Пратите писменицу на друштвеним мрежама.

Затворите.

Припадницима релативизоване свакодневице у роману супротстављени су Воланд и Јешуа као представници вечних начела, али се из гомиле, истоветне у својој безличности како у добу постреволуцинарне Москве тако и у времену Понтија Пилата, издвајају и насловни јунаци романа који представљају отеловљење идеала слободне, аутентичне личности. Кроз лик Мајстора Булгаков проговара о судбини уметника у друштву и бесмртности његовог стваралачког чина. Аутор романа о Пилату долази у сукоб са владајућом идеологијом комунистичког тоталитарног режима, критика његово дело оцењује као покушај „протурања идеологије Христа” и оптужује због пилатовштине – Мајсторов роман је, између осталог, осуда власти (грижа савести представника власти, прокуратора, због чина који воља власти налаже основ је за дубоко преиспитивање принципа на којима она почива). Одвајање Мајстора из свакодневице започиње напуштањем професије историчара. Говорећи о Кантовом утицају на Булгакова, М. Јовановић истиче његов негативан став према „историјском” третману судбине човечанства и појединца; област историје налази се у границама света „појава”, историјска сведочанства су непоуздана, неаутентична (илустрацију овог става представља неаутентичност Левијевих записа Јешуиних проповеди). Из сфере историјских, дакле неверодостојних чињеница Мајстор прелази у област уметности, интуитивне спознаје истине: он наслућује како су се одиграли догађаји у Јудеји два миленијума раније, наслутиће присуство ђавола у Москви, као и повезаност своје романескне идеје са Воландовом акцијом.

У тренутку појављивања пред читаоцем, јунак се налази на клиници за душевне болеснике, где своју исповест приповеда Ивану Бездомном, који у болницу доспева након Берлиозове погибије и сусрета са демонском дружином. У „прошлом” животу Мајсторовом, о коме он говори свом сабеседнику, прекретницу представља почетак бављења писањем и сусрет са Маргаритом. Оба догађаја имају карактер „судбинског”. Искорак у раван уметности реализован је, са „реалног”, свакодневничког аспекта посматрано, захваљујући срећној случајности – добитак на лутрији омогућава Мајстору да напусти посао и посвети се писању. Ова околност може бити схваћена као интервенција која долази из „горње” сфере (где принципа случајности нема), одакле ће Мајстору бити пружена помоћ да своје дело и доврши. При првом сусрету са Маргаритом долази до интуитивног препознавања праве, судбинске љубави (…ја сам наједном, и то потпуно неочекивано, схватио да сам целог живота волео управо ту жену). Својом појавом Маргарита покреће јунака на емотивном плану, ослобађајући га дотадашњег осећаја усамљености и изолованости од света, као и на плану уметничке мисије – она је та која га назива „мајстором”, уливајући му поверење у вредност стваралачког подвига и предвиђајући велики успех роману о Пилату и Јешуи. Период рада на рукопису и љубави са „тајном супругом” Маргаритом, у идиличном уточишту – сутерену окруженом јоргованом, представља „златно доба” јунаковог живота, које се прекида у трену када Мајстор са завршеним романом из тајног, интимног, излази у јавни живот и своје дело даје на увид мерилима света совјетске књижевности краја двадесетих година. У сусрету са књижевном јавношћу, која рукопис одбија, исмева и напада, Мајстор доживљава слом. Његова реакција на озлојеђеност критичара прераста из чуђења у необјашњив страх, губитак вере у себе и своје дело, почетак психичке болести у којој се рађа страх од мрака и паника у помрачини пред халуцинацијом „хоботнице хладних пипака”. У тренутку потпуног безнађа, Мајстор баца у ватру свој рукопис. Тама у којој је Мајстор престрављен, симболично представља мрачну атмосферу друштва у коме влада тоталитарна контрола над идеологијом, културом, стваралаштвом, човеком.

Јасна је сличност са ситуацијом самог Булгакова, који, у наступу нервног растројства, уништава свој рукопис „романа о ђаволу”, Мајсторов унутрашњи крах је проживљена тескоба његовог творца. Нигде и никада у штампи СССР-а ја нисам добио ни једну повољну критику мојих радова; Пропала су не само моја прошла дела… сва моја дела су безнадна; Патим од напада страха у самоћи; Не осећам мржњу, али сам веома уморан и крајем 1929. сам оболео. Та и звер се може уморити. Звер је изјавила да више није вук, већ писац. Да се одриче своје професије. Да се повлачи у ћутање. – неке су од изјава које је Булгаков оставио за собом у писмима, а које могу послужити као илустрација трагова личности аутора у лику јунака Мајстора и Маргарите. Несумњиво је део пишчевог искуства и личности преточен у лик Мајстора, Булгаков сам подвлачи ову идентификацију, бирајући за завршетак свог дела речи: …сурови пети прокуратор Јудеје коњаник Пилат Понтијски, које представљају завршетак Мајсторовог романа. И писац и његов јунак невољно су се сукобили са друштвом у коме се уметнику намеће улога најамног радника дужног да ради у складу са политичком доктрином државе. Једино што слободном ствараоцу преостаје је да спас потражи у душевној болници, која, у односу на свет изван, делује као прихватљиво уточиште.

Мајсторов роман доживљава неуспех, јунак доспева у затвор као жртва лажне дојаве Алојзија Могарича (једног од многобројних Јуда двадесетог века), губи сутерен на Арбату, одлази на клинику доктора Стравинског, уверен у сопствену безвредност, одриче се Маргарите и писања. Губитак дома, љубави и позива условљава његово осећање губитка идентитета. Испуњен немиром и страхом, Мајстор се, приповедајући Бездомном исповест, узнемирено уклања од месечине, узмиче пред светлошћу, међутим, иако скривајући се, он непрестано посматра месец. Као човек, Мајстор доживљава слом – скривањем од месечине изражена је његова слабост, а поглед уперен ка месецу открива да уметник у њему (који осећа присуство ђавола и устројство космичког поретка), и даље жив, жуди за истином. Омрзнувши свој роман, он одустаје од истине, а у одрицању истине, губитку вере у себе, одсуству мира и тежњи за њим јунак је сличан Пилату Понтијском. Мајстор је покушао да уништи своју слободну реч – роман о Пилату, која му је, као и Јешуи његова проповед, донела страдање.

Његова исповест и сусрет са Бездомним ће младог песника трансформисати, те се Мајстор приближава Јешуиној улози „учитеља” (Левијевог, Пилатовог), што још једном сведочи о снази истините речи. Ипак, као ни у времену јерусалимском, идеја хуманости и слободе изражена Мајсторовим романом не наилази на разумевање у друштву двадесетог века, а Мајстор је, као тип проповедника слободне речи, неминовно осуђен на страдање и одбацивање од стране свакодневице. Његово дело, као објава Јешуиног лика, представља рефлекс начела светлости, сукобљеног са слепилом (дакле тамом) света, с тим што бреме тог сукоба у Мајстору рађа страх и повлачење пред тамом, он сам не одолева пред светином и њеним заглушујућим гласовима.

Међутим, судбина рукописа и његовог творца регулисана је интервенцијом трансцендентних сила. Рукопис који је, наизглед, изгубљен у ватри Воланд може вратити Мајстору јер је сачуван у „вишој” димензији (где га је прочитао Јешуа), доспео је до сфере Апсолута због онога што представља, те, неуништив, остаје утиснут у вечности. Велика уметност – слободна реч – одјек истине, измиче „земаљским” границама, не да се њима контролисати.

За разлику од Мајстора, који постаје апологета пасивности, Маргарита је оличење принципа акције. Њен лик дат је најпре из Мајсторове перспективе, кроз исповест на клиници; она представља симбол светлости у његовом животу: време проведено са њом у Мајсторовом сећању је период обасјан „мајским сунцем”, последње сећање на њу такође је испуњено светлошћу (И последње чега се сећам из свог живота – то је трака светлости из мог предсобља, и у тој траци расплетен прамен косе, њен бере и њене очи пуне одлучности.). Као и од своје уметности, Мајстор одустаје од љубави, одриче се Маргарите у уверењу да, као душевни болесник и упропашћен човек, нема шта да јој понуди. Међутим, управо је у Маргарити снага која њему недостаје, и тек ће оснажен њеном љубављу Мајстор довршити своју мисију. Ако кроз лик Мајстора можемо сагледати пут интуитивне спознаје истине кроз уметност, у случају Маргаритиног лика покретач и средство такве спознаје свакако је права, верна, вечита љубав. Већ је истакнута њена улога на плану уметничке мисије Мајстора – она га подстиче у раду, препознаје вредност његовог дела. Након пропасти романа безуспешно покушава да спаси и рукопис из ватре и Мајстора од страдања, али, попут Левија Матеја, стиже касно.

Са циљем да спасе Мајстора, Маргарита Николајевна склапа пакт са ђаволом, постаје вештица и домаћица сатаниног бала. За разлику од нагодбе са Мефистом у Фаусту, где се продаја душе догађа у циљу сазнања, код Булгакова је љубав мотив сарадње са ђаволом. Уколико о светлости и тами говоримо као о трансцендентним сферама Воланда и Јешуе, на примеру Маргаритиног лика се може видети њихова усаглашеност – ђаво је помагач јунакињи која је својом природом најприближнија идеји Јешуине проповеди. Склопивши пакт са сатаном, Маргарита прелази из свакодневничке, „реалне” равни у „идеалну”. Њена трансформација у вештицу представља ослобођење: уз поклич Невидљива и слободна! она напушта свој пређашњи живот. Још једном је присутна опозиција природног и вештачког осветљења: У спаваћој соби Маргарите Николајевне гореле су све сијалице и осветљавале потпуни неред у соби, из „нереда” и вештачког живота лишеног љубави, а тиме и сврхе, она излеће кроз прозор (симболично – у другу димензију), на светлост пуног месеца. Деловање месечеве светлости на јунакињу потпуно је различито од њеног узнемирујућег утицаја на Мајстора. Поставши вештица, Маргарита не само да не страхује од месечине већ у њој, нага (ослобођена свих стега „доњег” света), ужива.

Светлост уштапа, као симбол условног света, и ознака Воландове сфере, стални је пратилац њене „вештичије” акције. Месечина представља и важан елемент амбијента хтонског света, нпр. у фантастичној сцени светковине русалки и сатира у част „светле краљице Марго”. И само име јунакиње указује на њену тајанствену повезаност са месецом, грчка реч margarites значи бисер, који је у древним културама сматран симболом месеца и повезиван са магичним дејством месечине.

При преласку у „идеалну”, раван Маргарита задржава све квалитете своје личности из „реалног” света. За разлику од Мајстора, супериорног са аспекта „идеалног” (због способности проницања до истине, могућности да види Исусов лик и осети сатанино присуство), али немоћног у судару са „реалним”, Марго испољава снагу своје личности доследно у обе егзистенцијалне равни. На танку границу између Маргарите Николајевне (из свакодневничке сфере) и „светле краљице Марго” (из условне сфере) указује већ приповедачев уводни опис јунакиње: она је, и пре сусрета са демонском дружином, у једно око вештица, жена у чијим је очима увек тињала некаква тајанствена ватра. У сусрету са Воландом и његовом свитом, тј. у додиру са условним светом, у пуном замаху се испољава Маргаритина „ватра” – унутрашња снага. Неустрашивост изражава већ одлуком о пакту с ђаволом, кулминацију стоицизма представља њено држање на балу код сатане и подношење мука током демонске церемоније, достојанство приликом Воландовог искушавања по завршетку бала чини је оличењем слободног човека, који не моли јаче од себе. У чину милосрђа, спасавања Фриде на рачун жртвовања сопствене среће (поновног сусрета са Мајстором), Маргарита дела онако како јој унутрашњи морални закон налаже, свесна да би другачија одлука родила грижу савести, у чему представља супротност Пилату. Милосрђе се огледа и у њеном одбијању Азазеловог предлога да се убије критичар Латунски, један од Мајсторових „уништитеља” (чиме је неутализован њен једини осветнички акт – демолирање стана Латунског у налету „вештичије” срџбе ). Милосрђе, храброст, пожртвовање – црте су у којима се приближава Јешуи, па се може рећи да јунакиња у себи носи све оно што његово „светло” начело представља.

Чињеница да као таква ужива Воландово поштовање и наклоност, не оставља места претпоставци о антагонизму двојице представника Апсолута. Маргарита својом слободном одлуком ступа у круг Кнеза Тмине, а она је уједно и изабрана да буде домаћица демонског бала као једина која испуњава услове за ту улогу, што указује на подударност воље слободног човека са вољом трансцендентне силе. Мисија „спасавања” Мајстора остварена је захваљујући Воланду, али његова помоћ заслужена је снагом Маргарите, која својим деловањем остварује услове за „ослобођење” Мајстора (посредно и Пилата).

Награда за Маргаритину храброст је поновни сусрет са Мајстором – демонстрација Воландове моћи стварања „чуда” је појава Мајстора у сатанином салону (одсечку условне сфере), у бујици месечеве светлости: …он се лудчки плашљиво освртао на светлост свећа, а бујица месечине врила је око њега. Бујица месечине око Мајстора је она светлост која и Пилату доноси немир, паралела између ових јунака јасно је подвучена истоветним речима које обојица изговарају у неспокоју, на месечини: Ни ноћу, кад је месечина, нема мира, зашто сте ме узнемирили? О, богови, богови… Маргаритина снага и одлучност трансформише Мајстора, доноси отрежњење и стид због сопствене слабости. Маргаритина је жеља да „свемогући” Воланд учини да све буде онако као што је било пре Мајсторове пропасти, тј. да их врати у сутерен на Арбату, да се лампа упали – светлост лампе у овом случју симболизује дом, спокојство „златног периода” живота јунака. Међутим, иако је Маргаритина жеља наизглед услишена, она и Мајстор више не припадају свету свакодневице; њима је, као и роману о Пилату, место у „идеалној” сфери.

У коначном разрешењу њихове судбине, још једном се покреће идеја бесмртности душе и њеног преласка из „доње„ у „горњу” егзистенцијалну сферу. У свакодневничкој равни догађа се физичка смрт јунака ( Мајсторова на клиници Стравинског, Маргаритина у кући њеног мужа ), али се њихов пут у „идеалној” равни наставља ка жељеном миру. Азазелове речи упућене Мајстору: Па ваша пријатељица вас назива мајстором, ви мислите, како онда можете бити мртви? сведоче о неуништивости стваралачког принципа, бесмртности оног ко ствара.

Као и непогода над Москвом, почевши упоредо са њом, пожар у Мајсторовом сутерену означава завршетак једног циклуса. Ватра (од које је све почело и којом све завршавамо, рећи ће Азазел) не представља принцип деструкције, у њој нестаје пређашњи живот да би могао настати нови, и зато је весела попут олује после које ће се над Москвом надвити дуга (У небу је весело и кратко загрмело / Већ опијен будућом трком, мајстор је збацио са полице неку књигу на сто. Раширио јој странице на чаршафу који је пламтео и књига је букнула веселом ватром.). Мајстор је „ослобођен” претходног живота и своје слабости, те коначно може довршити своје дело.
Мајсторов роман довршен је сценом опроштаја Пилату. Према Воландовом речима, Јешуа је роман прочитао, и молио за отпуштање прокуратовог греха. Међутим, човеку ће опростити човек – Мајсторов акт праштања представља прихватање идеје Јешуине проповеди. У времену етичког и духовног суноврата човечанства, у коме је човек преузео улогу ђавола, указује се нужност да човек буде и спаситељ. Могућност искупљења кроз страдање остварује се коначним чином људског милосрђа. Помогнут мисијом Кнеза Тмине, вођен њиме до места опроштења, Мајстор отвара Пилату пут ка Јешуиној светлости: Слободан си! Слободан си! Он те чека! У сцени опроштаја симболички се сједињују обе сфере – садејство апсолутних сила у роману усмерено је ка ослобођењу човека.

Свакако се поставља питање због чега Мајстор није заслужио светлост, већ мир. Љесков говори о „чудном избору Јешуе који к себи приближава Пилата, а одбацује Мајстора”: Скрхан околностима и одричући се од властитог имена, Мајстор жели само спокој – и добија га. И , разуме се, не у „свету”, зато што је „свет” живот, вечита борба. А Пилат, пак, измучен пробуђеном савешћу, отворен је за дијалог, и зато је занимљив Јешуи (тачније, Булгакову). Неприхватљиво је мишљење да Мајсторова судбина представља „одбацивање” од стране Јешуе. Пилат је у област светлости примљен не зато што због пробуђене савести представља занимљивог саговорника, његовом ступању у Јешуину сферу претходи дуг период испаштања, и управо ће Мајстор својим чином милосрђа омогућити његов „прелазак”.

Можемо прихватити мишљење М. Јовановића да Мајстор не може бити у Јешуином кругу јер у сукобу са светином није истрајао као снажна личност, али не и објашњење о ускраћивању светлости јунаку због тога што представља личност из Волановог круга, тј. наслућује присуство и улогу ђавола, и уз његову помоћ враћа спаљен рукопис . Мајстор осећа Воландово присуство захваљујући способности којом наслућује и Јешуин лик, а у рукопису враћеном интервенцијом сатане је одјек Јешуиног начела. Зато није реч о Мајсторовој „припадности” Воландовом кругу, него о већ поменутом садејству и повезаности двеју страна Апсолута, устојству сазданом тако да (по Воландовим речима) „све буде по пропису”, тј. правди, по којој јунак светлост не заслужује због греха у коме је сличан Пилату: слабости и губитку вере у себе, одустајању од слободне речи и одрицању истине, једном речју – кукавичлука.

Ипак, сан Мајсторовог „ученика”, некадашњег песника Бездомног, у епилогу романа указује на то да је „вечна кућа”, спокој у жељеном дому, за јунаке тек успутна станица (попут Пилатовог „вечног боравишта”) на путу према светлости.

У сусрету са Мајстором започиње процес „разгоревања светлости”, тј. буђења личности Ивана Николајевича Пионирева – Бездомног. Од Берлиозовог „ученика” који треба да напише поему о непостојању Христа, он се трансформише у Мајсторовог следбеника; једини је представник московске свакодневице који се од ње одваја – након сусрета са уметником одриче се својих безвредних стихова, сања део романа о Јешуином погубљењу (сан представља пут свести јунака до „више” димензије и један од начина интуитивне спознаје), наслућује судбину јунака у условном свету и погађа тренутак њихове смрти у „реалном” свету, Мајсторов лик и дело настављају да живе у њему. Иако по Мајсторовом „одласку” живот Бездомног тече у оквирима тока свакодневице (некадашњи песник постаје историчар – и даље се налази у области „неслободе” и неаутентичних записа), о сваком пролећном уштапу долази до његовог „буђења” (…Бездомни зна да не може да се бори против самога себе у ноћи уштапа.). Са места Берлиозове погибије и сусрета „старог” Бездомног са представницима условног света, „нови” Бездомни посматра зрење месеца који, свевремен и свеприсутан, плови над бившим песником Иваном Николајевичем и у исти мах стоји на месту у својим висинама. Месечина под којом су се одиграли догађаји Пилатовог доба (Налива се златом светило које је некад висило изнад два петокрака свећњака), и догађаји из времена Воландове мисије, још једном се јавља као симбол истине, вечно присутне. Пролећни уштап буди у Ивану одјек Мајсторове, те и Јешуине речи, која је према „лажним” проповедима Берлиоза или јудејског свештенства у истом односу као и светлост месечине према светлима Москве или јерусалимског храма.

Када је о лунарној симболици у вези са ликом Бездомног реч, треба истаћи још једно њено значење: месец је симбол посредне, дискурзивне, поступне спознаје, његова светлост је одраз сунчеве светлости, те симболизује спознају путем одраза – у случају Бездомног, до спознаје долази посредством Мајсторове „проповеди”, као одраза Јешуиног начела.

Страх у јунаку изазива у сну виђен џелат и сцена погубљења на Голом брду. Булгаковљево поређење: „али није толико страшан џелат колико неприродно осветљење у сну” – као да отвара нову муку која предстоји човековој савести, могућу нову етапу у човековој духовној спознаји. У Ивану Николајевичу, Мајсторовом „ученику и наследнику”, откривамо тежњу за истинитом, природном светлошћу света (за разлику од неприродне). Та је тежња највеће благо сачувано у човековом оку (свести) усред мрака катаклизме.

Смирење у сну почиње визијом месечеве стазе (природне, истините светлости) на коју ступа прокуратор Понтије Пилат, разговарајући са „лутајућим филозофом”, који га уверава да погубљења није ни било. До Бездомног је завршетак романа стигао из „горње” сфере, он може да одсања Пилатов спокој јер је, захваљујући Мајсторовом делу, интуитивно осетио нужност потребе праштања. Међутим, завршетак романа о Пилату није и завршетак сна Бездомног – тек његов сусрет са „учитељем” Мајстором и Маргаритом доноси потпуни мир. Мајсторова сугестија о могућем наставку романа који би требало да напише Бездомни не односи се на Пилата чијој се судбини одласком у светлост нема шта додати. Крај Ивановог сна упућује на то да наставак може бити написан о Мајстору. Он се пред „учеником” појављује у бујици месечине (Тада месечев пут узаври, из њега покуља месечева река и стане да се разлива не све стране. Месец господари и поиграва се, месец игра и весели се.), Маргарита уверава Бездомног да ће „све бити у реду” и јунаци одлазе ка месецу.

Дакле, Иван наслућује њихово напуштање сфере „вечног боравишта” и кретање у сусрет светлости. Пут месеца одлази Пилат, потом Мајстор са Маргаритом, а призор „месечеве поплаве” у сну Бездомног којим се роман завршава указује на то да ће и његов вапај за спокојем, упућен боговима о пролећном уштапу, у одређеном часу бити умирен светлошћу на путу ка „учитељу”.

На почетку романа Мајстор и Маргарита наилазимо на призор богатог симболичког садржаја: Један месечев зрак, пробивши се кроз прашњав, годинама неопран прозор, једва је осветљавао угао где је у прашини и паучини висила заборављена икона, а из њеног киота вирили су крајеви две венчане свеће. Под великом иконом је прибадачом била закачена мала – папирна иконица (у потери за сатанином свитом Иван грешком доспева у непознат стан одакле узима свећу и иконицу као заштиту од нечисте силе). „Прашњав прозор” је поглед – свест „старог” Бездомног, замагљен и упрљан владајућом доктрином; венчане свеће, као симбол јединства у љубави, могу представљати Мајстора и Маргариту; папирна иконица – лик свет(л)ог на папиру симболизује Мајсторов рукопис са утиснутим ликом Јешуе Ха-Ноцрија као репродукцијом „велике иконе„ – Јешуе у равни вечности. Присвајање свеће и иконице је антиципација Ивановог преображаја кроз усвајање Мајсторовог погледа и идеје његовог дела. Један месечев зрак ће на крају постати незадржива поплава месечине око Бездомног: Тада месец помахнита, он сручује бујице светлости право на Ивана, он распрскава светлост на све стране, у соби настаје месечева поплава, светлост се таласа, уздиже, преплављује кревет. Тада Иван Николајевич спава са срећним изразом лица. Трачак светлости пробуђен у човеку у коначном израста у свеобухватну светлост која тријумфује у епилогу романа.

Аутор: Зорана Поповић

Булгаков: Јешуино начело светлости насупрот кукавичлуку Понтија Пилата

Ево речи грофа Л.Н. Толстоја у писму Н.Н. Страхову:

„Како бих волео да могу да искажем све оно што осећам о Достојевском. Описујући своја осећања, ви сте изразили делом и моја. Ја никад нисам видео овог човека и никад нисам дошао у непосредан додир с њим, а када је, изненада, умро, схватио сам да ми је био најближи, најдражи, најпотребнији човек. И никада ми није падало на памет да се поредим с њим, никада. Све што је он радио (оно право, добро што је радио) било је такво да што више тога уради, ја се осећам боље. Умност туђа у мени изазива завист, ум — такође, а дело срца — само радост. Ја сам њега заиста сматрао својим пријатељем и мислио сам да ћемо се свакако срести, да до сада није било прилике, али да је то неминовно. Кад изненада читам – умро је. Као да ми се тло измаче под ногама. Узнемирих се, а онда схватих да ми је био драг, те заплаках, и сад још плачем. Недавно, пре његове смрти, читао сам Понижене и увређене и био сам ганут”.¹

А у другом, ранијем писму:

„Ових дана читао сам Мртви дом. Много тога сам заборавио, поново сам читао и ја не знам бољу књигу у читавој новијој књижевности, укључујући и Пушкина. Није ту стил, већ је тачка гледишта чудесна: искрена, природна и хришћанска. Добра, поучна књига. Уживао сам цео јучерашњи дан како одавно уживао нисам. Ако видите Достојевског, реците му да га волим.”²

Владимир Соловјов, ТРИ ГОВОРА У СПОМЕН НА ДОСТОЈЕВСКОГ (стр. 9–10), Службени гласник, Беогрд, 2009.

Напомена: 1. Од 5. до 10. фебруара 1881.
2. У писму Н.Н. Страхову од 26. септембра 1880.

Толстој каквог нисмо познавали

Извор: srodstvopoizboru.wordpress.com

Фотографија: Pinterest

Моја давнашња жеља, ваљда још од времена када се Милош Црњански вратио из Лондона у Београд да га лично упознам и упитам о нечему што ме је живо занимало, а што је произилазило из његове литературе, нарочито оне предратне, годинама није могла да се оствари из разлога који ми је био добро познат и због чега нисам желео да будем упоран у својој жељи. Било ми је познато, наиме, да Милош Црњански није трпео психијатре и психологе, негде из дубине душе, одавно. Не желим да улазим, управо зато што сам преко тридесет година радио као психијатар са људима најразличитијег конституционалног састава, разних професија и година старости, мишљења и различитих идеја, у могуће разлоге овој одбојности Црњанског према „детективском” послу психијатара. И када сам га, најзад, упознао, нисам покушавао да „психијатријски” продрем у тамне дубине психе једног великог писца, јер ми то и није била никад намера. У ствари, мојих неколико сусрета са Милошем Црњанским, непуних годину дана пре његове смрти, могао бих мирно назвати неуспелим.

(…)

Када сам упознао Милоша Црњанског у 1977. години, неколико месеци пре његове смрти, изгледао је стар, уморан и физички јако слаб. При првом сусрету није било могуће водити било какав разговор дуже од неколико минута. Милош је прелазио с теме на тему, не увек повезано, каткад чак збркано и неразумљиво. А онда постепено, као да смо се боље навикли један на другог. Уочавао сам, најпре, сукоб са женом за коју каже да му „господари”, наређује и показује „власт”. Када га ја у шали подсећам да је он вероватно током целог брака, који траје већ педесет шест година, био онај који је наређивао и владао, и да је сада ред да се улоге мало промене, он се смеши и потврђује. Највише се спори са женом око исхране. Уколико више његова жена, иначе његова исписница, тражи од њега да једе, показујући сама пример доброг апетита, утолико се Милош више опире и једе мање. Док је жена изашла за тренутак у другу собу, Милош ми рече: „Она не разуме да се у овим годинама мало једе и то што се поједе буде довољно. Имам жељу да лагано једем и уживам ако ми се допадне. То је, додуше, сада тешко, али моја жена једе брзо и тера и мене да тако једем, и то у мени изазива одвратност”. Вида не разуме, по Милошевом мишљењу, ни друге ствари. Тако, на пример, када се он загледа у шаре на меблу којим су покривене фотеље у стану и у тим шарама, у цвећу, види главе које се према њему окрећу и цере, она њега сматра лудим „само зато што и она то не види. Одвратан ми је тај мебл, а морам да га гледам.” Кажем да тај мебл уопште није ружан, да подсећа на Рафаелове таписерије, на шта Милош примећује да никада није волео таписерије. Опет се враћа на жену и каже: „Она хоће стално да ме веже уз ствари и да будем као некад, а ја сам се променио, све више одбацујем од себе сувишно, све ми мање треба. Ето, престао сам да читам и новине, још по неки часопис или књига, али очи ми попуштају, то је сигурно од много читања у току живота.”

Имам утисак извесне пустоши код Црњанског, не само органске природе услед напредовале артериосклерозе, већ душевне пустоши. Не изгледа да је задовољан својим животом и оним што је створио. Као да сумња у свој идентитет, пре свега онај национални: „Све је почело са повратком из Лондона у Београд. Па, какав сам ја Србин, мешавина сам, одвратни су ми подједнако Срби, Енглези И Немци. Бесмислено је истраживати нечије порекло, па сви смо велике мешавине. Нема Србина, него има православних, католика и тако даље. Вера је важнија од нације.”
О вери и религији, ипак, или не жели, или не уме да разговара. Сваки мој покушај да наведем разговор на ту тему, узалудан је, једноставно пређе преко питања и почне нешто друго да прича: „Сада сам у Београду, а могао бих становати и у Паризу, чак са већим задовољством”. Када сам га упитао да ли постоји нација која му није одвратна, одговорио је без размишљања: „Руси”. Зашто, заинтересовао сам се. „Зато што умеју животињски да једу, да се истински радују, да буду једноставни и прости. Обишао сам свет и уморио се од путовања. Некад сам терао моју жену да слушамо велику музику, сада бих најрадије слушао просту народну грчку и македонску музику”. Враћам се на Словене и Русе и питам га да ли верује да они имају будућност у историји. „Апсолутно”, каже беспоговорно. Одговор је садржан у претходној похвали Руса као најздравијег, најприроднијег и најједноставнијег народа.

Једном приликом, при поздрављању на растанку Црњански ми каже: „Само се немојте бавити собом, то је проклетство”. Остао је да седи у меблираној фотељи, иако је хтео да устане и испрати ме; на вратима, његова жена, час очајна, час уплашена његовим стањем како га она види, пита: „А шта да радим када он изађе у ходник куће и почне да виче: упомоћ?”. Пре неки дан дуго је плакала јер је Милош исцепао своју слику из младости коју је она нарочито волела. Пошто је ово испричала у његовом присуству, упитао сам га зашто је то урадио. Одмах је одговорио да не зна, „тако ми је дошло”, а онда мало злобно додао: „Зато што је сувише гледала у ту слику”, као да је хтео да каже: уместо мене садашњег , она хоће још да ме воли лепог из прошлости. Још је на све дошла накнадна опомена упућена мени: „Чувајте се жена!”

На моје питање да ли нешто чита, каже да због слабих очију мало чита, „једва тридесетак редова и то нешто вредно, на пример нешто из француске књижевности, због немилосрдности њихове, или из италијанске, да бх уживао, или мађарске, у којој се види развој писца из детињства на солидним основама”. Аустро-угарска Монархија је творевина Европе, и она се, према Црњанском, и поред свих својих негативности, мора ценити. Она је делимично успела у ономе по чему је римска историја била позната и моћна: кроз силу наметала је и стварну културу народима који је сами нису имали, или нису имали довољно. „Сада је све то друкчије.”

Воли да истакне и по други, трећи пут, како је био добар фудбалер у младости. Био је центар у неком клубу у Темишвару и још има живих који се сећају како је добро играо. Када ноћу добро одспава, има обичај ујутру да каже: Спавао сам као стари фудбалер. Али да би показао да није био само спортиста, него и елегантан дипломата, истиче какав је сјајан фрак носио на пријемима, „док је Андрић имао босански фрак, није могао да изиђе из те средине, иако се трудио и завидео ми је.” Осећајући, ваљда, да је претерао, да би ублажио ово што је рекао о Андрићу, додаје како је Андрић као писац увек био најбољи када се бавио босанским темама. Али он сам (Андрић), као да тиме није био сасвим задовољан, већ је тежио да постане светски писац, „што му је уосталом и успело”. Кажем како у Омерпаши Латасу Андрић има симпатије за православни свет у Босни, на шта Црњански додаје: „да, али ту симпатију је показао пред крај живота. Он је, изгледа, мешавина православне мајке и католичког оца”.

„Када човек дочека оволике године, остаје му само да буде у души песимист, јер је у тами и пред тамом, а да се пред другима показује као оптимист и да друге засмејава. А смешан је и јадан стар човек. Када кроз прозор гледам како стари људи чекају на тролејбус и улазе у њега, то је да пукнеш од смеха. Нико не гледа у старе људе, нарочито у старе жене. Некада су младићи уживали да слушају старог Сократа, ваљда зато што је још било религије, а сада, нека проба неки стар човек да приђе некој групи младих на Тргу код Кнежевог споменика, биће исмејан. Не волим нигде да идем. Одржавам моје фудбалске ноге гимнастишући у соби, што бих излазио. А када изиђем, одмах неко приђе и нешто пита, о себи прича, јер је наш свет социјалан. Пробајте да му не пружите руку или не одговорите! Још је горе када шетам парком и приметим како ме неки шпијун прати, бесмислено се врти око мене и хода горе-доле.” Питам зашто га прате и какав је циљ шпијунаже. Одговор гласи: „За једне сам фашиста, за друге ројалиста, за треће комуниста”. Госпођа Црњански прекида ову врсту разговора и прича како је Милош до пре три године често и радо пешачио, одлазио у природу, нарочито словеначку. А онда је имао у љубљанском хотелу „Слон”, пре три године, јако тровање стомака од чега се није честито никад опоравио, па је од тада скоро престао да излази и физички је попустио. Милош коментарише: „Био је то покушај тровања у хотелу”.

Причамо о савременој светској књижевности и данашњим писцима. „Прошло је време великих романа. Када је такав роман у Америци доспео у џепну књигу коју је свако могао да прочита возећи се метроом на посао, био је крај и читаоцу и писцу. Сада се пише за забављање, а чита се свуда и на сваком месту. Најмање у самоћи и тишини, како је некад роман и писан и читан. Нема више ни атмосфере ни поштовања за роман. И сада се сваком чини да може да пише, па и пише”.

Иако стар и исцрпљен, Милош Црњански не прича о прошлости како смо то уобичајили да слушамо од старих људи. Тек понекад се нечег сети. „Двадесет дана био сам у Бечу 1914. године медицинар. Становао сам код мојих рођака који су имали везе са медицинским круговима и који су ме увели у клинике. Мислио сам да ћу бити лекар. Допало ми се то, а и лекар је тада био нешто сасвим друго него обичан свет који је гурао нос у чашу пива. Али, када сам видео ампутиране ноге људима, одмах сам све оставио и увидео да то није за мене.”

Приликом једне моје нове посете, када смо повели разговор о здрављу и медицини, рекао ми је: „Немам чему више да се надам, стигао сам до краја. Ничега се не бојим, још је страх остао само од моје жене. Видећете, ако дочекате, невероватно је шта се доживљава у осамдесет четвртој години, то се не може ни замислити, нити рећи, мора се доћи до тих година и онда знати. Гледам пре неки дан кроз прозор у сунце и уверено кажем себи: Дошло је пролеће. Још мало па ћу изаћи напоље”.

(…)

Часопис Књижевност, 1993, 5–6.

Фотографија: www.avantartmagazin.com

Црњански је умро намерно

Да би се развио добар укус у књижевности – треба читати поезију! Ако мислите да то говорим због привржености еснафу, из тежње да проширим интересе властите гилде – варате се: нисам члан професионалног удружења. Ствар је у томе да, будући највишом формом људског начина изражавања, поезија није само најсажетији већ и најкондензованији начин преношења човековог искуства; она исто тако нуди највише могуће стандарде за било коју лингвистичку операцију – поготово ону на хартији.

Што више читамо поезију постајемо нетрпељивији према свакој врсти празнословља и опширности било у политичком или филозофском говору, у историјским, друштвеним наукама или белетристици. За добар прозни стил увек је залог прецизност, убрзање и лаконска снага песничког говора. Као дете епитафа и епиграма, као најкраћи могући пут до било које замишљене теме, поезија у огромној мери дисциплинује прозу. Она је уочи не само вредности сваке речи већ и спретности исказивања душевних стања, алтернативама линијске композиције, умећу избацивања очевидности (онога што се подразумева), истицању детаља, техници антиклимакса. Поезија развија у прози, пре свега, тежњу ка метафизици која разликује уметничка дела од простих belles lettres. Међутим, треба рећи да се управо у том домену проза показала као прилично лењ ученик.

Молим да ме не схватите погрешно: немам намеру да рушим углед прози. Ствар је у томе што је стицајем прилика поезија настала пре прозе и на тај начин покрила веће растојање. Књижевност је почела поезијом, песмом номада која претходи писању насељеника. И мада сам једном поредио разлике између поезије и прозе разликама између ваздушних снага и пешадије, реченица коју изговарам сада нема никакве везе ни са хијерархијом нити са антрополошким изворима литературе. Све што покушавам да учиним је да будем практичан и ослободим ваше очи и мождане ћелије гомиле непотребног штампаног материјала. Поезија је, може се рећи, и била измишљена с тим циљем јер је она синоним за економичност. И зато све што треба да чинимо је да рекапитулирамо, макар у минијатури, тај процес који је заузимао место у нашој цивилизацији током два миленијума.

Ј. Бродски – „Како читати књигу?” (одломак из есеја)

Извор: srodstvopoizboru.wordpress.com

„Тамне речи које се говоре ноћу, изгубе дању свој сјај.”

Меша Селимовић спада у оне ретке посленике на пољу књижевности, који о својим уметничким делима умеју да кажу праву реч. Стога његову реч никако не бисмо смели сметнути с ума, када се већ лаћамо тешког и одговорног посла просуђивања једног романа о коме је досад речено доста похвалних, али и доста недовољно прецизних, а понекад и недовољно адекватних судова.

Једно од Селимовићевих упозорења књижевним критичарима тиче се и начина на који су неки од њих схватлли пишчев однос према Курану. Селимовић, наиме, каже да су критичари углавном погрешно помислили да он сувише озбиљно наводи у својој књизи куранске истине. Није, разуме се, реч о томе колико писац тачно цитира поједина места из муслиманске свете књиге – књижевник је нешто друго од историчара и социолога – него је реч о томе како се и на који начин уметник односи према духу поменутих куранских истина.

Питање је то крајње озбиљно и сложено и сеже у саму срж поруке Селимовићевог романа па, ако хоћемо, и у саму срж уметничког виђења света уопште. Реч је, наиме, о ономе што се иначе обично назива универзалношћу једног књижевног дела. По мишљењу неких критичара – мишљењу од кога се сам Селимовић с правом ограђује – Дервиш и смрт је уметничка визија извесне источњачке филозофије, хододачшће у један посебан, муслимански свет, затворен у међе и каноне Курана. Када би то било тачно, онда Селимовићев роман не би био уметничка творевина у правом смислу те речи, већ нека врста сведочанства о једном партикуларном, верском начину виђења света, у коме читаоци из других средина неће препознати себе и своје сопствене тешкоће и дилеме.

Ову, рекло би се сасвим једноставну и сасвим прихватљиву истину о Селимовићевом роману, није, међутим, лако докучити. Селимовић је – како на једном месту и сам каже – писац који својим читаоцима воли да приређује изненађења.

Једно такво изненађење чека читаоца већ на самом почетку романа, у виду оног познатог навода из Курана који се завршава меланхоличним и за смисао књиге тако карактеристичним речима „да је сваки човјек увијек на губитку”. (Дервиш и смрт, Свјетлост, Сарајево, 1974, стр. 17)

Читалац склон брзим и лаким уопштавањима могао би ове уводне речи Селимовићеве књиге схватити као плод пишчевог настојања да нам одмах стави до знања да се драма његовог романа збива само у границама куранских истина, то јест у границама једног верски и етнички затвореног и издвојеног света, у који човек друкчије оријентације тешко може својим духовним погледом да продре.

Међутим, опрезнији читач Селимовићеве књиге, који би хтео да негде на страницама Курана нађе те песнички надахнуте речи, залуд ће их тамо тражити. И стилизација и мисаона поента тих речи искључиво је Селимовићева, а њихово приписивање Курану је само једно од оних изненађења која писац воли да приређује својим читаоцима.

Сам аутор у једној другој прилици каже да је то „цитат из Курана који није потпун”. У Курану се каже да је „човјек увијек на губитку ако не нађе смисао у Богу”. (Критичари о Меши Селимовићу, Свјетлост, Сарајево, 1973, стр. 273) Међутим, овако формулисана мисао о губитку већ на први поглед битно се разликује од оне која стоји у заглављу Селимовићеве књиге.

Читалац, уосталом, и не мора бити неки добар и темељит познавалац муслиманских светих списа, да би закључио да је навод из Курана на почетку романа у супротности не само са словом него и са духом свих светих књига на свету како год се оне звале. Уводне речи Селимовићеве књиге нису речи пророка или проповедника. Пророци и проповедници увек нам остављају неку наду и неку перспективу, под условом да се стриктно придржавамо њихове вере и њихове етике. Нема те свете књиге у којој би се тако отворено говорило о неутешности и безизгледности човековог постојања, као у тим фасцинантним, пуним горке мудрости стиховима с почетка Селимовићевог романа.

Једини изузетак од тога представљају нека места у Старом завету, али и та места су побожни приређивачи окружили текстовима бодрије и опримистичкије интонације, како би ублажили или неутралисали њихов обесхрабрујући смисао. Према томе, Куран је Селимовићу само инспирација за један, обликом старински начин казивања, а никако аксиолошки образац од кога ваља полазити приликом уметничког обликовања. Штавише – и то треба одмах рећи – Селимовић је већ на самом почетку, служећи се асоцијацијама на курански начин казивања, читаоцу ставио до знања да је филозофска порука његовог романа из основа супротна не само духу Курана него и духу свих могућих оптимистичких и педагошких списа, без обзира на то имају ли наглашено верско обележје.

Било је неопходно да се мало више задржимо на уводним речима Селимовићеве књиге и зато што те речи имају у његовом роману један, у композиционом погледу, изузетно привилегован положај. Као што знамо, роман Дервиш и смрт не само што почиње, него се и завршава истом меланхоличном поруком: „да је сваки човек увијек на губитку”.

Такав композициони потез, разуме се, није нимало случајан. Тиме нам писац ставља до знања да су ти, наводно из Курана преузети стихови, у дубокој унутрашњој вези са скривеним смислом његове књиге.

Тај смисао је – у то нема никакве сумње – дубоко трагичан. Међутим, трагични смисао Селимовићевог романа има више различитих димензија које управо и доприносе да овај роман представља значењем тако богату и сложену уметничку творевину.

У једној својој равни Дервиш и смрт је трагедија психолошког карактера. Све оно што се са главним јунаком, шејхом Нурудином, збива, може се видети и из угла танане и дубоке психолошке мотивације, која не без разлога буди асоцијације на неке кључне проблеме савремене психологије и антропологије. Архимед је узвикнуо, кажу, у некој прилици: „Дајте ми једну чврсту тачку и преокренућу свет!”

У метафоричном смислу те речи могло би се рећи да је чврста тачка идеална тачка не само физичког него и психичког света. Човек је већ по природи ствари недовољан и прикраћен и зато тражи нешто на чему би могао задати неку, макар релативно чврсту и стабилну зграду своје душе. У Селимовићевом роману говори се о „мучном животном ковитлању које човјек мора да ужлијеби, да не би излудио”. (Дервиш и смрт, стр. 228) За таквим једним ужљебљењем, за таквом једном архимедовском чврстом тачком трага и главни јунак Селимовићеве књиге, шејх Нурудин, и теми тог трајања посвећена је, у једној битној својој равни, та књига.

Међутим, и сам појам психолошке чврсте тачке има, или може имати, различита значења. Психолози модерних времена не могу се још увек сложити око тога које је од тих значења оно право. Да ли је моћ упориште без кога човек не може опстати, као што је то мислио творац индивидуалне психологије Адлер, или је то упориште нека врста осећања сигурности као што то мисле извесни психолози новијег доба.

Велики писци, по правилу нису такао једнострани у решавању овог проблема. Јунак Селимовићевог романа Ахмед Нурудин жели и сигурност и моћ. Из перспективе система психолошке мотивације Селимовићевог романа, трагедија шејха Нурудина трагедија је изгубљене сигурности и моћи. У склопу ове драме Нурудиново припадништво мевлевијском дервишком реду добија посебно и далекосежно психолошко значење. Ово припадништво за Селимовићевог јунака она је тачка ослонца која је шејху обезбеђивала психичко упориште без кога се у животу не може. Значило је то за шејха Нурудина да није сам, да „није прошао свијетом невиђен и безначајан” (Ибид, стр. 119). Припадност угледном дервишком реду била је за Селимовићевог јунака – да се послужимо једним поређењем самог писца – исто што и припадност неком моћном, непрегледаном мору, у коме сићушна људска капљица налази свој мир и из кога црпе своју снагу.

Трагедија шејха Нурудина почиње онога часа када се његова сићушна капљица, стицајем околности, издвоји из стихије којој припада. Јер, у периодима краткотрајних затишја, море неког дервишког или неког другог реда, представља релативно сигуран заклон и релативно сигурну заштиту, али у периодима бурних и драматичних збивања, која се филозофским језиком зову граничним ситуацијама, та заштита и тај заклон показују сву своју релевантност и недовољност.

У Селимовићевом роману таква драматична, гранична збивања, која човека избацују из његове свакодневне колотечине, оличена су у трагичној судбини Нурудиновог брата Харуна. Тек захваљујући том догађају шејх Нурудин увиђа да је зграда његове вере и његовог реда у ствари само колиба од трске, добра кад нема јачег ветра, али сасвим недовољна кад дође непогода. Ту драму губљења психичког ослонца писац је можда најпластичније исказао помоћу једне слике, којој прибегава његов јунак Ахмед Нурудин да би приказао своје душевно стање: „Живот је изгледао чврста зиданица, ниједна пукотина се није видјела, а изненадан потрес, бесмислен и нескривљен, порушио је…као да је од пијеска.” ( Ибид, стр. 66)

Међутим, зиданица о којој је ријеч није почивала само на неким психичким, него и на неким аксиолошким темељима и зато трагедија Селимовићевог јунака није само психолошке него и аксиолошке природе. Један од често помињаних израза у Курану је израз „прави пут”. За верника, Куран је књига у којој се налазе тачни и прецизни упути о томе које вредности ваља поштовати и како их ваља реализовати. Може ли онда бити случајно што се већ на првој страници Селимовићевог романа срећемо управо са тим у Курану толико често понављаним изразом „прави пут” и може ли бити случајно што нам се одмах, на самом почетку, шејх Нурудин приказује као неко ко више не зна шта је заправо тај прави пут о коме говори света књига? Аксиолошко полазиште Селимовићевог романа је, дакле, трагична свест осведоченог припадника угледног мевлевијског реда и осведоченог браниоца вере Ахмеда Нурудина да Куран не одређује све односе међу људима и да није светионик који светли у тами.

То показује да и мотив Курана у Селимовићевој књизи има више значења. У контексту о коме је реч, Куран се појављује не толико као збирка верских прописа важећих за припаднике одређене религије, колико као кодекс извесних вредности, чије се важење не може свести само на посебан етнички и верски духовни круг. Прави пут о коме говори света књига протумачен је овде као пут правде.

Међутим, највећи парадокс аксиолошке драме шејха Нурудина је у томе што се показује да ни пут правде није једини прави пут. Сложеност и заплетеност човековог живота је, поред осталог, у томе што правих путева има више и што нема те књиге која ће нам помоћи да се у животној збрци снађемо и изаберемо стазу којом се ваља упутити.

До тог сазнања Селимовићев јунак долази захваљујући, пре свега, трагичној судбини његовог брата. Тај мрачни догађај представља онај потрес који је темељно уздрмао шејхову аксиолошку „зиданицу” и суочио га са оним што се у аксиологији модерних времена назива „колизијом вредности”. Према једном старом и прилично наивном уверењу све наше невоље потичу од тога што се вредности тешко остварују у свету, онаквом какав он јесте. Са овог гледишта, проблематична је само стварност у којој живимо, док је свет вредности хармонично и складно уређен. У свету вредности све је на свом месту.

У такву једну аксиолошку визију веровао је и шејх Нурудин, све дотле док га судбина његовог брата није пробудила из тог догматског сна. На примеру свог брата шејх Нурудин почео је да увиђа да правда може бити сурова и нехумана, да захтеви етике могу бити у супротности са захтевима хуманости, и да између различитих вредности уместо хармоније постоји нерешива и драматична колизија.

С почетка, шејх није спреман да се отворено суочи са овом горком истином, о чему сведоче његове расправе са Хасаном. Хасан се супроставља дервишком – и не само дервишком – мишљењу да су вера и правда важније од човека. Спорећи се са шејхом Нурудином, који још увек брани становиште етике, Хасан на примеру Харуна, Нурудиновог брата, указује на ограниченост и недовољност етичког становишта. „Лако је измислити опште прописе, гледајући изнад глава људи, у небо и вјечност – каже Хасан. А покушај да их примјениш на живе људе…а да их не повриједиш.” (Ибид, стр.95.) Уместо „спасавања правде и свијета – каже још Хасан – …учини нешто за човјека коме знаш име и презиме, који ти је случајно брат, да не пропадне ни крив ни дужан у име те правде коју браниш.” (Ибид, стр. 101)

Полазећи од извесне хуманистичке аксиологије Хасан се позива и на један други пример нехуманости моралних прописа. У кругу његових слугу живи релативно срећно један брачни пар, али само захваљујући томе што муж не зна да га жена вара. Шта би се, међутим, добило када би се, у складу са захтевима морала, открила истина припадницима ове релативно срећне заједнице? „Нађи какво хоћеш правило – коментарише Хасан овај случај – …успостави ред! Али да их не уништиш.” (Ибид, стр. 96)

Тако се шејху Нурудину, кроз дружење са Хасаном, постепено расветљава аксиолошка драма његовог новог личног искуства. Ни свет вредности није платонијански складно и хармонично уређен и у свету вредности владају колизија и пометња. Захтеви моралности косе се са захтевима хуманости и нема начина да се они измире у некој вишој синтези.

На посебно драматичан начин шејх Нурудин постаје свестан ове чињенице за време разговора са Ајни-ефендијом. Ајни-ефендија заступа оно становиште етике, које је и шејх заступао у спору са Хасаном. „Његови су разлози божји, моји људски – каже шејх Нурудин. (…) Натјерао ме је да свој случај подведем под вјечна мјерила (…) Нисам тада ни осјетио да сам у тим размјерама вјечности изгубио брата.” (Ибид, стр. 111)

У размерама вечности, у размерама етике, конкретни, појединачни човек са својим конкретним мукама и невољама, представља нешто безначајно и безвредно. Суморна поука која се на оваквим и сличним местима Селимовићевог романа слути, могла би се, непотпуним и само приближно тачним језиком књижевне критике, овако формулисати: чак и онда када се Куран схвати у свом најчистијем и најуниверзалнијем облику као захтев за правдом, чак ни тада ова света књига, слично свим другим светим књигама, не може да нам буде светиљка у тами. Праведност и моралност нису једине вредности. Трагедија човековог постојања је у томе што бити праведан често значи бити нехуман. Да би се остварила једна вредност, нека друга вредност мора се порећи.

Други вид у коме се Селимовићевом јунаку открива непоузданост и нестабилност његове аксиолошке „зиданице” има извесних додирних тачака са оном, у модерној филозофији и књижевности веома присутном, сартровском темом „прљавих руку”. Шејх Нурудин је „вјеровао у снагу благости и божје ријечи”. (Ибид, стр. 254) Шејх Нурудин је покушао да случај свог брата види и као случај неправедно осуђеног и неправедно погубљеног човека. Шејх је покушао да се стави и на становиште етике, као да је то једино могуће и једино оправдано становиште.

Међутим, шта вреди правда која се не може реализовати? Шејх Нурудин то врло добро зна и зато се испрва труди да правду оствари молбама и разлозима, али убрзо се уверава да је све то узалудно. Парадокс трагања за праведношћу је у томе што се правда може остварити само неправедним средствима. Шејху Нурудину полази за руком да се освети злотворима који су погубили његовог брата тек онда када се одлучи да „одапне њихову стријелу” (Ибид, стр. 249), то јест тек онда кад прибегне средствима интриге и подметања, средствима, дакле, које правда не дозвољава. И као што се онај мост у народном предању није могао одржати све дотле док у њега није била уграђена једна недужна жртва, тако се ни здање Нурудинове освете није могло учврстити све дотле док није пострадао недужни и добри човек хаџи Синанудин. О томе сам шејх Нурудин каже: „Није ме узнемирио осјећај кривице што је затворен добар човјек, јер да је друкчије, све ово не би имало никаква смисла, не би ничему послужило. Ако и страда послужило би то већем и важнијем циљу него што је живот или смрт једног човјека.” (Ибид, стр. 253)

Онај ко жели да оствари правду мора бити не само нехуман него и неправедан – то је други парадокс приче о шејху Ахмеду Нурудину, приче о човеку који је изгубио „тле” испод ногу.

Израз „тле” није случајно употребљен. Он означав све што је сигурно и чврсто, он је синоним оне архимедовске тачке и у том смислу могло би се казати да је повест о шејху Нурудину особено књижевно виђење једне универзалне психолошке и аксиолошке драме, чије се присуство са нарочитом снагом слути у модерним временима.

Можда нема бољег и тачнијег израза за поменуту драму, него што је немачка реч – Grundlosigkeit – разуме се, не у њеном првобитном већ у оном изведеном, допунском значењу, које је имао у виду Лав Шестов, преводећи поменути немачки термин руским изразом „беспочвеност”.

Шестов мисли на једно такво стање духа у коме се човек лишава сигурности коју му пружају вредносне, пре свега етичке норме. Управо такво једно стање по много чему је блиско оној духовној атмосфери што лебди око лика шејха Ахмеда Нурудина. Шејх Нурудин одлучно је прекинуо са својим тлом, не само у етничком и психолошком, него и у аксиолошком значењу те речи. Селимовићев јунак изгубио је све путоказе, посумњавши да му било која света књига може указати на прави пут.

У нечем се, међутим, Селимовићево уметничко виђење стања „обескорењености” битно разликује од филозофске визије неких мислилаца новијег времена. За Шестова је стање „обескорењености” само прва етапа на путу ка изналажењу једне архимедовске чврсте тачке. За Сартра је ово стање исто што и „аутентична егзистенција”. Велики писци, међутим, немају ниједну од ове две илузије. Стање „обескорењеност” је трајно стање Ахмеда Нурудина и, уједно, стање потпуног безизлаза. Једна од горких порука Селимовићевог романа је да се без сигурног и чврстог тла под ногама не може живети, али да је свако сигурно и чврсто тло варка.

Тиме се, међутим, још ни издалека не исцрпљује богатство и сложеност значења које у себи крије трагедија шејха Нурудина. У другом делу романа Ахмед Нурудин наставља своје безуспешно трагање за чврстом тачком, али сад у једној сасвим другој равни. Ако је пре тога тражио спокој и сигурност у оном што је аксиолошки позитивно, Селимовићев јунак сада покушава да нађе спас у оном што је аксиолошки негативно. Мржња постаје његова нова „зиданица”, за коју он верује да је спремна да одоли и најјачим потресима.

И доиста, испрва изгледа као да је шејх Нурудин најзад нашао свој мир, односно своју изгубљену архимедовску тачку. „Моје срце је нашло ослонац. (…) Живот је добио смисао.” – каже Селимовићев јунак. (Ибид, стр. 215) Из мучног стања у коме се налазио, шејха Нурудина је, дакле „извукла мржња”. (Ибид, стр. 204)

Захваљујући мржњи, односно захваљујући коришћењу етички и хумано недопуштених средстава, шејху Нурудину полази за руком да се освети својим душманима и то му враћа изгубљену сигурност и самопоуздање. „Нестало је стида, нелагодности, кајања.” (Ибид, стр. 276)

А када његову освету изврши разјарени народ, шејх Нурудин коначно се ослобађа мучног осећања усамљености и сумње, тако да, најзад, може спокојно себи да каже: „Нисам сам, нисам у сумњи, бодар сам, као сваки добар војник, који зна да је на божјој страни.” (Ибид, стр. 276)

Добијање кадијског звања још више учвршћује шејха Нурудина у уверењу да је на страни зла нашао ону чврсту тачку за којом је толико жудео. „Кадијска част и звање дају пријатан осећај сигурности и моћи.” (Ибид, стр. 280), каже на једном месту Селимовићев јунак. Штавише, шејху Нурудину чини се да је та част и то звање остварење давног детињег сна, да је то она златна прица из „дјетињих прича”. (Ибид, стр. 281)

Међутим, Селимовић не би био велики мајстор психолошке мотивације, када би одисеју свог јунака завршио пристизањем у неку мирну луку било које врсте, па макар то била и лука зла. Шејх Нурудин, који би у задовољствима освете и власти коначно нашао свој мир, не би више био онај сложен и дубок књижевни лик каквим га ми, читаоци Селимовићеве књиге, знамо.

Селимовић је и овде успешно одолео искушењима поједностављеног, једнобојног обликовања књижевних ликова, искушењима којима нису одолели, када је о овој теми ред, и неки познати писци. Потребно је много истанчаности, одмерености и смисла за нијансе, па да се тема зла уметнички обликује психолошки заиста уверљиво и она можда и јесте прави пробни камен сваке велике уметности. Неки мањи писац био би, рецимо, у искушењу да апсолутизује ефикасност зла, не слутећи можда да тако у свој мотивацијски поступак уноси извесну једностраност и схематичност. Такав писац би, по свој прилици, проблем односа шејха Нурудина према Мула Јусуфу решио тако што би ставио тачку на психолошку анализу тог односа тамо где главни јунак каже: „Негов страх … везаће га уза ме јаче од љубави.” (Ибид, стр. 254)

Ова реч шејха Нурудина има, додуше, у контексту романа своје психолошко оправдање. Искуство је показало Ахмеду Нурудину да добра дела нису најбољи начин да људе вежемо за себе. Мула Јусуф је, знамо, шеихов дужник, али то ипак није довољно да га учини оданим и пријатељски расположеним према његовом добротвору.

Има у томе дубоке психолошке истине. Још су стари антички писци говорили да нас доброчинство, које нисмо у стању да узвратимо, може довести дотле да почнемо мрзети наше доброчинитеље. Овај горки наук о доброти и врлини схватио је Ахмед Нурудин и зато он у другом делу књиге извлачи из тог наука неке далекосежне закључке. Када већ љубав и пријатељство нису довољни да вежу људе, онда ће то учинити страх и притисак. И тако онај исти шеих Нурудин, који је некад веровао у снагу благости и божје речи, постаје прорачунати и хладни циник.

С почетка, заиста изгледа да је страх сасвим поуздан и довољан ослонац у управљању људима. Као што знамо, Мула Јусуф постаје послушно оруђе шејха Нурудина. Штавише, он је тај који доприноси да се најзад оствари шејхов дуго сањани и жуђени план освете. Међутим – и у томе је истанчаност и сложеност Селимовићевог мотивацијског поступка – управо је тај исти Мула Јусуф онај који највише доприноси пропасти свог негдашњег доброчинитеља, а потоњег моћника Ахмеда Нурудина. Да Мула Јусуф није фалсификовао шејхов рукопис и на основу тога ослободио Хасана, каријера Ахмеда Нурудина не би се тако нагло и тако трагично окончала.

Овај потез Мула Јусуфа Селимовић је мотивисао на један управо магистралан начин. Када се шејх Нурудин одлучи да жртвује свог јединог пријатеља Хасана, у његовим односима са Мула Јусуфом наступа, како ће се касније показати, судбоносан преокрет. Први пут Мула Јусуф може да погледа мирно свог негдашњег доброчинитеља и садашњег тиранина. „Зато што смо сад једнаки” (Ибид, стр. 298), коментарише овај преокрет шејх Нурудин, желећи тиме да каже да је у моралном погледу између њега и младог писара успостављена равнотежа. Тек после овог моралног поравнања, одлучује се Мула Јусуф да помогне Хасану и да тако упропасти шејха Нурудина. Верност Муле Јусуфа није, дакле, почивала само на страху него и на осећању моралне одговорности. Онога часа када је то осећање ишчезло, страх више није био довољан да обузда дотле послушно људско оруђе шејхових намера.

Поука која одатле следи могла би се приближно овако исказати: страх је, додуше, јачи од љубави и јаче везује људе, али ни страх није она чврста тачка на коју се можемо у животу ослонити. И зиданица, на злу саграђена, почива на клиском и песковитом тлу.

Проблем ефикасности зла Селимовић поставља у другом делу романа и на један друкчији начин. Иако је шејх Нурудин, служећи се морално и хумано недозвољеним средствима, постигао извесну сигурност, ипак мржња и непријатељство нису у стању да у потпуности испуне његову душу. Шејху Нурудину потребна је још нека, допунска тачка ослонца. Та допунска тачка ослонца је његово пријатељство према Хасану, или, боље речено, пријатељство које овај према њему показује. О томе сам Шејх овако каже: „Држим се за њега (Хасана, Н.М.) као за котву. Без тог човјека свијет би ми био тамна шпиља.” (Ибид, стр. 297)

Међутим, прихватајући ризичну и мутну игру власти, шејх Нурудин, прихвата и ризик да изгуби ту своју „котву пријатељства”. Тако, као што знамо, и бива. Ако хоће да одржи власт, Ахмед Нурудин мора да се одрекне свог пријатеља.

Да све буде још сложеније, одричући се пријатеља, шејх Нурудин, по логици оне танане психолошке мотивације о којој је било речи поводом лика Муле Јусуфа, губи и упоришну тачку власти, једину чврсту тачку која му је још преостала. Тако је и „златна птица” моћи коначно и неопозиво прхнула из Нурудинових руку.

Златна птица, тај симбол сигурности и среће, указала се шејху Нурудину, пред крај његовог живота у два обличја: у обличју власти и у обличју пријатељства. Показало се, међутим, да је у оба ова случаја шејх Нурудин опет градио своју зиданицу на песку. Зато на последњој страници романа Селимовићев јунак меланхолично каже: „Грдна си варка, златна птицо!” (Ибид, стр. 316)

У овом меланхоличном уздаху слуте се већ завршни акорди Селимовићеве књиге. Други део трагичне авантуре шејха Нурудина треба да покаже да је човек на губитку чак и онда кад крене привидно сигурним путевима зла. У коме год смеру да се упутимо, тражећи ону чврсту, архимедовску тачку, крајњи исход трагања биће увек суморно исти. И на путу добра и на путу зла губитак је оно што нас на крају пута у сваком случају чека.

Завршне речи Селимовићевог романа – оне речи које се и на самом почетку књиге налазе – треба, дакле, разумети као последњи, коначни биланс Шејховог трагања за златном птицом сигурности и моћи. Ништа нам не може пружити поуздано и трајно уточиште на овом свету – ни припадништво људима, ни мржња, ни моћ што је са собом носи искушење власти – пре или после, човек увек остаје сам, и пре или после мора се суочити са горком истином да је увек на губитку.

Наивно је мишљење – каже на једном месту шејх Нурудин – „да је човјек угодно смјештен на земљи и да је ту његов прави дом.” (Ибид, стр. 82) Мисао Селимовићевог јунака не би имала тако трагичан призвук када би се у њеној позадини слутила вера у било какву трансцеденцију. Трагична поента ове мисли је у томе да земља додуше није човеков прави дом, али да је то једини дом који човек има.

Известан број критичара склон је, упркос свему томе, да у Селимовићевом роману ипак нађе једно ведрије виђење света. Нису сви јунаци Селимовићеве књиге тако темељно утонули у резигнацију и безнађе, као што је то случај са Ахмедом Нурудином. У том царству мрака има, рекло би се, један трачак светлости и наде, оличен у лику Нурудиновог пријатеља Хасана.

И доиста, Хасанов лик као да открива једну могућност човековог опстојања и у том дому који није његов и на том тлу које је саздано од песка. Егзистенцијалистички и персоналистички мислиоци различите оријентације покушали су да нам у светлим тоновима прикажу авантуру, ризик и неизвесност као нешто са чиме се не само може живети, него и као аутентичан вид човековог постојања. У том правцу крећу се и хуманистичке преокупације Ериха Фрома, који настоји да нас на свој начин увери у то да једно стање слично „обескорењености” управо оно за чиме ваља тежити.

Лик Селимовићевог јунка Хасана по извесним својим цртама подсећа филозофски образованог читаоца на неке кључне теме модерне персоналистичке и хуманистичке аксиологије. „Човјек није дрво и везаност је његова несрећа…” (Ибид, стр. 203), каже на једном месту Хасан, а каже Хасан још и то, да човек „добија кад даје”. (Ибид, стр. 195)

Овакво видење људске судбине сушта је супротност настојању шејха Нурудина да у некој чврстој аксиолошкој „зиданици” нађе свој мир. Лик овог Селимовићевог јунака можда заиста треба да нам покаже како се и на песку може саградити релативно сигуран и стабилан дом.

Међутим, књижевни критичари, који у Хасановом лику виде једно решење за драму човековог постојања, губе из вида психолошку димензију овог књижевног лика, односно сложеност и многостраност Селимовићевог мотивационог поступка. На једном месту Селимовић каже: „За мене је сваки мој лик у праву. Ја покушавам објаснити све разлоге његовог дјеловања – и за и против, јер човјек није ни зло ни добро, него мјешавина и једног и другог… (…) Без тражења свијетлих и тамних сјенки, лик би био схематичан, плошан, непотпун.” (Критичари о Меши Селимовићу, Свјетлост, Сарајево, 1974, стр. 245–246.)

И ово Селимовићево упозорење никако не бисмо смели сметнути с ума, кад размишљамо о јунацима његове прозе. Књижевни ликови Селимовићевог романа нису никад „пљоснати” већ – да се послужимо једном у теорији књижевности одомаћеном поделом – „округли”.

У томе и јесте једно од објашењења за она изненађења која Селимовић воли да приређује својим читаоцима. „Округли” ликови не могу се, услед своје сложености и разнобојности, приказати „одједном”, из једног потеза, из једног угла. Због њихове многострукости и вишедимензионалности писац овакве ликове мора, по природи ствари, приказивати из више различитих перспектива и ако као критичари или читаоци одаберемо само један од њих, то нам сигурно неће помоћи да стекнемо праву и потпуну представу о ономе што нас занима.

То важи и за лик Селимовићевог јунака Хасана. Књижевни критичари обраћају углавном пажњу на позитивне карактеристике овог лика. Међутим, Селимовић не би био писац са тако истанчаним смислом за психолошку мотивацију кад не би и лик овог свог јунака осенчио по којим тамним тоном.

Из перспективе Хасановог психолошког портрета хуманистичка аксиологија изгледа другачије него што се то чини неким књижевним критичарима, склоним да у овом лику виде светионик и путоказ у тами човекових недоумица и лутања. Хасан је, додуше, спреман да помогне људима и налази задовољство у томе да даје. За Хасана је човек увек изнад правила, и Хасан уме да се „осмијехом намири за губитке”. (Ибид, стр. 240)

Међутим, Хасан је исто тако „лак и површан” (Ибид, стр. 151), Хасан „све чини нагло, у заносу који не траје дуго” (Ибид., стр. 287), Хасан је „добронамјеран. али површан, поштен али лакомислен”. (Ибид, стр. 85) У Хасановом лику преплићу се стварност и бајка и аутор нам на то указује најупечатљивије тамо где је реч о генези мита о његовом јунаку. „Хасанова удаљеност нас је навела да почнемо стварати бајку о њему” – каже Ахмед Нурудин. (Ибид, стр. 233) У тој бајци Хасан је „знањем и умом засјењивао све мудраце у Стамболу, да је хтио био би мула цариградски или везир царски. Али он је волио своју слободу и пуштао је своју неспутану ријеч да казује његову мисао. Никоме није ласкао, никад није говорио лаж, никад није тврдио што не зна… И није се бојао лала и великаша. (…) Презире новац , и положаје и моћ, презире опасност и тражи их по мрачним богазима и пустим планинама. Кад хтиједне, учиниће оно што зажели, чуће се о њему далеко.” (Ибид, стр. 240)

Међутим, права Хасанова биографија, онако како ју је писац у роману замислио, и кроз присећања Ахмеда Нурудина исказао, нема у себи ничег од бајке. Права прича о Хасану је прича о једном рђаво прилагођеном провинцијалцу који није успео да се истакне у великом граду, прича о човеку несрећно заљубљеном у једну удату Дубровчанку, што из једног нимало бајковитог угла осветљава психолошки смисао његовог отпора према свакој везаности.

У роману се, наиме, каже да је та несрећна љубав можда разлог због кога је Хасан „осјећао коб везаности” (Ибид, стр. 239) чинећи непрестано „напор ослобађања”. Права прича о Хасану је, како Ахмед Нурудин каже, „мало гурава прича о човјеку без права завичаја, без праве љубави, без праве мисли, који је несигурност свога животног пута примио као људску судбину, не кукајући што је тако. Можда има неке пријатне ведрине и храбрости у томе мирењу, али то је промашеност.” (Ибид, стр. 239) Хуманистичка аксиологија Хасанова има, дакле, једну сасвим реалну психичку подлогу, која је далеко од тога да буде саткана од предива бајке и сна. Златна птица хуманистичке аксиологије има своје психолошке претпоставке, које њени модерни заговорници из редова мислилаца и психолога превиђају, али које не измичу будном и проницљивом оку великог уметника.

У сваком случају, од Хасановог књижевног лика не може се начинити светионик и путоказ. У том лику тражити трачак светлости у животној тами, значило би не разликовати бајку од стварности.

Ништа се не добија на једној страни, ако се на другој страни не изгуби. Своју ведрину и спремност за давање Хасан је платио површношћу и неприлагођеношћу. У Хасану нема оне дубине духовне коју налазимо у лику Ахмеда Нурудина. И Хасанова „зиданица” саздана је на песку. Песак остаје песак, па макар у њему и било по које златно зрнце.

Двојица Селимовићевих јунака оваплоћују, сваки на свој начин, две врсте мудрости у људском животу. Хасанова мудрост је дневна мудрост, мудрост Ахмеда Нурудина је ноћна мудрост, мудрост великих искушења и великих губитака. Уосталом, чак и ведри Селимовићев јунак Хасан мења се под утицајем сазнања да су му рођаци побијени. „Нестало је његове безбрижне површности” и „подругљиве лакоће” – каже писац. (Ибид, стр. 284) У таквим тренуцима – тренуцима великих искушења и великих губитака, дневна мудрост није довољна и тада се појављује она друга, за коју Ниче каже „да цвета у тами”.

Могло би се рећи да је Селимовићев роман уметничка визија ноћне мудрости, визија врхунске вредности и снаге, не само у нашим него и у светским размерама.

То, наравно, не значи да ће сваки читалац имати довољно разумевања за ту визију. Онај кога су неком срећом мимоишли периоди меланхоличних и трагичних искушења, неће наћи себе у Селимовићевој књизи. Али таквом читаоцу Селимовићева књига није ни намењена. Јер, како каже један стари персијски песник, „тамне речи које се говоре ноћу, изгубе дању свој сјај”.

Зиданица на песку, Књижевност и метафизика, Слово Љубве, Београд, 1978, стр. 163–181.

Извор: filozofskim.blogspot.com

Човек ће прећи у царство истине и правичности, где уопште неће бити потребна никаква власт.

У Булгаковљевој обради новозаветног мита о Исусу Христу лик Јешуе Ха-Ноцрија јавља се као отеловљење начела светлости, задржавајући светлоносну природу свог јеванђеоског прототипа. Јерусалимска драма из тридесетих година нове ере, која представља садржину Мајсторовог романа, у Булгаковљевом роману распоређена је у четири поглавља (2, 16, 25, 26), а Јешуин лик се, осим у Мајсторовој уметничкој визији и подударно са њом, јавља у сећању и сведочењу Воландовом, као и у сну Ивана Бездомног, преображеног након сусрета са Мајстором. Злата Коцић истиче да је један од несумњивих разлога за ову тројност у вези са уводним и завршним призором романа – сликом изломљеног сунца у московским прозорима, која сугерише моћ мултипликовања и очувања сунчеве светлости (симболично – Христа) у одразима, тј. сећањима. Принцип светлости код Булгакова свакако има уобичајено асоцијативно значење етичке категорије добра, светло Јешуино начело подразумева хуманост највишег реда изражену његовом проповеди. Јешуа из Булгаковљевог романа, онај који је у равни вечности прочитао Мајсторов роман, има статус представника Апсолута, „горње” сфере светлости, паралелан са већ анализираном Воландовом позицијом. Међутим, Ха-Ноцри из Мајсторовог романа, за разлику од Воланда чији лик од почетка добија димензије трансцендентне силе, представљен је као човек, мада је представа о његовој божанској природи a priori конституисана у свести читалаца. Удаљавање од библијског мита, лишавање Јешуе моћи стварања чуда попут Исусових, не представља деградацију начела светлости, већ апологију онога што Јешуа, као човек, проповеда и проживљава – апологију највиших људских вредности, истине и слободе.

У Мајсторовом роману Јешуа је оптужен због проповеди која представља увреду власти. Речи да ће се срушити храм старе вере и подићи нови храм истине, записане на пергаменту његовог јединог ученика, бившег цариника, Леви Матеја, и буквално схваћене, доводе га пред Понтија Пилата, петог прокуратора Јудејe. У својој одбрани, одричући намеру да сруши храм и изазива немире у Јерусалиму, Јешуа изражава став најдубљег антрополошког хуманизма – сви људи су добри, нема злих, већ само несрећних. Добри човече! Веруј ми… – прве су речи које изговара пред својим судијом, и пред читаоцем. Због непримереног обраћања римском прокуратору батинама га кажњава сурови Марк Пацоловац, што ни најмање не доводи у сумњу Јешуино уверење да су обојица, Пилат и центурион, несрећни, али добри људи. Добри човече, упућено Пилату, због чије слабости ће страдати, у контексту Јешуиног лика добија вредност универзалног обраћања човеку уопште, чији грех захтева покајање, какав ће случај бити са прокуратором. Израз апсолутног поверења (те и љубави) према човечанству ипак јесте „чудо” што ступа на сцену са Јешуом, који из угла свакодневице делује скоро јуродиво због фанатичног оптимизма своје проповеди. Христова љубав према људима, то је на овој земљи своје врсте немогуће чудо. Истина, он је био Бог. Али ми, брате, нисмо богови, говори код Достојевског Иван Карамазов, а код Булгакова људску немогућност да у такво чудо поверује потврђује Пилатова помисао да Јешуину проповед оправда душевном болешћу. Ипак, до потврде смртне казне не долази због безумних утопистичкох говора Ха-Ноцријевих о људској доброти већ због речи које су директна увреда принципа власти. Упитан шта мисли о државној власти, од стране доушника Јуде, Јешуа изјављује да свака власт представља насиље над људима и да ће настати доба кад неће бити цезарове власти ни било какве друге власти. Човек ће прећи у царство истине и правичости, где уопште неће бити потребна никаква власт. Јешуина филозофија посматра власт као принуду и човеку наметнут механизам, супротстављајући је истини. Да би прецизирао термин истина, Д. В. Љесков, говорећи о трагању за њом као једном од главних мотива Булгаковљевих јунака (Јешуе, Мајстора, Левија, Пилата…), наводи речи Николаја Берђајева, једног од утемељивача филозофије егзистенцијализма: Истина, каже он у књизи Стваралаштво и објективација, није одраз света онакав какав он јесте и какав нам се чини, већ борба против таме и зла света. Сазнање истине јесте саморазгоревање светлости (логоса) у егзистенцији (у бивствовању)… Истина је духовна, она је у духу и значи победу духа над бездуховном објективношћу света. Истина је буђење духа у човеку, суделовање у духу. Овакво одређење истине, поистовећене са светлошћу, у оквиру филозофије која у први план ставља људску личност као највишу вредност, одговара Јешуином аспекту, ономе што „светло” начело представља. „Буђење духа у човеку” је истинско буђење личности, чија се уникатност и вредност огледа у бескомпромисном уживању права слободе избора. Власт, у времену Ха-Ноцријевом, Мајсторовом и Булгаковљевом, у све-времену, схваћена као негација тријаде истина – личност – слобода, неизбежно добија атрибут таме. Таква тама се у Мајстору и Маргарити сукобљава са Јешуином светлошћу, са начелом правичности на ком почива трансцендентни савез Ха-Ноцријеве и Воландове сфере.

Изговорена наглас, Јешуина слободна реч пркоси Пилатовом упозорењу и казни која јој прети. Љесков напомиње да Јешуа представља бледу сенку библијског Исуса који за себе каже: Ја сам светлост свету, међутим, иако Ха-Ноцри не објављује своју месијанску улогу и божанску природу, он је моћан у оданости истини и храбрости са којом пред влашћу власт назива насиљем. Ипак, предосећајући невољу, Јешуа узнемирено моли Пилата – А ти ме ослободи, хегемоне… видим да овде хоће да ме убију, док Христ одлази у смрт свестан улоге онога ко је послат у свет да би примио на себе бреме људских грехова. У том смислу Мајсторов јунак јесте приказан као човек, уплашен пред смртном казном, али поверењем у доброту другог човека, макар то био и његов џелат, превазилази границе људског. Представом о Јешуи, не као богу, већ људском виду највише врлине, изражена је апологија слободног човека.

Управо се о сопствену слободу избора огрешио Понтије Пилат. У оквиру његовог лика, на плану микрокосмоса човекове личности, одиграва се драматичан сукоб светлости и таме. У канонизованим јеванђељима Пилат је приказан као римски намесник наклоњен Исусу, али недовољно одлучан да се супротстави јудејској светини и њеним првосвештеницима, иако свестан да су Исуса предали из зависти. У Матејевом јеванђељу, симболичним „прањем руку”, он пред народом обзнањује да се не осећа кривим за Христову смрт: Ја нисам крив у крви овог праведника – видите ви. Супротно канонском тексту, код Булгакова је Пилат централни лик библијског сусрета, по намери Мајстора који своје дело увек назива романом о Пилату. Као војсковођа храбар, по природи своје позиције окрутан, највиши представник власти у Јудеји ипак је само формално моћник који одлучује о судбини оптужених. Суштински, он је слаб и усамљен човек чији је једини пријатељ пас, испуњен је незадовољством и мржњом према средини која му је поверана на управу. Поглед „лутајућег филозофа” продире испод маске силника, он препознаје његову унутрашњу тескобу и губитак вере у људе, погађа узрок главобоље која у Пилату побуђује жељу за отровом и најављује будућу драму савести. Сусрет са Јешуом подстиче буђење Пилатове личности, доводи у питање његова уверења. Шта је истина? – питање је које прокуратор, попут Пилата из Јовановог јеванђеља, поставља оптуженом, уједно и себи. Добро (изједначено са истином) у које је престао веровати, а које је пред њим, он не препознаје до краја, али осећа утицај његовог деловања. Да Јешуина реч има моћ да преображава потврђује трансформација Левија Матеја који у додиру са њом од цариника постаје ученик „филозофа”, материјално замењује духовним. Ипак, иако на личном плану бива покренут, као сужањ власти прокуратор остаје окамењен у својој улози. У сусрету Пилата и Јешуе однос моћи добија свој прави вид: открива се да је моћник поданик коме је власт одузела унутрашњу слободу и могућност личног избора, а ухапшеник слободан човек који се једино физички да уништити. Одјек Јешуине речи остаје, семе његове проповеди бива усађено у свест прокуратора чиме је отворен пут који, кроз неспокој и покајање, води до коначног искупљења.

Одлука да потврди смртну казну Јешуину резултат је Пилатовог страха под маском оданости власти. Кукавичлук је најгори од свих људских порока – последње Јешуине речи уједно су и порука упућена Пилату. Престрављен пред могућношћу слободног избора прокуратор остаје роб свог положаја, те израста у симбол слабости читавог човечанства – слабости у којој се, страхујући за голу егзистенцију, одриче онога што унутрашњи морални принцип налаже, чему биће одиста тежи. У тој тачки Пилат је слика човека какву има Велики Инквизитор у Браћи Карамазовима: Човек је слаб и низак. Код Достојевског, Христ долази у католичку Севиљу у доба тираније шпанске инквизиције, маса га препознаје и полази за њим, а затим га се, под утицајем власти, изнова одриче. Принцип Великог Инквизитора, начело „царева земаљских” да одрже људе у њиховој слабости да би се њима владало, је принцип власти о којој говори Јешуа и којој се повинује Пилат. Речи Инквизитора упућене Христу објашњење су Пилатове страхом диктиране одлуке: …Јер ништа и никада није било за човека и човечанско друштво несносније, од слободе! … Или си ваљда заборавио: да је спокојство човеку милије, чак и смрт му је милија, него слободан избор у ствари познања добра и зла? Нема ничег примамљивијег за човека од слобода његове савести, али нема ничега ни мучнијег. Ипак, страдање од нечисте савести, немогућност спокојства, указује на Пилатову потребу за истином и одвајањем од „послушног стада”, а коначан исход његове судбине показује могућност искупљења и спасавања личног. Ни Мајсторов Јешуа није неми Исус са тихим осмехом бесконачне патње из поеме Ивана Карамозава, јер, поред осмеха благости, поседује моћну реч која започиње процес „буђења духа”, разгоревања светлости у Пилату.
Драма Понтија Пилата неодвојива је од симболике светлости у роману. До тренутка Јешуиног погубљења, присутна је доминација сунчеве светлости у јерусалимској равни. Сунце представља симбол божанства, свевидећег ока, вечитог обнављања, бесмртности и васкрсења, животворне силе, али осим ових значења, у роману добија и (условно речено) негативно одређење – не јавља се једино као светлост већ и као врелина која постаје инструмент пакленог мучења. Догађаји се, све до кулминације на Голом Брду (Голготи) одигравају под „немилосрдним јерушалаимским сунцем”. Под њим се одвија читав прокуратов разговор са Јешуом, оно појачава Пилатову главобољу и рађа жељу за отровом, за скривањем у тами његове палате; тежња за бегом у смрт или мрак од бола изазваног хемикранијом у ствари је потреба за бежањем од унутрашњег сукоба покренутог у додиру са Јешуином „светлошћу”. После овог сусрета Пилат почиње упирати поглед ка небу, мучен окрутном врелином сунца, под њим немоћан као и пред одлуком коју саопштава Каифа, јудејски првосвештеник и „заштитник” послушне масе – да се уместо Ха-Ноцрија ослободи разбојник Вараван: Прокуратор је надланицом обрисао мокро, ледено чело, погледао у земљу, па затим, зажмиривши, у небо, угледао како се усијана кугла налази скоро над самом његовом главом, и како се сенка Каифина сасвим скупила крај лављег репа…  Агонија Пилатова у трену изрицања пресуде пред светином и објаве имена помилованог кулминира експлозијом сунца у његовој свести: Пилат је забацио главу и загњурио је право у сунце. Под капцима му је синула зелена ватра од које се упалио мозак … Мрски град је умро, и само он стоји, пржен окомитим зрацима сунца, упирући лице у небо. … Вараван! Тада му се учинило да се сунце, звекнувши, распрсло над њим и да му је ватром зачепило уши. У тој ватри су беснели урлици, цика, јауци, осмех и звиждуци. Не распрскава се сунце, већ глава испуњена ужасом свесног одрицања истине. У личном паклу Понтија Пилата сунце – мучитељ је савест која га претвара у жртву. У ширим оквирима посматрано, врелина сунца четрнаестог дана пролећног месеца нисана има значење одмазде за грех уопште, што сунчеву симболику повезује и са Воландовом функцијом. Загушљива врућина је у позадини извршења Јешуиног погубљења, „врашка припека” мучи римску војску и тера натраг у Јерусалим светину која је дошла да посматра погубљење на Голом Брду. Али иако праведним делују муке учесника у погубљењу, „коњичке але” и злураде гомиле, истој врелини изложен је и Ха-Ноцри, сунцем сажежен на стубу, морен жеђу, тела прекривеног обадима. Сунце интезивира његову патњу, која представља залог искупљења туђег греха, страдањем недужног због људског кукавичлука и слабости завршава се један и почиње нови циклус у коме се човеку (Пилату, човечанству) указује прилика за морални и духовни препород.

Упоредо са чином Јешуиног погубљења нестаје и сунца. Његову смрт, или одлазак, прате знамења слична онима које Исус из Матејевог јеванђеља помиње као најаву свог поновног доласка: Као што је било у време Нојево, тако ће бити и о доласку Сина човечјега , тада ће сунце помрачити, и месец светлост изгубити, и звезде с неба падати и силе небеске уздрмати се. Са Левијевом беспомоћним урликом проклетства упућеном „црном богу”, „богу зла” који не прекраћује Јешуине патње, помрачина прекрива Јерусалим и почиње непогода, која, попут оне што ће уследити у Москви два миленијума касније, отвара нову етапу за човечанство. Призор апокалиптичне олује представља драматичну смену светлости и таме, божански гнев се обрушава на свештенство и власт: небески огањ на тренутке обасјава јерусалимски храм и палату Ирода Великог, да би их потом, уз ударе громова, сатерао у тмину. Међутим, ураган и пљусак представљају и прочишћење, иза олује нестаје траг вина просутог испред Пилатове палате, симбол проливене крви Христа. После „паклене помрачине”, „мрачног бездана”, „грмљавине катастрофе”, „небеске ватре”, сунчева светлост се изнова враћа у Јерусалим, не више окрутна, већ блага светлост сунца на смирају као зрак Јешуиног свепраштајућег осмеха. Ипак, за Пилата након ове непогоде тек почиње двомиленијумски период испаштања, који ће се окончати истоветном непогодом над Москвом и заједничком мисијом човека – уметника и трансцеденталних сила.

Други део јерусалимског тока у Булгаковљевом роману у знаку је месечеве светлости. У празничној, пасхалној ноћи, убијен је Јешуин издајник Јуда, погубљење је извршено по наређењу Пилата, као покушај смиривања пробуђене савести. Међутим, као и Леви Матеј, који у истој намери бива предухитрен, прокуратор овим чином доказује да, желећи да насиљу одговори насиљем, још увек не прихвата дух Јешуине проповеди, која ипак остаје изнад релативизоване свакодневице – света „појава”. Зато не налази спокоја после Јудиног убиства, већ са првим пролећним уштапом започиње његово испаштање. У пасхалној ноћи месец представља опомињуће око Апсолута, које се издиже изнад празничних јерусалимских светлости. Под светлошћу месеца одиграва се Јудино убиство; доушник који издаје Јешуу за тридесет тетрадрахми (у јеванђењима Јуда је Христов ученик који га издаје за тридесет сребрењака, али се после издајства каје и обеси) код Булгакова је приказан не само као издајник већ и као заљубљен младић који у пролећној ноћи испуњеној замамним мирисима жури у сусрет жељеној жени, али уместо ње – наилази на своје убице. На путу до места састанка са Низом, где га у помрачини чекају двојица егзекутора, праћен је претећом светлошћу месеца која се издиже над моћним светлима јудејског храма: Прошавши кулу Јуда се осврнуо и угледао како су се у страшној висини над храмом упалила два џиновска петокрака свећњака. Али и њих је Јуда видео као у магли, учинило му се да се над Јерушалаимом упалило десет навиђено великих кандила, која су се надметала са светлошћу јединог кандила које се све више дизало изнад Јерушалаима – месечевог кандила. Месечина је супротстављена јерусалимским светлима, као што у московској равни представља опозицију електричном осветљењу града. У оба случаја месец има супериорну позицију, чиме је истакнута премоћ истинитог, вечног, над привидним, пролазним. После Јудиног убиства, изнова је присутна слика месечеве светлости над светлима Јерусалима, али овај пут из перспективе Афранија, начелника Пилатове тајне страже, чијим посредством је погубљење извршено. У месечини, као свеобухватном погледу с висине, може се препознати наговештај Воландовог присуства. Уочљива је подударност између групе која, на челу са Афранијем, реализује тајну акцију по Пилатовом наређењу и Воландове демонске свите – обе групе чине три мушка и један женски лик (оба женска лика имају улогу помоћница, и Низа и Хела), подударна су и убиства двојице потказивача у празничној ноћи првог пролећног уштапа – Јуде у јерусалимској, барона Мајгеља у московској равни. У призору беживотног Јудиног тела у тами, помен његовог левог стопала осветљеног месечином буди асоцијацију на сатанину сферу. Међутим, Пилатова одмазда за Јешуину смрт, не представља паралелу Воландовој акцији. Не човеку, већ ђаволу припада улога праведног осветника, те је извесно да издајника који левим стопалом улази у област Кнеза Тмине тамо тек чека казна.

Када је о Пилату реч, његова тежња ка миру и одсуство истог изражени су лунарном симболиком. Сан који прати прокуратора током читавог пута ка „опроштају” визија је жељеног спокоја: он се, праћен својим псом, са лутајућим филозофом успиње ка месецу; траје њихов „занимљив и бесконачан” дијалог; погубљења, Пилатове ужасне грешке, није ни било. Преображен, „пробуђен” прокуратор у сну жели да учини оно за шта у стварности није имао храбрости: Зар ви, са вашим умом, можете и помислити да ће своју каријеру прокуратор Јудеје упропастити због човека који је учинио злодело против цезара? Да, да – стењао је и јецао у сну Пилат. Разуме се да ће је упропастити. Јутрос је још и не би упропастио, а сада, ноћу, одмеривши све, пристаје да је упропасти. Ставиће све на коцку да би спасао од погибије безумног сањара и врача, који апсолутно ни за шта није крив! Светлост која окружује Јешуу и којој стреми Пилат је светло истине, кретање ка њој у сну доноси мир. Међутим, на јави месечина изазива немир, јер представља ону светлост пред којом је прокуратор зажмурио у часу доношења судбоносне одлуке. Казна за Пилата – човека у белом плашту са поставом боје крви је бесмртност испуњена кривицом и неспокојем због проливене крви невиног. У вечности се прокуратови снови о спокоју настављају, он се налази на месту које би требало да представља врсту чистилишта, у међупростору светлости и таме, као делу Воландове надлежности. Мајстор ће видети свог јунака, који две хиљаде година проводи на каменој заравни осветљеној јарком месечевом светлошћу, патећи од несанице о сваком уштапу. Време Пилатовог испаштања греха мерено је бројем месечина, бројем мучних бдења: протећи ће дванаест хиљада уштапа до оног последњег када ће, у ноћи свођења рачуна, његов грех бити отпуштен. У сцени која претходи „опроштају” Маргарита види Пилата који се, иако упире поглед у месечев колут, чини слепим – слеп је јер није видео истину пред собом. Комади разбијеног крчага и црвена бара крај његових ногу сведоче о улози кривца за Јешуину смрт. Ипак, испаштањем Пилат стиче право на искупљење и креће месечевом стазом у сусрет ономе „са ким толико жели да разговара”, ступајући у сферу Јешуине светлости – истине.

 

Булгаковљев сатана као оличење тамне сфере Апсолута

Аутор: Зорана Поповић

– Не мени, не више, ништа ми се не би могло десити ма шта да се деси, сигуран сам у то. Један дио мога живота се завршио, а други још није ни почео, и нисам нигдје, па како да ми се нешто деси на магновеном прескоку из онога што сам био у оно што још нисам?

– Боже, како је лијепо кад неко све зна и кад хоће да каже и другоме.

– Требало је да ово проживим сам, без икога. Био је то осјећај стишане запрепаштености, која није ништа одређено. А баш та неодређена тежина, којој се не могу докучити коријени, ни сагледати ужас, тежи од сваке одређене патње. Потпуна, коначна самоћа, узалудност свега што бих могао учинити, неизбјежност нечега што ће наићи, а не наилази. Најгоре је што не долази, јер да дође, добило би било какав облик, и страх не би био тако потпун. А кад је прошло, зацарила је пустош. Умор као послије болести. И чудна мјешавина среће што је прошло и туге што ће се једном опет јавити.

– Чекам да каже све, али он заћути. Не знам шта крије, и нећу да питам. Боље овако. Не волим ни своје ни туђе исповиједање.

– Ако сам очекивао повјерење, то је природно, вјеровао сам у себе, као и сви који се ни на чему нису окушали. Нама су сва врата отворена, све жеље оствариве, све могућности надомак, треба само хтјети, а ја хоћу. Свеједно је одакле ћу почети, негдје ће избити ова нагомилана осјећајност с којом се тешко носим, јер још не знам чему да је подредим. Некоме ће бити потребно оно што будем учинио, неко ће застати пред тим и погледаће ме зачуђено: заиста, то је твоје дјело? Још не знам какво је то дјело, али ма како да буде, биће лијепо.

–Увијек се навикнемо на једну мисао, ма каква да је, а ако буде боља него што се бојимо да ће бити, то је чист добитак. Али ми се, ипак, надамо бољему, увијек, више вјерујемо својој жељи него своме страху, и обично с правом.

– Мање се несрећа дешава него што их наша бојазан види.

– Уздржао сам се од грубости, не волим је, то је крајње средство које доноси само тренутно задовољство, ако га донесе.

– За њега је све једноставно. У томе је често његова предност, али га због тога понекад исмијавам. Не сувише, јер га волим, а можда га и волим зато што је једноставан. Сметао би ми неко јачи од мене.

– И са наивном недосљедношћу коју и не примећујем, осјећам да ми је постала ближа, јер се удаљила. Познатија, јер се сакрила.

– Сад мислим како је можда лакше мијењати свијет него са њим постати присан. Људи нису глупи да не би видјели како је тешко помирити свијет и себе, ни довољно паметни да то не покушавају, и стичу искуства увиђајући да је свијет тајанство. Нарочито ако га видимо као појединачна кретања, као непоновљиве посебности, што он и јесте за све нас коју му не одређујемо формуле, и тад је богатство и недокучивост. Богатство јер се разлива у безброј токова, зато и неухватљив. Отуд и немогућност присности, јер све тече својим правцем, и остаје посебност и кад га сила спаја. Као кап воде у ријеци. Тежња да измијенимо закон оставља нам главобољу.

– Можда има више устручавања међу људима који се познају.

–Да, све је то истина, али изгледа да истина није важна, или је важна на неки посебан начин, треба је тек учинити истинитом, не знам како. Значи ли то да и лаж може постати истинита, ако се учини увјерљивом?

– А можда је и најтеже писати о ономе што је изузетно и сувише лијепо. Зло је богато, често, лако се вјерује да је могућно, а људску љепоту може да учини неубједљивом чак и одушевљење, јер не зна за мјеру. Знам да је немогуће раздвојити зло и добро, лијепо и ружно, али је тешко међу њима успоставити однос, бити праведан. Немјерљиво мала помјерања су довољна да се наруши истина.

– Иако је тешко што постоји безброј могућности: коју остварити? За коју се одлучити? Зашто иједну пропустити? И која је наша? Или је наша свака, а једна ће се издвојити и потиснути све остале. Постоји мука одлучивања, као и мука чекања, а свијет је затворен и открива се тек кад уђемо у игру, кад остварујемо могућности. Ни за једну животну стазу не постоји водич, свака је неиспитана, непоновљива, зато је у животу авантура правило, а не изузетак, јер је путовање кроз неиспитане предјеле, које нико послије нас не може поновити, све се стазе потиру, увијек наново се ствара нова конфигурација, увијек се указује други пејзаж, друга клима, за сваког посебно.

– Мала драшкања, ситна подилажења сујети дјелују одмах, као апирин, јер су пипци самољубља на самој површини, спремни на сваки дотицај. И толико смо природно себељубиви да нам изгледа нормална свака похвала. Ријетко ће нас која изненадити.

– Може се чак рећи да је готово друштвена обавеза да будеш прилагодљив, бар онолико колико ти допушта твоја поштена природа и твој понос, иначе ћеш трошити своју енергију на непотребне сукобе, умјесто да учиниш нешто корисно. А сигуран сам да си способан за оно што ће те издвојити, јер си културан, осјећајан, храбар у оном најљепшем смислу – да не будеш као други.

– Свијет не може живети складно без наше помоћи, и не треба одицати учешће, себе ради. Он живи без нас, али нама је неопходно да живи складно, бићемо ужаснути ако није тако.

– У љубави не помажу убјеђивања.

– Боже, како је лако купити добре људе с неколико наизглед искрених ријечи. Ослободио сам их муке, пакосне игре, нелагодности, и били су ми захвални.

– И мислим, ругајући се помало и себи и њој: шта би било с нама кад своју кривицу не бисмо могли да припишемо другоме?

–Људи су неправедни, изигравају наше повјерење и остављају нас кад нам је тешко, потребни смо им само неоштећени и јаки.

– Људи су коначно издијељени, нико нам не може помоћи, понекад се правимо да то не знамо, или заборављамо јер нам изгледа немогуће, не миримо се, али је тако. Нека иду дођавола.

– И кукавичлук се понекад оправда.

– Љубав је лијепа. Али не смије сувише да обавезује.

Меша Селимовић, Романи, Вулкан, Београд, 2017.

Андрићеви цитати који се памте целог живота

– А и који је циљ у животу важнији и светији од циљева родитељских? За шта човек да се веже ако не за породицу?

– Убијати некога због убиства несразмерно је већа казна него што је било његово злочинство. Убиство по пресуди несразмерно је ужасније него што је разбојничко. Онај кога убију разбојници, кољу ноћу у шуми, или како му драго, тај се увек, у сваком случају, до последњег тренутка нада да ће се још спасти. Бивало је примера да је већ грло пресечено, а он се још нада, па или бежи или моли. А овде се насигурно одузима сва та последња нада с којом је десет пута лакше умирати; ту је пресуда, и у томе што ти сигурно знаш да нећеш умаћи, у томе се и састоји ужасна мука, и нема на свету страшније муке од те.

– Марљивост све савлађује.

– О лепоти је тешко суд изрицати.

– Лепота је загонетка.

– Не суди човека док с њим хлеба ниси јео.

– Суштина религиозног осећања не потпада ни под каква мудровања, ни под какве преступе и злочине, и ни под какве атеизме; ту има нешто друго, и вечно ће бити друго; ту је нешто такво чега ће се сви атеизми вечно моћи само површно дотицати, и вечно ће сви они говорити о другом.

– Самилост је најглавнији, па можда и једини закон бића свег човечанства.

– Тако неки пут бива с људима: неподношљиве изненадне успомене, нарочито оне скопчане са стидом, обично зауставе човека за један тренутак на месту.

– О, тако сам много желео! А сад ништа нећу, ништа нећу да желим, дао сам себи реч да одсад већ ништа не желим… Нека, нека без мене траже истину! Да, природа је подсмешљива! Јер зашто она – прихвати он наједном са жаром – зашто она ствара најбоља бића зато да им се после наруга?

– Проналазачи и генији су скоро увек на почетку своје делатности (а често и на завршетку) били сматрани у друштву за обичне будале, и то је већ сасвим уобичајено гледиште, свима врло добро познато.

– Знаш ли ти да је жена способна да измучи човека немилосрдношћу и подсмевањем, и да при том ниједном не осети грижу савести, јер гледајући те, увек у себи помисли: Ето, сад ћу га намучити до смрти, али ћу му зато после све то љубављу надокнадити…

– О, будите уверени да Колумбо није био срећан тада када је пронашао Америку, него док ју је тражио. Будите уверени да је најузвишенији моменат његове среће био можда баш на три дана пре проналаска Новога света, кад побуњена посада и очајања умало није вратила брод назад у Европу! Него, овде није ствар у Новом свету, ђаво нека га његов носи. Колумбо је умро скоро и не видевши га, и не знајући, у ствари, шта је пронашао. Ствар је у животу, једино у животу, у његовом непрекидном и вечном тражењу, а никако у проналаску!

– Има људи који у својој пргавој увредљивости налазе ванредно уживање, а нарочито кад она код њих доспе (што се догађа врло често) до крајњих граница. У таквим тренуцима њима као да је пријатније да буду увређени него неувређени. Те осетљиве људе после страшно мучи кајање, наравно ако су паметни и ако су у стању да схвате да су се жестили десет пута више него што је требало.

– Али знајте да постоји једна крајња граница срамоте у свести о сопственом ништавилу и немоћи, од које човек даље већ не може ићи, и после које почиње да и у самој срамоти својој осећа неко огромно уживање… Наравно, смиреност је огромна сила у томе смислу, ја то признајем, премда и не у оном смислу у коме религија сматра смиреност за снагу. Религија! Вечни живот признајем, и можда сам га одувек и признавао. Нека је људска свест и запаљена вољом највише силе, нек је та свест погледала овај свет па рекла: „Ја постојим!” и нек је тој свести наједном највиша сила наредила да се уништи, јер то тамо због нечега – а најзад и без објашњења због чега – треба, добро, нека – све то допуштам, али ипак је ту још увек вечито питање: чему је ту била потребна и моја смиреност? Зар не могу бити прогутан онако једноставно, а не да се тражи од мене да још хвалим оно што ме је прогутало? Зар ће се тамо збиља неко наћи увређен што нећу да причекам још две недеље? Ја у то не верујем; а и много би тачније било кад би се претпоставило да је ту прости затребао мој ништавни живот, живот атома, ради попуњавања неке опште хармоније и целине, ради неког плуса или минуса, ради неког контраста и слично, исто онако као што су свакодневно потребне жртве неколико милиона бића, без чије смрти остали свет не може опстати (мада морам да приметим да ова мисао сама по себи није много великодушна). Али нека! Слажем се с тим да се друкчије, то јест без непрекидног прождирања, свет никако не би могао да уреди, пристајем да се сложим и с тим да ја у целом том уређењу ништа не разумем; али ево шта ја, зато, насигурно знам: кад је мени већ једном дато да сам свестан да постојим, шта се мене онда тиче што је свет створен са погрешкама и што он друкчије не може да опстане? Ко ће мени и због чега после тога судити? Реците шта хоћете, али је све то немогућно и неправично.

– Да је до мене стајало да ли ћу да дођем на овај свет или не, сигурно не бих пристао ни да постојим уз тако увредљиве услове.

– Понављам вам, злочин је исувише обично уточиште за та недаровита, нетрпељива и грамзива ништавила.

– У апстрактној љубави према човечанству човек воли увек само себе.

– Ограниченом обичном човеку није, на пример, ништа лакше него да уобрази да је необичан и оригиналан, и да у том ужива без икаквог устезања.

– Не заборавимо да су узроци људских поступака обично много заплетенији и разноврснији него што их увек доцније објашњавамо, и да се они ретко јасно оцртавају.

– Да човек разуме, треба да има срца!

– Ако будемо сувише брзо схватили, лако се може десити да нећемо схватити како треба.

– …јер најтеже је опростити онима који нас ничим нису увредили, и то баш због тога што нас нису увредили, и што је, према томе, наша тужба неоснована…

– Постанимо слуге да бисмо били старешине.

– О, ја само не умем да искажем… али на сваком кораку има толико много ствари, тако дивних, да и онај у највећој мери заблудели човек мора увидети како је леп овај свет. Погледајте дете, погледајте зору божју, погледајте травку како расте; погледајте очи које вас гледају и воле вас…

– Не чудити се ничему, то је, кажу, знак великог ума, а ја сматрам да би то исто тако могао бити знак и велике глупости…

– …а што се лажју започне, лажју се мора и завршити – то је природан закон.

Ф. Достојевски, Идиот, Издаваћко предузеће Рад, 1977.

Фотографија: britannica.com

Религиозност Достојевског

Две идеологије Достојевског

У бурном добу Октобарске револуције, грађанског рата, успостављања совјетске власти, Стаљинове епохе и страховладе, живео је и стварао Михаил Афанасијевич Булгаков (Кијев, 1891 – Москва, 1940). Живот једног од најзначајнијих совјетских књижевника XX века репрезентативна је илустација судбине слободног ствараоца окованог тоталитарном контролом диктаторског режима, слика сукоба слободне речи са друштвено-историјским тренутком који јој ту слободу оспорава.

Почетком 1920. године Булгаков је напустио лекарску службу, са намером да писање буде његов једини позив – Ништа друго не могу да будем, могу да будем једино писац (записао је неколико година касније у свом дневнику). Ова одлука усмериће његов живот у правцу непрестане борбе са средином, књижевном јавношћу, политичком цензуром. Одласком у Москву 1921. године започињу његови напори да опстане у мучној свакодневици, дубоко свестан њене изобличености: Станови, породице, наука, посао, комфор и добит – све је то у гангрени. Ништа се не помера с места. Све је прогутала совјетска адска чељуст.

По доласку у велеград уништава све своје претходне драмске покушаје, написане и извођене у Владикавказу: прву драму Самоодбрана, драме Браћа Турбини, Глинене младожење, Париски комунари, Хоџини синови (копија последње је сачувана). И поред финансијских тешкоћа, Булгаковљев рад одвија се брзо и континуирано – пише приче, хронике и фељтоне о савременој Москви, аутобиографске Белешке на манжетнама (1922), повести Ђаволијада (1923), Кобна јаја (1924), објављује одломке романа Бела гарда (1924). Прве приповетке пише у реалистичком кључу, да би потом развио специфичан ауторски стил, преобликујући гогољевску традицију гротеске, фантастике и друштвене сатире.

По појављивању пишчевих дела у штампи, након узимања учешћа у јавним дискусијама и на скуповима у књижевним кружоцима, постаје предмет пажње и надзора не само у круговима књижевне критике већ и политичке тајне службе. Разлог томе био је његов отворено критички став према актуелној совјетској стварности, због чега власт у њему види опасног противника. Исте године (1926.) када више инстанце не дозвољавају штампање и заплењују рукопис Псећег срца, Булгаков ради на драматизацији Беле гарде под називом Дани Турбина, која је, након бројних наметнутих измена, изведена у Художественом театру, наилазећи на оштру осуду јавности, потом и забрану извођења (у истом периоду, са великим успехом се изводи по свету).

Напади на писца постају све озбиљнији у време када почиње припреме за рад на роману Мајстор и Маргарита (1928). Године 1929. са позоришног репертоара бивају скинуте драме Пурпурно острво, Зојкин стан, Бекство. Гоњен финансијским тешкоћама, Булгаков упућује изјаве – молбе властима да га заједно са супругом „протерају” из СССР-а, на које не добија ниједан задовољавајућ одговор. Крајем године, у стању тешке нервне депресије, уништава део својих рукописа, међу којима и рукопис „романа о ђаволу” – почетну верзију Мајстора и Маргарите. Први повољан одговор долази 1930. године, после телефонског позива Стаљина, писац је упућен на место асистента режије у Художественом театру. На репертоар су враћени Дани Турбина, постижући незапамћен успех пред публиком; али у наредним годинама кампања против Булгакова се наставља. На негативне оцене наилазе његове драматизације Мртвих душа, Рата и мира, на забрану приказивања комади Адам и Ева, Иван Васиљевич, Александар Пушкин, Живот господина де Молијера, Батум – написана, као и драматизација Дон Кихота, по преласку Булгакова у Бољшој театар на место либретисте и консултанта. Нервно растројен и тешко болестан, последње године живота започиње рад на коначној, осмој редакцији романа Мајстор и Маргарита, на којој ради, уносећи преправке, све до смрти, фебруара 1940.

Сергеј Јермолински, пишчев пријатељ, о њему је записао: „Његове речи су потицале од најчистијих мисли, а у њега се сумњало да шири злонамерно непријатељство. Писао је о револуцији, прихватајући је с њеним боловима и невољама и, као сатиричар, писао је о наказном манифестацијама померене свакодневице, о њеним смешним и језивим цртама. Писао је о грађанском рату и руској интелигенцији, продирући, као њен син у трагично расуло и сраман крај оних који су се нашли ван домовине, али је и даље веровао у њену моралну снагу, у њену будућност – а говорило се да нагиње апологији емиграције. Писао је о судбини уметника што удара по лицемерју и злу (…) – а говорило се да клевеће совјетску књижевност.”

Неприхватљивост Булгаковљевих дела за јавност није условила његово одрицање од ставова изражених у књижевним делима. Он одбија да начини политички наклон у виду писања идеолошки подобног позоришног комада или покајничког писма влади СССР-а, што га је могло спасити јавне хајке. У једном од обраћања влади, и поред очигледне посусталости и резигнираног тона којим изражава увереност у свој крах, ипак објављује и непоколебљивост у борби против цензуре и одбрани слободе штампе – Ватрени сам поборник те слободе и сматрам да, ако би неки писац наумио да докаже како му она није потребна, личио би на рибу која јавно изјављује да јој вода није потребна. Слободу за своју реч није могао пронаћи у домовини, одлазак ван граница Совјетског Савеза није му био дозвољен, напустити писање значило би починити духовно самоубиство – Немогућност писања за мене исто је што и сахранити ме живог.

Анатемисан, непрестано суочен са оспоравањем сопственог талента, а опет не прихватајући соцреалистичку књижевну догму, писац је западао у стања депресије, психичког премора и клонућа. Ипак, његова стваралачка енергија изнова се супротстављала слабости изазваној спољашњим притисцима. Периоде обузетости песимизмом, када је себе и своја дела сматрао безнадежним, смењивали су периоди поновног проналажења снаге: Могу се и морам позвати само на једно: морам и имам право да бар за кратко видим – светлост.

Током дугог низа година тражења и чекања светлости, све до смрти, трајао је Булгаковљев рад на Мајстору и Маргарити. Сачувано је осам редакција романа насталих између 1928.и 1940.године. Од почетне замисли романа о ђаволу, преобликујући је и допуњујући, Булгаков је створио повест о одмазди над злом и нискошћу које леже у људима, спасоносној улози и тријумфу љубави над страхом и слабошћу, слободи личног избора супротстављеној лажној, наметнутој власти. Једна од основних идеја је мисао о неуништивости слободне, истините речи уметника, која добија атрибут вечности. Судбина романа и његовог творца најбоља је потврда ове тезе.

Према сведочењу Љубе Бјелозорске Булгакове (пишчеве друге супруге), као стваралачки подстицај за писање Мајстора и Маргарите аутору је послужила кратка повест проф. Александра Васиљевича Чајанова о боравку Сатане у Москви и борби главног јунака (по имену Булгаков) да душу вољене жене избави из руку ђавола. Током рада на делу, Булгаков је често мењао радни наслов (Јеванђеље по Воланду, Црни маг, Копито инжењера, Консултант с копитом, Црни богослов, Он се појавио, Долазак, Ево и мене, итд.), да би у шестој редакцији рукописа антиципација демонског у наслову била потпуно елиминисана.

Од првих, једноставнијих верзија романа, у којима се ликови насловних јунака још увек не појављују, аутор је развио изузетно сложену конструкцију дела са фабулом концентрисаном на две паралелне примарне теме. Прва се бави необичним догађањима у Москви тридесетих година двадесетог века, друга говори о римској Јудеји у доба владе петог прокуратора Понтија Пилата. У димензији московске стварности доминантну улогу има лик Воланда – сатане. Булгаков доводи ђавола и његову свиту у постреволуционарну свакодневицу, при чему улога нечастивог није да посеје зло међу људе, већ да на видело изнесе наказност друштва које је објавило смрт Бога, и у заштиту узме изабране појединце (Мајстора, Маргариту), изгнане и неприлагођене деформисаном систему вредности.

Тип Булгаковљевог сатане битно је измењен и далеко комплекснији у односу на традиционалну представу ђавола – апологете греха и ревносног порицатеља принципа добра, мада задржава позицију врховног представника сила таме (која, у овом случају, није негација светлости, већ њена противтежа). Приповедање о јерусалимским догађањима с почетка нове ере има облик романа у роману; рукопис Мајстора је литерарна реконстукција новозаветног мита о Исусу Христу и Понтију Пилату. Светлост је, у складу са традиционалном библијском симболиком, атрибут Јешуе Ха-Ноцрија (Исуса Христа), те би се могло рећи да поменути јунаци, као представници јеванђеоске и демонолошке линије романа, отеловљују непомирљиве супротности.

Међутим, Булгаков не прибегава концепту званичног хришћанства о немилосрдној борби два принципа – светлости и таме као симболима бога и ђавола, већ истиче њихову суштинску повезаност у виду постојања двеју различитих, али нужно равноправних страна Апсолута.

Аутор: Зорана Поповић

Елементи демонизма у Мајстору и Маргарити>>

(одломак)

Када се, 1935. године, у Суботици родио дечачић, дали су му за живот и обележје име старозаветног и црногорског кнеза. Од три суђаје над колевком, прва, окрутна, досудила му је најтеже могуће јаде, оне ране, детиње; друга, милосрдна, доделила му је снагу и пргавост да их издржи и попамти; трећа дародавка, благословила га је крупним даром и јаком памећу да их искаже. Онда се дечак дочепао живота, па од те судбине створио писца који ће, магијом уметности, своје ране јаде преобратити у узбудљиву злослутну и чаробну причу Андреаса Сама, тим општију и људскију што је била јединственија и непоновљивија. („После толико година Андреас Сам можда и нисам ја”.)

Борислав Михајловић Михиз: Јебе ми се што нисам академик

Писац је постајао и постао кнез наше и не само наше књижевности, а остао и остајао пророк „смисла за истину и веру у отменост патње”.
Данила Киша дуго година знам и радујем му се, волим да га сретнем и чујем његов јаки горопадни глас и подругљив смех, његове сумануто логичне парадоксе, раздирући аутоиронију непренемагала и цинизам башмебриговића, елегантне буфонерије суперинтелигентног брбљивца, свађалачко копље тираде усмерено увек у више ветрењача једновремено, фину, пробрану ерудицију големог читача памтила и злопамтила, шарене импровизоване интелектуалне фиоритуре мудрог докоњака , жалцем поскока снабдевен афоризам увреде, непредвиђене страшне провале разложне и безразложне агресивности и исто тако непредвидљива затишја дубоке и смирене медитације. На једној од књига написао ми је својим крупним, нервозним рукописом: „Михизу, да се умноже наши неспоразуми”. А било их је и те како их је било. И сви су били некако бесмислени, снеруке, приватни, предимензионирани, ван правих повода и памети, око свега и ни око чега. Брзо би се то, срећом, заборављало, јер злопамтити Кишу прејаку реч и гест било би као замерити мркој олуји што тутњи, гласном водопаду што не мирује, пустом темпераменту што га не кроти узда прибраности. Јер тај исти Данило Киш уме, на неки свој грубо нежан начин, да буде тврдо и истински одан. Било како је било, једног неспоразума није било: око његове литературе.

Данило Киш: Баналност је неуништива као пластична боца

Данило Киш: О национализму

Извор: Борислав Михајловић Михиз, Портрети