубав и неразумевање супружника чине основу трагичке кривице, Симовић додаје нове теме које су средишњим фабуларним током само назначене. Старе теме су послужиле као контекст новим темама, а драмска форма као могућност да се поезија изрази на сценски начин. Аутора не оптерећује оно што је било, већ чињеница да много тога из минулих времена још увек траје. Симовић није изневерио дух народне баладе, али је имао у виду важност да причу о страдању Хасанагинице од стране моћног појединца актуелизује, приказавши је у другачијим околностима, у светлости нових естетскo-моралних мерила. „То је свет појединаца, чији је начин живљења спутан и зависи од густе мреже забрана и политичких интереса, при чему места за индивидуалну слободу готово и да нема” (Грушановић 2008: 358). Читалац прати сукоб појединца са културом и принуђеност индивидуе да прихвати културно дефинисане стандарде као узоре понашања. Конфликт настаје и због неспособности појединца да се прилагоди културним моделима насталим друштвеним променама и новим потребама.

Симовић приказује лик Хасанагинице која покушава да успостави равнотежу између два света – света датости и другог сновидног света, који је плод њене слободне мисаоне и имагинативне делатности, којим превазилази противречности и недостатке постојеће реалности. Симовићева драма својеврсна је осуда политичког и идеолошког манипулисања појединцем зарад виших интереса заједнице / породице. У борби за моћ и валст бега и аге страда Хасанагиница. Човек страда од стране моћног појединца, али је моћ само привидна. Ни бег Пинторовић ни Хасанага не схватају да је човек трошан. Симовић слика људе неспособне да се уживе у сложеност људске несреће, тачније – даје слику свога доба из перспективе хуманисте и скептика.

За разлику од народне баладе и Хасанагинице Милана Огризовића и Алексе Шантића, Симовићева драма је психолошки продубљена унутрашњим конфликтима. Ликови Симовићевог драмског света су спутани, осујећени у својој борби, са потиснутим жељама, неоствареним љубавима, маскираним поступцима. Лична воља се поништава због нечије више воље. Своје чулне нагоне и емоционалне побуде морају да саобразе са том вишом вољом, а уколико то ураде, распамећују се или трагично живе као одавно мртви. Драма Хасанагиница је слика наше средине: необразованости, корупције, примитивизма, малограђанштине, неумерене хвалисавости мушкараца еротским успесима – слика наше прошлости и садашњости.

Извор: Зборник радова са научног симпозијума Жене, рат, уметност

Аутор: Душан Благојевић

Одговор на питање како човек може „знати”, односно, веровати да Бог постоји, Достојевски нуди већ у Неумесном збору (књига друга), у поглављу Маловерна дама, у разговору старца Зосиме са госпом Хохлаковом, која, како сама каже, болује од „неверовања”. Она изјављује да је чула како се мисао о будућем загробном животу јавила „од страха пред страхотним појавама природе, и да свега тога нема”, па моли старца за помоћ: „То је страшно! Чиме, чиме да повратим веру? Уосталом, ја сам веровала само кад сам била мало дете, механички, ни о чем не мислећи… Чиме, чиме то да се докаже?” Хохлакова, дакле, пред старца Зосиму ставља проблем доказивња бесмртности, тако потребне човеку.

Он јој најпре говори да се по том питању доказати ништа не може, да разум човечији не води до Бога. До Бога се, по његовом мишљењу, може доћи искуством делотворне љубави. Наиме, човек треба да се постара да воли своје ближње стварно и неуморно, па према томе како буде успевао у тој љубави, убеђиваће се и у постојање Бога и у бесмртност своје душе.

Из савета упућеног Хохлаковој, јасно је да се пут који води до вере никако не поистовећује са аскезом, изолацијом, јер је делотворна љубав, посредством које се до Бога долази, могућа једино у световном животу. Ово потврђује и чињеница да Зосима, предосетивши своју скору смрт, шаље Аљошу у свет, ван оквира манастира. Сврха редовништва није ништа што би се могло постићи једино у манастиру, а што би човеку који живи световним животом било страно и недоступно. Са овом тврдњом повезано је и значење фигуре оца Ферапонта – великог непријатеља Зосиминог, управо због његове (Зосимине) повезаности са световним животом. Отац Ферапонт осликан је толико иронично и сатирично да је читаоцу кристално јасно како је облик вере који он пропагира потпуно неадакватан и неприродан. Кроз сукоб схватања вере Зосиме и оца Ферапонта приказан је сукоб оног старог и сујеверног хришћанства са новим и светлим хришћанством. Ферапонт је, са свим својим ставовима о монашком животу, слика замрачивања и дегенерација православља.

put-do-boga

Пут до Бога се, дакле, не мора неизоставно тражити у оквиру манастира, ван нормалног, световном човеку блиског начина живота. Бог се, као такав, не приказује човеку. Не постоји ниједно место на овоме свету, независно од човека и људског друштва, које би било одређено само за постојање Бога.
Питање о постојању Бога у Браћи Карамазовима расправља се кроз сукоб идеализма на једној, и материјализма на другој страни: Зосима, Аљоша, Зосимин давно умрли брат Маркел и још неке личности, са својим схватањима да свему што постоји претходи нешто нематеријално, духовно, стоје насупрот атеистичким начелима (Ивана Карамазова) по којима је претходница свега што постоји, у ствари, материја.

Зосимин брат Маркел, осетвиши да је смртно болестан, доживљава преображај и говори мајци: „Сваки од нас је свима крив, а ја највише од свију (…) Нека сам грешан свима, али зато ће ми сви и опростити, и ето ти раја! Зар ја сада нисам у рају?” Зосима, док је још живео световним животом, за време свог боравка у Петрограду, у кадетској школи, присетивши се ових братовљевих речи, помишљао је: „Ја сам можда збиља кривљи од свих за све, и гори сам од свих људи на свету.”

Душан Пирјевец, разматрајући однос кривице и одговорности, пише да пре свега треба имати на уму да постоји друга реч за кривицу, а то је одговорност; ако Зосима каже да свако треба да постане одговоран за све, то можемо рећи и другим речима – свако је пред свима одговоран за све. Ова максима подсећа на темељна учења Сартрове филозофије, која себе схвата атеистичком. Наиме, Сартрова теза је: егзистенција пре есенције, што значи да есенција сама по себи не постоји, да не постоји никаква унапред дата суштина или смисао човековог живота. Људима није дат смисао живота већ самим рођењем, из чега следи да нема Бога. Дакле, човек је слободан да својим поступцима сам одлучује о смислу и значењу свога живота. Таквим поступцима човек на себе преузима велику одговорност јер сваки поступак одлучује о томе шта је добро, а ште лоше; то значи да ови поступци не одлучују само о конкретном појединцу који тај поступак предузима већ одлучују у име свих људи, па сваки поступак човека-појединца има опште значење. Из овакве природе сваког појединачног поступка произилази и човекова одговорност за све. Темељ Сартровог размишљања представља слобода изражена у схватању да је пре есенције егзистенција, па да не постоји ништа што би унапред одређивало човеково постојање. И за Зосиму је човек биће слободе, које самостално одлучује о својим поступцима и разлучује добро од зла, па је самим тим одговоран пред свима и за све.

Ово питање човекове слободе посебно је развијено у Легенди о Великом инквизитору. Наиме, проблем слободе одлучивања почиње још од Христа, који, на захтеве људи, није желео да сиђе са крста, јер је желео слободну веру, а не усхићење људи пред чудом. Човек треба сам да одлучује о томе шта је добро а шта зло. Да није слободан, он не би могао бити одговоран, а ни крив, ни грешан. Све ово упућује на закључак да по питању човекове слободе и одговорности између Достојевског и Сартрове филозофије има доста додирних тачака.

Поставља се питање онда како се то од слободе, преко одговорности, може доћи до делотворне љубави (о којој говори старац Зосима) и Бога. „Ово је питање одлучујуће, пошто је управо Бог оно што раздваја Достојевског од атеизма егзистенцијалистичке филозофије. Уколико ово питање не би могло адекватно да се реши, требало би закључити да је Достојевски у суштини егзистенцијалиста и атеиста” (Душан Пирјевец, Браћа Карамазови и питање о Богу).

Старац Зосима каже: „Много је на земљи нама непознато, али нам је наместо тога даровано тајно скривено осећање живе везе са другим светом, са светом горњим и вишим; клице наших мисли и осећања нису овде, него у другим световима. И ето зашто кажу филозофи да се суштина ствари не може познати на земљи. Бог је узео семе из других светова и посејао га на овој земљи, и однеговао врт свој, и никло је све што је могло никнути, али оно што је израсло живи и живо је само осећањем свог додира са другим тајанственим световима; ако то осећање у теби слаби или нестаје онда умире и оно што је израсло у теби. Тада ћеш постати према животу равнодушан, па ћеш га чак и омрзнути.”

О овом постојању „других светова” и човековом путу до њих Достојевски је често писао. Опис кошмара Ивана Карамазова Достојевски нам није предочио само да би пружио опис халуцинација његовог већ оболелог ума, већ управо да би описао додир са оним што је са друге стране. Идеја Свидригајлова (Злочин и казна) о могућности постојања „других светова”, који се човековом уму откривају у болесном стању, такође, представља идеју Достојевског, која оправдава овакав начин везе између реалног и надреалног.

Можда парадоскално, али ово осећање „других светова”, о коме говори Достојевски, за собом повлачи и друге теме – тему злочина, на пример. Наиме, у томе што злочинац осећа Достојевски је видео додир са неком врстом „других светова”, који злочинцу, одједном постају опипљиви. Лав Шестов пише: „Зашто ми са таквом сигурношћу прихватамо као поуздано приказивање душевних стања појединаца иако злочин нисмо и лично осетили? (…) Ако је нама који никада нисмо извршили убиство душевно стање злочинца схватљиво и, читајући Достојевског, чудимо се не хировитости његове маште, већ умешности и дубини његове анализе, није ли онда потпуно јасно да ми поседујемо некакво средство оцењивања захваљујући коме дајемо свој суд. (…) Није ли очигледно да такво средство може да буде само претходно познавање оног истог стања, иако ми тога и нисмо свесни…” (Лав Шестов, Превазилажење самоочевидности).

За Достојевског зло није грех, већ је, као и добро, животни пут. Зло треба превазићи и победити, али и оно даје корисна искуства и обогаћује. Сваки онај који је доживео и преживео зло научио је како да се бори са истим и стекао способност да зло у себи победи изнутра, а не да само у спољашности бежи од њега. Управо зато Достојевски својим Раскољниковима, Ставрогинима, Карамазовима, Кириловима не ускраћује пут до Бога, јер ће они, уколико су очишћени од зла, лакше наћи пут до Бога.

Иван Карамазов: Бога прихватам, али не и његов свет>>

Аутор: Зорана Пејковић

„Најизненађујућа ствар која се догодила у мом животу јесте то што овај живот који сада живим и онај који сам претпостављао да ћу живети уопште нису подударни. Нисам никада ни помислио да бих могао постати писац. Чињеница да сам то постао, још увек је за мене изненађујућа. То изненађење и даље тиња у мојим осећајима попут потреса. Можда ово може бити пример за неподударност случајности.”

У безизлазном лавиринту модерног живота свој живот живе јунаци свих Муракамијевих романа… С обзиром на то да су га подједнако прихватили и заволели и критичари и читаоци, није зачуђујућа његова планетарна популарност. Његова особеност огледа се у његовом стилу писања и начину приповедања – његови романи не садрже развијену (а ни претерано занимљиву) фабулу која нас вуче ка крају. Али нас ипак нешто вуче…

То је његово литерарно умеће којим нас од самог почетка ненаметљиво заводи и наводи на размишљање – о његовим усамљеницима, али и о нама самима, пре свега. Муракамијеви јунаци су анонимни млади људи који покушавају да се остваре упркос притисцима које им намеће усамљеност велеграда; покушавају да се пронађу у својим изгубљеностима, и да надокнаде недостатак љубави који се, попут неизлечивог вируса, шири модерним добом.

Вештим приповедањем писац преплиће реалност и подсвест, време и простор, страхове и сећања, указујући нам на велики значај борбе са сопственом тамом. Својом неспособношћу да је препознају и изразе, Муракамијеви јунаци често губе битку са љубављу, али и са суровим друштвом и заслепљеним вредностима које отуђују човека од другог човека, али и човека од Човека у себи.

Бавећи се суштинским проблемима савременог света, писац стрепи над недостатком љубави, пати због насиља и распада породице у отуђеном друштву, разоткрива злочин и враћа се исконском питању – има ли слободе за човека?

Уколико читаоци узму Муракамија у нади ће се преко његових романа упознати са јапанском културом и цивилизацијом , неизоставно ће се разочарати, јер његови јунаци живе живот западне цивилизације. Муракамијева опчињеност западом испољава се кроз музику која се чује кроз његово приповедно штиво, кроз филмове које гледају његови јунаци, кроз њихове навике…

Мураками се може читати било када и било где, а ако бисмо његовим романима одређивали литерарни укус, можда би то био укус кафе и чоколаде после поподневне дремке…

ПРЕПОРУКА: Спутник љубав, Норвешка шума, Играј, играј, играј, Кад падне ноћ, 1Q84

„Ето, ја никад не бих могао да починим неки свиреп злочин. Ја сам пацифиста, мирне природе, у животу ни на кога нисам дигао руку. Зато сам и могао суђења да гледам са висине, као апсолутни посматрач. Да их гледам као нешто што ме не дотиче. Боравећу у суду, међутим, и слушајући сведочења умешаних људи, расправе тужилаца и аргументе адвоката, изјаве оптужених, престао сам у то да будем тако сигуран. Тачније, почео сам да помишљам да можда зид који дели та два света заправо и не постоји. Ако и постоји, то је можда само зид од флис-папира. Да се само начас наслоним на њега, вероватно бих пролетео и пао на другу страну. Или се можда у нас саме та друга страна већ крадом увукла, а да ми то само не примећујемо…” Кад падне ноћ

Аутор: Душица Чукић

Доживљај љубави у делу Боре Станковића, без обзира да ли се ради о јаким емоцијама или само о јакој страсти, увек је потпуно истинит. Жена и љубав према жени (односно, љубав мушкарца и жене) заузимају једно од ценралних места у стваралаштву овог писца. Било да је у питању социјално-економска драма једног друштва, породични удес или трагични живот појединца, увек је у првом плану љубавна прича која је, по правилу, несрећна.

Док је био ђак врањске гимназије, Бора Станковић је заволео девојку из свог суседства, Пасу Зографову. Међутим, младалачка љубав била је прекинута његовим одласком на даље школовање у Ниш, а потом и у Београд. Ова љубав је постала Борино трајно осећање које је присутно у многим његовим приповеткама са мотивом неостварене љубави.

uvela-ruza-bora-stankovic

Имена главних ликова измењена су у односу на оне из стварности: наратор приче, односно главни јунак приповетке, постао је Коста, а Паса је добила име Стана. Такође, пишчева баба Злата послужила је као прототип за изградњу лика Костине бабе, са којом јунак успоставља врло сличан однос ономе који је Бора Станковић имао са својом баба Златом. Костина старамајка задржала је многе од кључних психолошких карактеристика које је имала и баба Злата, што ће се показати као веома битно за даље разрешавање радње и главног односа међу ликовима у њој. Поред поменутих, појављује се још Станина мајка Марија и момак за кога на крају удају Марију – Никола, као и неколико старијих жена, које чувају болесну Костину бабу.

Унутрашње емотивне, психичке и моралне карактеристике књижевних јунака основни су предмет пошчевог психолошког посматрања. Емотивни односи између Косте и Стане нису у првом плану приповедања. У првом плану јесте потрага за узроцима неостваривања њихове љубави и самооптуживање због тога.

Сама фабула приповетке врло је једноставана и неразвијена. Главни јунак и његова баба, коју назива старамајком, живе у суседству и пријатељству са девојком Станом и њеном мајком Маријом. Костина старамајка једини смисао свог живота види управо у свом унуку. Она се нада да ће он повратити изгубљену породичну моћ и славу његових предака. У међувремену, између Косте и Стане развија се искрена младалачка љубав. Ипак, од самог почетка Коста зна да би њихова љубав представљала велику препреку његовом школовању, а самим тим и истакнутом месту у друштву. Костино потискивање љубавних осећања мотивисано је тиме што је он потпуно свестан свог високог порекла, али и мајчиним огромним поуздањем у његову будућност и успех. Под притиском великих очекивања старамајке, Коста се плаши и растурања старог породичног угледа. Међутим, како је време пролазило, Коста је схватао да је тиме што није остварио љубав са Станом, заувек изгубио нашто најчистије што је у животу имао.

Из таквог једног емотивног и психолошког угла, он започиње да се тужно присећа прошлости, схватајући да је неостварена лична срећа једини прави човеков удес у свету. Присећање на сан који се непрестано јавља („Опет сам те сневао! Како жалим што сан оде те и ти с њиме! Како бих волео да то не беше само сан, сан и ништа више.”) и враћање прошлости кроз сан представљају пишчево средство којим упоређује прошлост и садашњост. Наиме, главни јунак није умео у правом тренутку, онда када још није било касно, да процени вредност и лепоту онога што је имао – љубав према Стани. То је и условило његову, али и њену несрећну садашњост.

Док на њега делује морални принцип, Коста осуђује своје поступке, говори сам себи како је оно што ради нечасно, неисправно и за осуду; међутим, кад превагне емотивни принцип, он му се у потпуности препушта. Знао је да неће наћи вернију љубав од њене. Међутим, старамајка која га непрестано подсећа на његове претке и њихову славу, стално му је пред очима. Она, као припадница патријархалне друштвене средине, по сваку цену, не бирајући средства, жели да поврати стари породични углед. Својим причама о некадашњем сјају и богатству њихове породице она опомиње Косту да је његова љубав према Стани немогућа.

Ипак, морални принцип није једини разлог за неостварену љубав у овој Бориној приповеци. Велику препреку испољавању љубави према девојци Стани представља и нова, и њему још увек непозната урбана култура, чије прве недостатке, али и вредности он тек упознаје. Управо та разапетост између старог и новог постаје један од главних узрочника несреће главног јунака Увеле руже. Коста се приклања бабиној жељи да поврати некадашњу породичну моћ, али истовремено сам себи доказује да је могуће да се побегне од осећања. Ново осећање живота и потреба за слободом модерног човека као да је наговештено овим чином Бориног јунака. Међутим, овакав његов поступак само на први поглед делује као модеран и могућ, али се на крају показује као потпуно неостварив, јер је очигледно колико главни јунак пати.

Са друге стране, Стана у почетку не види никакве класне разлике које би биле препрека њиховој љубави, па наивно сања о заједничкој срећи. Она мисли да је једини разлог што њих двоје још увек нису венчани Костина незавршена школа. Међутим, временом јој постаје јасно да њене младалачке наде уопште нису реалне. Када у последњој сцени Увеле руже Коста долази да још једном види своју бабу на самрти, Стана је већ сасвим „увела”.

„На теби беше поцепан минтан и једно велико парче откинуто од лакта висаше ти; кроз шамију провириваше твоја коса, занемарена. Била си у прљавој кошуљи, искрпљеним шалварама, из којих вираху твоја, од силна рада развијена, пљосната стопала с испуцалим прстима.” Она је сада потпуно помирена са трагичном судбином која ју је снашла. Њен однос према свету одређен је патријархалним погледом на живот, а њена трагедија је трагедија личности која се жртвује у име колектива.

Газда Маркова нечиста крв >>

15 анегдота које нисте знали о Бори Станковићу>>

Аутор: Душица Чукић

 

Иако Печорин, главни лик Љермонтовљевог романа Јунак нашег доба, не представља пишчев аутопортрет, у Печориновом лику нашле су одјека неке ауторове тенденције, па је због тога за генезу печоринских мотива битна пишчева биографија.

М. Ј. Љермонтов рођен је 1814. године у Москви. Прерана смрт његове мајке узроковала је дугогодишњи сукоб између његове бабе и оца око његовог старатељства. Овај сукоб неповољно се одразио на душевну равнотежу младог писца, што се и види у његовим раним књижевним покушајима.
Љермонтов је био заљубљен у Наталију Фјодоровну Иванову, која га је изневерила са његовим другом, па се може рећи да је ова пишчева несрећна љубав била извор печоринског разочарања у жене и пријатеље. Његов каснији однос према В. А. Лопухиној подсећа на Печоринов однос према Вери.
Љермонтов је рано дошао у сукоб са социјалном средином која га је окружавала. У то време Русијом је владао сурови Николај I који је строго кажњавао било какву критику свог режима. Љермонтовљева песма коју је испевао поводом Пушкинове смрти, у којој као виновнике песникове смрти сматра халапљиву гомилу која је окружавала престо доспела је у руке Николаја I, уз коментар анонимног достављача: Позив на револуцију.

Ипак, захваљујући интервенцијама његове бабе и песника Жуковског, Љермонтов је добио царев опроштај. Међутим, није му опроштена увреда коју је нанео царевој кћери, кнегињи Марији Николајевној. Песник је по казни послат на Кавказ, где су вођене жестоке борбе између Руса и Чеченаца. Али, Љермонтова није убио Чеченац већ руски официр Мартинов који је пуцао иако је песник држао спуштен пиштољ.

Михаил Јурјевич Љермонтов огледао се у различитим литерарним врстама; поред прозе, успешно се бавио и писањем лирских песама и поема у којима је јасно видљиво присуство печоринских мотива. Наиме, исте године када се појавио роман Јунак нашег доба (1840), Љермонтов је написао три карактеристичне песме. Једна од њих – И мучно, и тужно садржи готово све печоринске теме: хладно и трезвено размишљање, презрив однос према сопственој личности, ишчезавање страсти пред сопственим разумом… У песмама Како често шареном гомилом окружен и Збогом, неумивена Русијо Љермонтов даје слику људи из племићког круга његовог доба, представљајући их као једну шарену и бездушну гомилу, а Русију као земљу робова и земљу господе.

junak-naseg-doba

У Љермонтовљевом стваралаштву стално је присутна и наглашена нота скепсе; у песми Страховање (1830) истиче како је све подложно старењу, па је боље остати сам и сам примити један такав ударац, него два – за себе и вољену жену. Таква филозофија љубави за тренутак се може учинити изразом егоистичног чувања сићушног мира једне ситничаве душе која је већ полумртва јер бежи од живота. Десет година након песме Страховање, Љермонтов ће у песми И мучно, и тужно поново доћи до закључка:

Да волиш… ал’ кога?… на кратко – не вреди труда,
А вечно се не може волети.
Завириш ли у себе? – тамо нема ни трага од прошлости:
И радост, и муке, и све је тамо ништавно.

Кроз Љермонтовљеву поезију и прозу стално се провлачи усамљена и по својој психолошкој конституцији сложена личност која пред собом и другима поставља велике захтеве. Такву личност Љермонтов је најпотпуније развио у поеми. Ми ћемо се задржати на поеми Демон, јер истоимени јунак ове поеме „постаје својеврсно оличење опште атмосфере, општег стања духа правог психолошки индивидуално издиференцираног јунака за којим је, рекло би се, у целом свом претходном стваралаштву трагао, а Љермонтов га први пут ствара у лику Печорина” (М. Стојнић, Руски писци, књига I).

Љермонтов свог Демона назива духом сазнања и сумње и тиме му придаје дубоки ум и неукротиву гордост. Демон је горд и усамљен, утонуо је у дубоку тугу, а вечита усамљеност ствара му патњу. С обзиром на то да његов ум све подвргава немилосрдној критици, а себе ставља у центар свега, самом својом природом Демон је осуђен на усамљеност. Овај спев има симболички карактер. Наиме, људи обдарени изузетним умом и тежњом ка слободи осуђени су на усамљеност, тугу и нерад. У таквим условима живео је и Љермонтов и његови савременици, као и Печорин, главни јунак романа Јунак нашег доба.

Јунак нашег доба почиње пишчевим предговором који указује на типичност главног јунака, на актуелност проблема рецепције књижевног дела и на пишчеву намеру да, сликањем историје Печоринове душе, представи све пороке наше генерације у пуном њиховом развоју, јер је друштву неопходно схватање и прихватање недостатака. Међутим, Љермонтов не предлаже решење, нити даје лек којим ће се лечити болести друштва, већ само констатује: Довољно је и то што је на болест скренута пажња, а како је треба лечити – сам бог зна! Писац не даје лек јер не жели да лечи свог јунака.

У роману је сва пажња усмерена ка Печориновом лику: кроз две приповетке даје се детаљно оцртани портрет Печорина виђен очима простодушног Максима Максимича (Бела) и очима официра – интелектуалца који и сам припада Печориновој средини (Максим Максимич), и кроз Печоринов дневник који се састоји из предговора и три дела (Тамањ, Кнегињица Мери и Фаталист). Три приче написане у облику Печориновог дневника стварају могућност да се пред читаоцима открије и психолошки осветли Печорин, његова размишљања и расположења. Оно што је заједничко и што повезује ове делове романа у целину, управо је анализа и самоанализа личности Печорина.

Да би што боље и потпуније осветлио Печоринов лик, Љермонтов га приказује у додиру са људима различитих друштвених слојева и различитих карактера. Са Печорином нас упознаје Максим Максимич (Бела), који је једно време живео са Печорином. Максим Максимич га карактерише као чудног, издржљивог, размаженог, али и племенитог човека са детињим осмехом: Диван је то био младић, верујте; само мало необичан. Ето, на пример, кад је киша или хладно време, цео дан је у лову, сви прозебу и заморе се, а њему ништа. А други пут седи у својој соби, ветрић само мало пирне, он вас уверава да је назебао, капак лупне, он задрхти и побледи; а ја сам га видео како иде сам на дивљег вепра; дешавало се да читаве сате не каже ни речи, али зато кад неки пут почне да прича, да пукнеш од смеха…

Из овог описа осећа се и назире емотивно скрхана особа чија се нервна напетост огледа у хиперсензитивности и честим променама расположења.
Печорин припада тридесетим годинама 19. века, периоду када је друштвени живот у Русији био још више угушен у односу на претходну деценију, а људи попут њега упали су у тешку и загушљиву машинерију николајевског режима. Када је Печорин ступао у живот, себи је поставио високе циљеве и племените тежње, али је убрзо закључио да ће, при датим друштвеним условима, утонути у осредњост и ништавило. Тако он почиње да свој интелектуални потенцијал и искуство троши на задовољење своје сујете која је појачана личним незадовољтсвом.

Печорин се одликује веома снажном вољом, он непрестано тражи авантуре и изазове како би потиснуо и угушио сопствену тугу. Један од његових изазова била је Бела. Само њено отимање представљало је двоструки изазов – један је Печорин поставио себи, а други њеном брату Амазату, који ју је отео. Начин на који је дошао до Беле, као и придобијање наклоности, а касније и љубави ове лепе девојке, осликава интелигентног човека који изузетно добро познаје психологију мушкарца и жене. Међутим, овде се открива и егоистична природа човека који је у стању да по цену остваривања својих хирова повређује друге људе.

У почетку је Бела била више него резервисана према Печорину, али то је само условило да он буде упорнији и одлучнији, јер припада људима који једноставно не подносе поразе: Најмио сам нашу крчмарицу: она зна татарски, пазиће на њу и научиће је на мисао да је моја, јер она никоме неће припадати осим мени – додао је он ударивши песницом по столу.

Печоринова изјава – научиће је на мисао да је моја, јер она никоме неће припадати осим мени – осликава човека који жене посматра као ствари које ће, након краће вербалне дресуре, обавезно поседовати и које ће, када му досаде, једноставно одбацити, сматрајући да, као права мушкарчина, која лупа песницом по столу, има потпуно право на то. У почетку Печорин покушава да је освоји разноврсним поклонима и лепим речима, а коначно примењује крајњу тактику за коју је сигуран да успева – окретање леђа. Ово Печориново систематско спровођење тактике одаје човека који заиста добро познаје жене, а притом не подноси да губи. Међутим, Бела му је убрзо досадила: Опет сам се преварио: љубав дивљакиње није много боља од љубави угледне госпође; незнање и једноставност једне исто тако досади као и каћиперство друге; да вам право кажем, ја је још волим, ја сам јој захвалан за неколико дивних тренутака, даћу за њу свој живот, али – досадно ми је са њом…

У Белиној љубави било је много снаге, али се Печорин није могао тиме задовољити. Узроке својих осећања и поступака Печорин проналази у својој прошлости коју прича Максиму Максимичу. У раној младости Печорин је уживао у разним задовољствима и светским разонодама, заљубљивао се у дивне лепотице које су га волеле, читао и учио – али му је све то убрзо постало досадно. Надао се да ће се досаде спасити усред опасности и борби, па се обрадовао премештају на Кавказ; међутим, ни овакав живот га није дуго забављао.

Несумњива је сличност Печоринове судбине са Оњегиновом, али, за разлику од Оњегина, Печорин је врло активан и одликује се снажном вољом. Печоринова пажња је у великој мери усмерена самоанализи сопствених унутрашњих доживљаја. Тако се пред читаоцима отварају два плана Печориновог дневника – један који се односи на догађаје које Печорин описује, и други – у коме Печорин образлаже своје поступке унутрашњом мотивацијом, у коме размишља, просуђује и анализира. Печоринова личност се раздваја и услед те раздвојености он пати, осуђује себе и постаје потпуно равнодушан према смрти: Већ одавно не живим срцем, него разумом. Одмеравам и анализирам своје страсти и поступке са строгом радозналошћу, али без симпатија. У мени постоје два човека: један живи у пуном смислу те речи, а други размишља и процењује оног првог…

Међутим, с обзиром на то да онај први Печорин потпуно бесмислено и узалудно дела, његов исказ да живи у пуном смислу те речи треба схватити условно. Због Печоринове подвојености и сукоба са самим собом настаје противречност између његове природе и његових најчешће безначајних поступака. Печорин је изузетно интелигентан и интуитиван човек који ништа не ради несвесно, а његова урођена страст да противречи и да дела поштујући своје ”принципе” утемељене на предрасудама, усмерена је против њега самог: Читав мој живот био је само ланац тужних и неуспелих противречности срцу или разуму.

Печорин је човек који је пун предрасуда о људима, пријатељству, лепоти и о многим другим стварима. Предрасуде које је себи наметнуо онемогућавају му да се оствари како у љубави, тако и у пријатељству у које уопште не верује. Ево шта он мисли о пријатељству: Од двојице пријатеља један је увек роб другога, иако често ни један од њих неће то да призна; – ја не могу да будем роб, а да заповедам – сувише је заморно, зато што истовремено треба и лагати; уз то, имам послугу и новац.

Његова предубеђења се не заустављају овде. Печорин даље говори: Признајем да имам јако предубеђење о свим слепима, ћоравима, глувима, немима, грбавима, без ногу, без руку, итд. Запазио сам да увек има нека необична веза између човекове спољашности и његове душе: као кад се изгуби један део тела, душа изгуби неко осећање. Овакво Печориново гледање на обогаљеност човека не указује на његов естетизам, већ на тежњу за компактношћу и виталношћу душе и тела, па овај кратак опис не представља само његову успутну опсервацију, већ има функцију осветљавања његове личности, као, уосталом, и сва остала његова размишљања.

Печорин је аналитични посматрач и изузетни познавалац људи и њихових слабих страна; детаљно описује људе са којима је у контакту (Грушњицког, доктора Вернера, кнегињу Лиговску…) и прецизно тумачи њихове поступке и понашања. Такво познавање психологије човека Печорину омогућава доминацију над људима, као и велики успех код жена које, како и сам каже, презире да их не би волео: Требало би да жене желе да их сви мушкарци тако добро познају као ја, зато што их ја волим сто пута више од како их се не бојим и од како сам прозрео све њихове ситне недостатке.

Међутим, Печорин се и те како боји карактерних жена које би могле да га заведу и да му одузму слободу до које му је толико стало, па, с тим у вези, он каже: Признајем да заиста не волим жене с карактером: то није њихова ствар!

Својом хладном разборитошћу и систематском тактиком Печорин заводи кнегињицу Мери, иако му уопште није стало до ње, а затим јој говори да је не воли и оставља је. Он се и сам пита због чега се уопште упетљао у то бесмислено завођење, па хладно и себично каже: А ипак постоји неизмерно уживање освојити младу, тек расцветалу душу! Она је као цветић чији најбољи мирис испарава у сусрет првом сунчеву зраку; треба га откинути управо у том тренутку и кад се довољно заситиш његовим мирисом, бациш га на пут: можда ће га неко подићи.

Печоринова љубав никада никоме није донела срећу, јер и када је волео, волео је искључиво због себе, не жртвујући ништа зарад оних које је волео. Његова љубав према Вери била је његова најдужа приврженост – она је била једина жена која га је у потпуности разумела. Међутим, ни са њом није могао да оствари трајну везу јер је за тако нешто неспособан; он не жели да изгуби своју слободу, иако ни сам не зна каква је и шта је, у ствари, права слобода.

Сви сувишни људи, па и Печорин међу њима, категорични су противници брака. Разлог томе је њихова егоцентричност и страх од губитка слободе. С обзиром на то да осећају делатну заточеност, страх од губитка личне слободе код њих је посебно изражена, посебно због тога што се (и без жене) не осећају потпуно слободним. Поред тога, Печорин признаје да се у његовој души створила неизрецива одвратност према женидби још док је био дечак – када му је врачара прорекла смрт од неке рђаве жене.

Да би постигао свој циљ и узвисио се у туђим очима, Печорин унижава себе (то чине и Оњегин и Руђин). Правећи се да је дубоко узбуђен, Печорин прича кнегињици Мери своју тужну судбину: Био сам скроман, оптужили су ме да сам лукав; постао сам повучен. (…) Био сам спреман да водим цео свет – нико ме није разумео: и ја сам се научио да мрзим. (…) Говорио сам истину – нису ми веровали: почео сам да варам. (…) Постао сам морални инвалид: једна половина моје душе није постојала, она се сасушила, испарила, умрла, ја сам је одсекао и одбацио; а друга половина је још била жива и спремна да свакога услужи, али то нико није опазио, зато што нико није знао да је постојала она друга половина која је умрла…

junak-naseg-doba-2

Међутим, пишући о овом догађају, Печорин не каже да је кнегињицу Мери лагао. Ако имамо у виду Печоринову самокритичност и детаљну самоанализу која је присутна на готово свакој страници његовог дневника, разлог необразлагања и непомињања овог монолога можемо тражити у његовој истинитости – патетично реченој због ефекта који треба да изазове.

С обзиром на то да Печорин догађаје, осећања и размишљања поверева свом дневнику који не планира да објављује, нити да га чита пред неким, сасвим је логично да он све то бележи потпуно искрено. Ипак, из неких места у Печориновом дневнику види се да он, у ствари, себе приказује горим него што јесте. На пример, после неуспелог покушаја да стигне Веру, Печорин пада на мокру траву и плаче. Несумњиво је да је узрок оваквог излива осећања Печоринова патња и његове емоције према Вери, међутим, Печорин то не може да себи призна, па своје плакање објашњава својим растројеним живцима и празним желуцем. У сцени опраштања са кнегињицом Мери, види се једно драгоцено Печориново признање: да је још који минут стајао ту, пао би пред њене ноге.

Печорин себе приказује горим него што јесте због своје огорчености, а не због хладноће. „На једном степену огорчености често се јавља оваква тежња ка једном оваквом печоринском самооптуживању, или, да будемо прецизнији, према једном оваквом печоринском самоунижавању. Печоринова тобожња искреност умногоме је само један специфичан облик самоунижавања” (Н. Милошевић, Предговор књизи Јунак нашег доба).

Љермонтовљев јунак је доживео разочарања на друштвеном и личном плану; он често говори о слому својих илузија и са горчином приступа теми издајства у љубави и пријатељству.

Сукоб карактера у роману Јунак нашег доба видљив је у самој личности главног јунака – Печорина. С једне стране, Печорин себе посматра као потпуно развијеног и формираног човека који је све у животу већ искусио, па му помисао на смрт не изазива страх, већ потпуну равнодушност: Па шта, ако треба умрети – нека умрем: губитак неће бити велики за овај свет, па и мени самоме је већ прилично досадно, ја сам као човек који зева на забави и који не иде да спава само зато што његова кола још нису стигла. Међутим, са друге стране, Печорин у својој души осећа неизмерну снагу коју испољава на крајње бесмислен и суров начин; основни покретач његовог целокупног делања јесте воља за моћ.

Печорин не жели да буде инертан, али не ради ништа истински корисно, јер не налази делатност која одговара његовој снази и духу. Он је, како сам каже, сличан генију прикованом за чиновнички сто и осуђеном да преписује акта. „Печорини су изнад стварности која их окружује и зато имају право да презиру живот и људе; читав њихов живот јесте негирање – као реакција на постојећи поредак ствари” (Н. А. Доброљубов, Шта је обломовштина).

У двобоју са Грушњицким Печорин каже доктору Вернеру да можда и жели да буде убијен. „Ова Печоринова чудна жеља – ма колико се то можда парадоксално чинило – баца нову светлост на држање самог Љермонтова за време двобоја са Мартиновом. Зашто је писац непокретно и с обореним пиштољем чекао да му Мартинов метком одузме живот? Није ли, попут свог јунака, разочаран и огорчен неправдама и патњама које су га снашле, и сам у ствари, желео да буде убијен? Само ако Грушњицки није испунио Печоринову жељу, Мартинов пишчеву, на жалост, јесте” (Н. Милошевић, Предговор књизи Јунак нашег доба).

Сувишни људи у руској књижевности>>

Аутор: Душица Чукић

Стеван Сремац је у Нишу живео од 1879. до 1892, са прекидом од две године када је био у Пироту. У гимназији је предавао српску историју. Слободно време је проводио у малим нишким кафанама Босна, Код Маргера, Касина, где није долазила крупна господа, како је он називао. Пажљиво слушајући шта говоре нишке занатлије, Сремац би кришом вадио бележницу и записивао. Касније, увече, по сећању разрађивао је њихова казивања, која ће му користити за писање најбољих дела.

sremac-zona-zamfirova

Сремчев рукопис

У Народном музеју у Нишу чувају се део рукописне заоставштине, библиотека и личне ствари, а као посебна вредност – и оригинални рукопис Зоне Замфирове. Пре тога, у бележници из 1895. записана је и скица за овај роман.

Сремац је Зону објавио тек 1903. године у Српском књижевном гласнику, у наставцима. А као роман ово Сремчево дело је први пут објављено 1907. године у издању Српске књижевне задруге.

Дуго се, чак и међу ученим људима, није знало да ли је Сремац своје најбоље дело написао на основу истинитог догађаја који се одиграо у Приштини крајем 19. века и коју је чуо од Бранислава Нушића, који је 1895. био српски конзул у Приштини, где се дружио са виђенијим Србима, а посебно са чорбаџи Замфиром Кијаметовићем, оцем тринаесторо деце, међу којима је била Јевросима, из милоште звана Зона; или на основу приче о трговцу Гаврилу Ганету Јовановић и његовој прелепој жени Зојици (Зојче), кћерки нишког чорбаџије Хаџи Смиљана Јанковића.

 

Љубав је увек прва

Кад је напунила шеснаест година, Зони није било равне по лепоти у Приштини и на далеко. Имала је румене усне и беле као сомот образе, који су се назирали кроз провидну мараму. И облачила се лепо. Носила је шалваре од свиле и бундицу од атласа, а испод ње јелек набрекао под једрим девојачким грудима. Замакла је за очи свој момчадији у овом граду, али највише Максиму, сину Косте Гапића, кујунџије. И она је њега бегенисала. Волели су се и ту су љубав казивали само погледом кад би с вечери он пролазио, а она га на капиџику очекивала.

Цела Приштина је то знала, па је и песма испевана.

Знали су то и родитељи Зонини и Максимови, и прећутно су то одобравали. Али убрзо дође до свађе чорбаџи Замфира и еснафлије Косте, у дућану овог другог. На почетку је њихов разговор био сасвим безазлен, какав може бити између пријатеља, али се све више заоштравао. На крају, пале су тешке речи. Коста поче да вређа Замфира, а овај одговори: „Зар да дам моје дете за твојега сина. Даћу гу радо за најсиромашнијег момка, али никада за твога Максима.”

После овога Зона је туговала. А Максим и туговао и смишљао освету. Са другом Заком Шкуртом извео је отимање девојке. У тадашње време девојка којој би се десило тако нешто, називана је побегуља. За њу али и за кућу из које долази то је била велика брука и срамота. Знао је то и Максим. Дуго је пуцала ова брука по Приштини.

После доласка из Приштине, једне летње вечери на Калемегдану Нушић је, у шетњи, све испричао Сремцу.

– Слушајући Нушићево причање, Сремац се одушевио и замолио пријатеља да му дозволи да обради ову причу. Једини услов који је изрекао Нушић био је да у делу не спомиње Приштину, јер је у кући чорбаџи Замфира много добрих кафа попио! Наравно, Нушић није желео да још више осрамоти свог доброг пријатеља. Сремац је на то одговорио: „Одвешћу ја твоју Зону у мој лепи Ниш. Неће је тамо ни рођени татко препознати.” Тако је настала једна од најлепших Сремчевих приповедака из старог Ниша.

После бруке и срамоте коју је породици Замфир приредио Максим, Зона је ипак имала доста просаца. Али она никог није хтела. Чорбаџи Замфир, на крају, одржа реч коју је дао у Костином дућану. Зона се удала за сиромашног и лепог младића, шнајдера Алексу Грбића.

Истина о Сремчевој Зони Замфировој никада не би била откривена да је њен брат Драгутин Кијаметовић са којим је и живела до смрти, није наговорио да открије шта јој се дешавало у Приштини, крајем прошлог века. Он је понешто знао, али му је сестра у пролеће 1952. испричала све.

Своју старост проводила је нечујно и тихо све до 1952. када је истина о Зони откривена. Исте године у Народном позоришту, за време управника Раше Плаовића, постављена је и представа Зона Замфирова. Зона је у традиционалној ношњи, са неизбежним шалварама, присуствовала премијери у другом реду. Први ред био је заузет за ондашњу политичку елиту, са Александром Ранковићем на челу.

Кујунџија Максим Гапић, код Сремца чапкун Мане, није се оженио Зоном, већ Цинцарком Затом. Убио се као старији човек пред рат. Алекса Грбић, који је у збиљи оженио Зону настрадао је приликом албанске побуне у Урошевцу 1913. Стари чорбаџи Замфир због бруке се преселио у Прокупље, где је и умро. Зона је после доста селидби на крају ипак имала лепу старост. Умрла је у 75. години, а сахрањена је на Новом гробљу.

Не знамо да ли је Сремац знао, или није, шта се десило са правим актерима његовог романа. Био је реалиста, али очигледно није волео несрећне завршетке. Ипак једну ствар није измислио, нити је морао да мења, тешко да је и могао и да је хтео – а то је лепота једне девојке, Приштевке Јевросиме зване Зона.

Зона Замфирова је умрла 1952. године и сахрањена на Новом гробљу у Београду, парцела 97. На њеном гробу и данас пише „Овде почива Зона Замфирова”.

 

Аутентична нишка прича о Зони Замфировој

По доласку у Ниш 1879. године, Стеван Сремац је упознао тада угледног велепоседника, трговца и индустријалца Гаврила Ганета Јовановића и његову прелепу жену Зојицу (Зојче), кћи нишког чорбаџије Хаџи Смиљана Јанковића. Сремац постаје велики пријатељ породице Јовановић, али се у тој породици само шапутало и о потајној наклоности професора Сремца према лепој и од њега две године старијој Зојици.

Старе Нишлије су чуле и за причу да је и сам Хаџи Смиљан „крив” што је ушао у Сремчев роман, јер му се наводно пред смрт поверио о догађају који је током 1870. и наредне године потресао његову породицу.

Актери су били његова тада седамнаестогодишња кћи Зојица (уз коју је имао само још једног сина) и од ње петнаест година старији Гаврило Гане Јовановић (1838–1902), амбициозно и стасито момче из оближњег сићевачког села Банцарева. И прича је онда даље текла.

Zojce

Зојче

Лепи и вредни Гане долази у Ниш и налази посао код газда Хаџи Смиљана Јанковића, који није знао шта има. Од прелепе куће са доксатима и великим двориштем, у Епископској улици, између Саборне цркве и и тадашње општинске школе, па до бројних винограда према Бубњу, Горици и Габровцу.
Сам Сремац касније пише да је „Мане Зону знао још као дериште, као чупе или чупенце, како су се тада називале шипарице”.

Малтене под истим кровом богатог Хаџи Смиљана (чорбаџи Замфира), стасавало је двоје младих и лепих, Зојче (Зона) и Гане (Мане). Богата породица у почетку није крила своје симпатије према вредном, наочитом и предузмиљивом сеоском момчету под својим кровом, али су те симпатије спласнуле када је букнула љубав између двоје младих.

Сматрало се да је та љубав сталешки неодржива (зар чорбаџијска керка за сиромашно селско момче?). Покушаји родитеља да одвоје Зојче од Ганета, изазвали су драматична догађања у породици Јанковић.

Остаће тајна шта се заправо догодило, онако како је Сремац то описао, или некако другачије, а што је чувано као строга породична тајна. Али важно је да су традиције порушене једном љубављу коју ништа није могло зауставити, што је симболично најављивало и неко ново време и људе после одласка Турака са ових простора.

Зојче и Гане венчали су се 1871. године. Изродили су седморо деце, од којих је родитеље наџивело четворо – Катарина (Ринка), Јован, Христина и Драгољуб. Они су пак за собом оставили дванаесторо унучади. Гаврило Јовановић је убрзо увећао Хаџи Смиљанов иметак и као Гаврило Сиљанић – Јовановић, постао виђен нишки трговац, индустријалац и добротвор. Али срећан живот Зојчета и Ганета ипак није трајао дуго. Потресена вешћу да је изгубила брата јединца, Зојче (Зона) умире 1884. године у тридесет петој години живота, непосредно по рођењу свог последњег детета Драгољуба. Гаврило се убрзо опет оженио и занимљиво је да се и друга жена, са којом је изродио још петоро деце, звала Зојица.

Извор: niskevesti.rs

Фотографије: avantartmagazin.com, medio.rs

Пушкин је свој роман Евгеније Оњегин писао пуних девет година, од 1823. до 1831. године. Међутим, свом роману дефинитивну форму дао је годину дана раније, 1830. године, док је боравио на имању свога оца, у Болдину. Услед карантина који је прописан збиг епидемије колере, на имању у Болдину Пушкин је морао непредвиђено провести целу јесен. Тај период био је за Пушкина стваралачки изузетно плодан, а у историји књижевности познат је као Пушкинова болдинска јесен. Најзначајнији резултат болдинске јесени јесте довршавање Евгенија Оњегина који је први пут у целини објављен 1833. године.

Кроз лик Евгенија Оњегина, главног јунака истоименог романа, Пушкин је представио опште друштвене појаве из двадесетих година 19. века, као и човека чија је трагедија не само у његовом карактеру већ и у томе што је прозрео и схватио бесмисао своје средине, али никада није могао да угуши у себи предрасуде средине у којој је васпитаван.

Onjegin-LenskiРоманом Евгеније Оњегин обухваћен је велики број личности које, свака на свој начин, својим поступцима и уделом у фабули, стварају упечатљиву слику историјске епохе у Русији. Најзначајнији међу њима свакако јесу Евгеније Оњегин, Татјана Ларин и Владимир Ленски. Сва три јунака представљају плод друштва, средине у којој обитавају, васпитања које су стекли и литературе под чијим утицајем су се као карактери формирали, а истовремено су у сталном неразрешивом контрасту са реалношћу која их окружује. Овакав њихов однос према стварности, који истовремено мотивише њихове поступке, мишљења и излагања, писац показује посредно, ненаметљиво, више налик наговештају и сугестији, али са беспрекорном тачношћу сваког, чак и наизглед споредног детаља. Пушкинов реалистички уметнички поступак карактерише његова тежња да објашњава карактере главних јунака, па због тога сиже обухвата догађаје који се дешавају много раније од тренутка када почиње сама фабула романа.

Оњегин – јунак из племићке градске средине и Татјана – јунакиња из племићке (спахијске) сеоске средине, чине представнике два пола руског друштва 19. века. „Тема Евгенија Оњегина је љубав. Из те оквирне теме грана се низ других: мимоилажење сродних људи; индивидуалистичка отуђеност; скептицизам; наивно идеализовање живота; емоционални и морални препород; однос књижевности према животу” (М. Сибиновић, Евгеније Оњегин Александра Пушкина). Теми свог романа Пушкин је прилазио аналитички, стварао је карактер у развоју и откривао узрочнопоследичне односе између материјалног света и психолошких појава. Пушкин нам открива све услове под којим се Оњегин формирао, како се развијао и шта је то што је довело до његовог презасићења животом и демонстративног одласка из тог света.

Објективност приповедања Пушкиновог реализма дошла је до пуног испољавања у његовом начину приказивања карактера. Изразита психолошка тачност, продубљеност и рељефност у сликању ликова не постиже се темељном анализом од стране писца или пак других ликова, односно самоанализом јунака, већ описом њихових акција, поступака, окружења, то јест – поступком индиректне карактеризације ликова. У Оњегинов лик Пушкин је унео известан део аутобиографског материјала и отуда песникова симпатија према главној личности ( Ја огорчен, он сетом свладан. / Обојица смо у то доба / Познали игру страсти јасно; / У оба срца жар је згасно, / Обојицу је срела злоба / Фортуне слепе и злог света / На самом јутру наших лета ); међутим, писац упозорава да није насликао свој портрет и да увек радо истиче разлику између себе и свог јунака.

Евгеније Оњегин, потпуни представник руског племства двадесетих година 19. века, пажљиво је обликован и реалистично приказан динамични књижевни лик. Пушкин на специфичан начин уводи свог јунака у причу:

С јунаком мојега романа
Без предговора, одмах сада,
Упознаћу вас к’о што спада:
Мој Оњегин свој живот поче
Крај Неве; крај те реке исте
Где можда и ви рођени сте
Ил’ блистали сте, читаоче.
Онуда некад шетах и ја,
Ал’ мени север слабо прија.

После овог увода, постепено, из строфе у строфу, баш као што ће касније радити реалисти, предочава психолошки портрет свога јунака. За разлику од Татјане, чија се личност оформила у средини најближој природи, он се формирао у окружењу на највишем степену цивилизације. По обичају који је тада владао у руском племству, Оњегин је стицао образовање од васпитача и учитеља, претежно Француза, међутим то образовање је било крајње површно, па се Пушкин према њему односи иронично:

Пун знања био, ал’ по моди;
(…)
Сад латински у моди није,
На знање ћу вам ипак дати;
Знао је доста Евгеније
Да може епиграф да схвати.
(…)
И памтио је ко ђак вредан
Из Енеиде дистих један.

Оњегин није поседовао истрајност, упорност и способност за практичан друштвени рад, па, диже руке од „учења”, и упловљава у крајње лагодан и неплодан живот богатог племства. Међутим, овај слабо образовани племић био је првак у завођењу (Ал’ оно што је ко геније / Од свих вештина знао боље / (…) / Беше вештина нежне страсти.)  У склопу описивања активности којима је испуњен Оњегинов дан, а које не иду даље од дотеривања у кабинету, ручкова, времена проведеног у позоришту, које незаинтересовано прекраћује не би ли стигао на бал, Пушкин приказује један празан, једнодимензионалан и јалов живот просечног представника младог руског племства, који ни по чему битном не одступа од осталих, њему сличних.

Писац је ироничан према Оњегиновом дотеривању и његовој козметици коју користи као прави метросексуалац:

Брушени кристал пун парфема;
Чешљићи, сјајне тестерице,
(…)
Сто врста четки:нежне, грубе,
За нокте, косу и за зубе.
(…)
Он дневно пред огледалима
Проведе барем два-три сата,
И кад се најзад јави с врата,
Као Венера изглед има,
Кад богиња у маске крене
Па се у мушко преодене.

Карактеристичан је опис Оњегиновог одласка у позориште зато што се овде угао гледања удваја: један угао гледања је Пушкинов, а други је Оњегинов однос према позоришту. Наиме, док је писац одушевљен позориштем (Чаробни куте, дивно место!), Оњегин тамо стиже последњи и убрзо почиње да се досађује, гледајући Дидроов балет који је пун маште и несвакидашње лепоте.

У врло противречном карактеру Оњегина упорно егзистирају различите и међусобно искључиве особине које указују на његову потребу да буде у центру пажње, притвореност (Иако злоба људског рода / Њега да штеди није знала), као и на његов изузетан глумачки дар:

Знао је невешт да се твори,
Да љубоморан, мрачан бива,
Да разувери, наговори,
Да тугује, да наду скрива,
Да буде охол и послушан,
Пун пажње или равнодушан.
Како је био речит сјајно,
А како ћутљив осећајно,
И нехајан у писму страсном,
Знао је душу да унесе
У оно чиме обузме се,
И могла је у оку јасном
Стидљивост, дрскост, нежност чиста,
И суза послушна да блиста.

Овај типични лик племића с почетка 19. века, незадовољан својом средином коју касније и напушта, ипак остаје везан траговима те средине од које бежи у виду предрасуда, васпитања и конвенција, тако да, иако се и физички и декларативно разилази са окружењем, опет са њим остаје повезан, јер оно одређује његов карактер, мотивише његово понашање, диктира његову судбину.

Пушкин постепено почиње да говори о Оњегиновим покушајима да живи другачије; указује на његово хлађење према задовољствима престоничког живота и на сплин који је овладао Оњегином. Миодраг Сибиновић истиче да Пушкин, „конкретизујући представу о тој болести, употребљава руску реч хандра (у преводу на наш језик – чамотиња) којом као да, депоетизујући помодну увозну појаву, расположење које она означава – спушта у руску свакодневницу, у реалну стварност. Јер, ако се Пушкин тако систематично, како је учинио у првој глави романа, осврће на јунаково васпитање, образовање, начин и садржај јунаковог претходног живота, није ли то управо израз – осмишљеног настојања да се порекло, узрок ове болести пронађе у конкретним животним условима јунакове, руске друштвене средине” (М. Сибиновић, Руски књижевни источници). Овим је Пушкин у свој роман унео схватање о човековом карактеру као производу друштвене средине у којој се формира и живи.

onjegin-tatjana

Неспособан за наставак уживања у дотадашњем начину живота који у њему изазива досаду, разочарање и индиферентност према свему што га окружује, Оњегин одлази на село, али не због тога што тамо види спас, већ због наслеђеног имања. Пушкин је свој роман почео Оњегиновим размишљањима која својом искреношћу на први поглед делују сурово и безосећајно:

Мој часни стриц је узор прави
Откад је сасвим занемого
И мисли сад у старој глави:
Сви треба да га штују много.
Нек другом то за пример служи,
Ал’, Боже, како то дотужи
Крај болесника стално бити,
Ни дан ни ноћ не одлазити;
Какво је то притворство ружно
Давати лек са сетним лицем,
Ћаскати с полумртвим стрицем
И поправљати јастук тужно-
Мислећи при том, ал’ за себе:
Кад ће већ доћи враг по тебе!

Многи читаоци изразиће негодовање због овакве Оњегинове „безосећајности” према стрицу који му оставља имање које му, иначе, законски и припада. Пушкин није желео да прикаже наводно брижног и тужног рођака, већ искреног и реалног човека који нимало није близак са својим стрицем, па би, с тим у вези, било лицемерно жалити и плакати ако се искрено не осећа тако, само зато што умире неко кога наслеђује.

Револуционарни демократа, књижевни критичар Дмитриј Писарев, оштро је оповргао оцену Бјелинског да је Евгеније Оњегин „енциклопедија руског живота”, заснивајући своје ставове на негативној оцени Оњегинове људске вредности: „Оњегин не тугује због тога што не може да пронађе могућност за разумну активност, нити због тога што је сам висока природа, нити пак зато што сваки разумни створ тугује, него једноставно због тога што има у џепу луде паре које му пружају могућност да много једе, много пије и да, како му се прохте, криви лице у разне гримасе. Његов ум није ништа охладило – он је само нетакнут и неразвијен”. Међутим, уколико Оњегина посматрамо као „сувишног човека”, Писаревљева оцена (иако врло смислена и логична) је – неисторична.

Оњегин никако не спада у ред просечних људи који, не желећи много, бивају задовољни и срећни собом и свима. Он, можда, не зна шта му треба и шта би хтео, али сигурно зна шта не жели. У нади да ће се боље осећати, Оњегин се окреће селу и природи, али врло брзо схвата да се променом места не мења суштина неизбежних околности које не зависе од нас самих:

И он већ јасно виде тада:
Иако дворци булевара,
Балови, карте не постоје,
Да и у селу досадно је;
Стражари и ту чама стара
И прогони га сваког трена
Ко сенка или верна жена.

У крилу природе Оњегину је било досадно. Покушао је да изврши неке социјалне промене, упознао се са Ленским, ишао код Лариних – и све то из досаде! (Да је морао да обезбеђује своју егзистенцију, радио би, па се, вероватно, не би толико досађивао.)

Противречности у личности Оњегина упадљиво се огледају у његовом односу према Татјани Ларин. При првом сусрету он ће запазити Татјану, она ће на њега оставити позитиван утисак, али далеко од тога да ће га заинтересовати као жена. У сусрету Оњегина и Татјане, Пушкин је довео у везу две, по природи јаке личности. „Сучељавањем својих јунака он је остварио сусрет двеју супротних концепција живота (оптимистичке и резигнантне), двају типова људске личности (једне, која је целовита, спонтана, самопожртвована и друге, која је нагрижена скепсом, духовно располућена и егоистична), и сусрет двеју средина (племићке, спахијске сеоске, која је, у ближем контакту са природом и народом, људски непосредна, спонтана и релативно здрава, али је интелектуално недовољно развијена, и племићке градске, која је на вишем ступњу цивилизације, али је однарођена и дехуманизована)” (М. Сибиновић, Евгеније Оњегин Александра Пушкина).

Иако је раскинуо са конвенцијама фазе свог племићког живота, оне су ипак дубоко усађене у овом човеку који је неспособан за нежност и љубав па, с тим у вези, оцењује да му она није пар, нити он њој. Иако је Татјанино писмо успело живо да га троне, а њена искреност оживела рој давно мртвих осећаја, Оњегин одбија њену љубав, а своје одбијање образлаже неспремношћу да свој живот ограничи мирним, кућним кругом и убеђеношћу да није створен за срећу. Између осталог, говори јој како је није достојан, али када би га мамиле слике породичне, / срце у мени тад зацело, / невесту другу не би хтело.

Оњегин, пошто није био у стању да воли онако као Татјана, кад је примио њено писмо праведно и поштено одлучује да јој то директно каже, како би одмах убио у њој сваку наду и самим тим јој помогао да се ослободи од непотребне и безнадежне љубави. Међутим, Оњегин у томе није доследан, па, искварен у престоничким салонима, у тешким тренуцима за Татјану, не може да се уздржи од кокетирања и отвара јој наду: Ја гајим љубав према Вама / Ко брат, ил’ већу, може бити . Бонди закључује да се у тим поступцима испољава Оњегинов ”егоизам и непажња према људима”, тј. непажња према туђим осећањима.

Да ли је Оњегин био искрен према Татјани? Може ли он, уопште, да воли? Да ли је прави узрок његовог одбијања, у ствари, то што му је Татјана дала своје срце на длану, па је љубав без борбе за њега изгубила сваку драж? Ово су питања чији би одговори могли бити различити, међутим, ако Оњегина посматрамо као члана породице сувишних људи, одговор је један и треба га тражити у самом Оњегину. Пушкин га даје кроз следеће стихове:

У младости је и он био
Жртва жестоких, дивљих страсти.
Ал’ размажен животом сјајним
И навикама својим трајним,
Очаран једним не за дуго,
Разочаран у нешто друго,
Мучен и жељом и успехом-
Моро је вечно он да гуши
Роптања глас у својој души
И зевање да дави смехом.

У лепе жене што заносе
Више се није заљубљиво;

Напуштао их је све без туге
И тражио без жеље друге.

Да Татјана није потпуно отворено и наивно приступила љубави коју је осетила, да је била мало прорачуната, тј. како Пушкин каже:

Одложимо док скочи цена,
Заплетимо у мрежу дубље,
Будимо надом самољубље,
А кад у нашој буде власти,
Уморимо га сумњом спором
И пренимо га љубомором,
Јер иначе ће, лишен сласти,
Лукави сужањ рад слободе
Да збаци оков и да оде…,

вероватно би заинтересовала Оњегина, али, ако имамо у виду његов карактер, одушевљење не би трајало предуго.

Onegin-TatjanaСукоб супротних полова карактера Оњегина, као стални пратилац његовог делања и контакта са људима, испољила се и у односу са Владимиром Ленским. За разлику од Оњегина, који је наоружан скепсом и реалан у свему, Ленски потпуно идеалистички посматра стварност, погрешно процењује људе и не успева да пронађе себе, без обзира на своје поштење и чисте намере.

Иако у разгорима која ова двојица воде примећујемо супериорни став Оњегина према свом млађем саговорнику без довољно животног искуства, ипак у њему има и доста покровитељског разумевања и благонаклоности према нечему што је било саставни део његове (Оњегинове) прошлости. Херцен истиче: „Ленски је последњи крик Оњегинове савести, зато што је он сам Оњегин, што је – идеал његове младости. Пушкин је видео да такав човек у Русији нема шта да тражи, и убио га је руком Оњегина који га је волео и, нишанећи, чак није хтео да га рани” . (И. Герцен, Сочиненија в 9-ти томах). 

Иако презире друштво и његове моралне норме, Оњегину је стало до јавног мишљења тог друштва, па све то, у комбинацији са страственим осећањем дуга и части романтичног Ленског, проузрокује двобој са фаталним последицама. Узрок Оњегиновог разочарања и несреће је у сукобу који је заснован на дубоким противречностима у самој његовој личности. Он је на сопственом суду строгом признао своју кривицу и осудио себе, чак је и пожелео да Ленском све објасни и да покаже да предрасуда сужањ није, / ни неки деран прек и смео, / већ частан човек и муж зрео, али је, ипак, пуцао на свог пријатеља и убио га, иако га је могао само ранити.

Поставља се питање због чега је Оњегин уопште прихватио изазов на двобој са човеком према коме гаји пријатељска осећања, кад и сам зна да не постоји прави разлог за тај двобој. У литератури о Евгенију Оњегину постоје различита тумачења овог двобоја која се могу систематизовати у три групе најзанимљивијих. Прву групу представља већ наведено Херценово тумачење. Према другом тумачењу, Оњегин прихвата изазов на бесмислени двобој, јер, иако има високо мишљење о себи и презире све што га окружује, ипак не успева да се ослободи друштвених предрасуда – боји се да ће бити исмејан и проглашен кукавицом. Такво тумачење заступа и Бјелински . Према трећем тумачењу, Оњегин прихвата двобој из егоистичке тежње да сачува свој мир. Ово тумачење образлаже Тамарченко, који полази од тога да је Оњегинова охлађеност према животу резултирала тежњом да се изолује од живота, да огради свој мир. И Бонди сматра да је до бесмисленог двобоја и до несреће дошло због егоистичке природе Оњегина, који према свима и свему односи пасивно и равнодушно, осим према нарушавању сопственог мира: Оњегин пасивно иде за догађајима: долази на место двобоја, не решава се да Ленском објасни сву неоснованост његове љубоморе и, уопште не мислећи шта чини, убија на месту свог младог пријатеља…

Ипак, исход овог двобоја Оњегина дубоко потреса и избацује га из дотадашњег животног колосека. Притиснут грижом савести, Оњегин губи свој мир, а у сеоској средини бива за свагда жигосан као непожељан и опасан човек.

Док је Ленски примио смрт и у томе нашао излаз, Оњегин, као подељена личност презасићена празним битисањем, губи спонтаност у животу и наоружава се скепсом, једном од његових најдоминантнијих црта. Погибија Ленског је створила услове да Оњегин и Татјана прошире своја искуства о животу – Оњегин на широким просторима Русије, а Татјана у високом московском и петроградском друштву. Поновни сусрет са Татјаном, додуше сада новом и другачијом, учиниће преокрет у Оњегиновој свести и животу, проузроковаће изненадни, окрепљујући емоционални препород на плану закржљалих осећања. Међутим, то ће се десити тек пошто Оњегин сазна да је она сада туђа жена која према њему више не показује никакве емоције:

Бар да се тргла кад га срете,
Да поста бледа ил’ румена…
На њој се ништа не покрене;
Ни обрва, ни усна њена;
Мада је гледо најбудније,
Ни трага старе Тање није
Могао наћи…

Савремени аналитичари Евгенија Оњегина углавном се слажу у томе да је на крају Оњегин заиста доживео искрену и дубоку љубав према Татјани.  После њеног неодговарања на писмо и одбијања његовог удварања у разговору, бесмисао и крајња безвољност добијају вредност непобитних чињеница. Психички стабилна и морално јака Татјана којој је још увек стало до Оњегина, одбија његову љубав делом и због тога што, вероватно, не верује да је он заиста воли:

А шта је сада вас довело
Пред моје ноге? Раскош ова!
Зар с вашим срцем, с вашом части
Да робујете ситној страсти?

Главни јунак себе коначно проналази у реду људи који су сувишни на свету и, да би побегао из мучне празнине, креће на путовања у Нижњи Новгород, Астрахан, на Кавказ, Тавриду. Оњегин остаје без тако потребне могућности да пронађе циљ у животу, да види сврху свог постојања, осећај да је сувишан на свету, и по томе постаје претеча сувишних људи, који ће бити предмет постпушкиновске књижевности, попут Печорина Љермонтова или Руђина Тургењева.

Аутор: Душица Чукић

Сувишни људи у руској књижевности>>

Илустрације: en.wikipedia.org, krasnov.tv, illustrada.ru.

Пушкинов Оњегин (Евгеније Оњегин) и Љермонтовљев Печорин (Јунак нашег доба) отварају галерију такозваних сувишних људи, чија је појава у књижевности условљена посебном друштвенополитичком и духовном климом у Русији тог доба.

Руски критичар Николај Доброљубов је у чланку Шта је то обломовштина? Оњегина уврстио у посебан књижевни тип руске литературе 19. века, у тип такозваних сувишних људи, заједно са Љермонтовљевим Печорином, Херценовим Бељтовом, Тургењевљевим Руђином и Гончаровљевим Обломовом. „Сувишан човек је тип људи који не налазе могућности за примену својих натпросечних потенцијалних способности због тога што им то не дозвољавају објективни услови у друштву на које гледају критички. Сувишан човек се према људима односи високомерно. Потцењује их и држи се надмено. У односу према жени је егоиста: ужива у игри женским срцима, али не прихвата обавезе и, по правилу, избегава брачну везу. Образовање сувишних људи је површно. Њихов однос према раду је несистематичан. Недостаје им упорност. Због тога су, иако много шта у својој средини не прихватају и негирају, неспособни за делотворну, конструктивну акцију, ради отклањања недостатака у име позитивних промена у друштву” (М. Сибиновић, Евгеније Оњегин Александра Пушкина).

suvisni-ljudi

Године 1785. Катарина II је Подареном повељом прописала права и дужност племића. За време владавине Катарине II високо племство, које је чинио просвећен и образован сталеж, достигло је највиши степен у свом развоју. Одмах за високим племством формирала се класа средњег племства. За време владавине цара Александра Благословеног, племићки углед је све више растао, па се тако образовало друштво за које су племенита уживања већ постала животна потреба, као обележје новог духовног живота. Племићка класа је била не само главни представник друштва, већ и главни непосредни извор образованости читавог друштва. „Двадесетих година 19. века руска књижевност, која је била подражавалачка, почиње тежити за оригиналношћу: појавио се Пушкин. Он је волео сталеж у коме се скоро искључиво испољио напредак рускога друштва коме је и сам припадао – и одлучио је да нам у Оњегину прикаже душевни живот тога сталежа, а заједно са њим и друштво, онакво какво је било у епоси коју је изабрао, тј. двадесетих година 19. века” (В. Г. Бјелински, Књижевно-критички чланци).

Међутим, иако друштвени роман у који улази читав руски живот са политичким идејама, тадашњом културом, васпитањем, као и целокупна идеологија епохе, Пушкинов Евгеније Оњегин представља изузетну психолошку студију карактера јунака.

Док је Пушкин кроз Оњегинов лик дао слику племића двадесетих година, Љермонтов је главним ликом свог романа Јунак нашег доба – Печорином, дао слику типичног представника епохе тридесетих година 19. века, а књижевна критика га убрзо прихватила као представника такозваних сувишних људи у руској књижевности. Печоринов лик писац изоштрава осветљавајући га изнутра, наводећи читаоце да се и сами придруже универзалним филозофско-етичким питањима о срећи, несрећи, љубави, пријатељству, судбини, страсти, егоизму, генијалности, која Печорин поставља себи и другима. Јунак нашег доба сматра се једним од првих врхунских психолошких и филозофских романа у руској прозној књижевности 19. века.
„Јунак тридесетих година”, Јунак нашег доба био је „декабриста” – аристократа, војно лице и човек политичке праксе, а „јунак четрдесетих” своје образовање стицао је на Московском универзитету – поезија, наука и филозофија били су у центру његових интересовања и одушевљења. Таквог једног човека, „непрактичног витеза речи”, приказао је Тургењев кроз лик Руђина, који представља још једну од варијанти сувишних људи, али не и понављање оњегинско-печоринског типа.

Личности попут Оњегина, Печорина, Руђина, Обломова – типови које су створили велики таленти, живе и данас – у мало другачијим друштвеним условима. То су људи који не чине ништа ни за личну нити за општу корист; за њих не постоје ствари које би им представљале животну потребу без које не би могли да живе.

Иако постоји разлика у темпераменту Оњегина, Печорина и Руђина, сви они имају карактере који су у великој мери спутани неповољним друштвеним приликама. Можда би њихово бесмислено (не)делање добило неки племенитији смисао у другачијим друштвеним околностима. Међутим, њихово (не)делање нису само узроковале двадесете, тридесете и четрдесете године 19. века у Русији, већ првенствено њихови карактери и њихова саможива природа. Они су размажени егоцентрици, који мисле да су центар света који се око њих и због њих окреће, па, с тим у вези, себи дају за право да повређују људе који то уопште не заслужују, и то искључиво ради личних незадовољстава, хирова и комплекса.

Сувишни људи нису само по својој природи лишени способности да се крећу и делају по сопственој вољи – њихова апатија и сплин резултат су њиховог васпитања, неостварених тежњи и средине у којој се крећу. Сви чланови породице сувишних људи имају сличан однос према људима – презиру њихов „ситан” рад и њихове скучене тежње, иако ни сами не успевају да остваре своје. Они врло добро знају за чим не теже, али уопште не знају шта желе и какав је њихов циљ (ако га уопште и имају) и смисао њиховог делања, што их, између осталог, чини актуелним и данас.

Они не знају шта треба тражити у животу, као ни у љубави – плаше се губитка слободе коју и не поседују, па не успевају да се вежу ни за жене, а ни за пријатеље. Вођени идејом о слободи, а не и самом слободом и емоцијама које су им на путу до самоостваривања закржљале, никада не досежу до потпуне слободе. Сви су они пуни самољубља и потпуно су свесни таштине друштва које их окружује. Међутим, њихове речи никада не постају дела; они имају своје принципе, али не и снажне унутрашње потребе које би, заједно са тим принципима, представљале њихову покретачку снагу, која би им, пре свега, створила потребу и циљ, а потом и пут до остварења истих.

Промашени животи у Чеховљевом Ујка Вањи>>

Аутор: Душица Чукић